Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 38

2004

Петербургский театральный журнал

 

Мастерская Игнатия Дворецкого

В момент, когда некоторые новые движение страдают амнезией — потерей памяти — хочется вспомнить «хорошо забытое старое».

Скажем, увлечение читками пьес. Петербург проходил это двадцать пять — тридцать лет назад, когда на Малой сцене ВТО начали появляться актеры с листочками в руках и играть спектакли.

Или вот: новые драматургические имена. Нынче их поощряют, награждают, пиарят… и ничему не учат — ни технологиям (структура, конфликт, диалог, теза, антитеза, синтез, перипетия… Авторы «Новой драмы» выругались бы матом и ?пошли прочь от этих бранных слов!), ни анализу текстов.

Короче, в те дни, когда в Петербурге ликовала «Новая драма», особенно остро захотелось вспомнить Ленинград с его Мастерской Игнатия Моисеевича Дворецкого. Она возникла чуть позже Арбузовской студии в Москве и на других, я бы сказала, «верстальных», «ремесленных» (потому и Мастерская, а не Студия!) началах и дала нашему театру очень много. Вспомним.

Марина Дмитревская


Галина Исааковна Клих, консультант Санкт-Петербургского отделения СТД

 — Как возникла идея этой мастерской?

 — Я сюда пришла в мае 1973-го года. До этого здесь активно работали секции театральных критиков, творческой молодежи. Занималась этим Галина Михайловна Иолиш, и уже тогда были попытки дружбы творческих союзов: практиковались совместные семинары молодых драматургов с режиссерами, художниками и так далее. Но, как правило, в этом не было системы, а были в основном одноразовые «встречи с интересными людьми». В 75-м году пришел Игнатий Моисеевич Дворецкий, который тогда был председателем секции драматургов Ленинградского отделения Союза писателей. Он захотел создать семинар драматургов не при Союзе писателей, а именно здесь. Тогда в Москве уже существовала арбузовская студия при ВТО, а Дворецкий решил организовать свою мастерскую. Но секцию он ощущал как мертвую организацию, где очень много пожилых людей. Периодически собиралась конференция молодых писателей Северо-Запада, где, в том числе, были и драматурги. Существовала постоянная литературная консультация, куда мог обратиться любой человек, написавший пьесу, даже графоман. Союз писателей оплачивал эти консультации…

 — Замечательная практика!

 — Да. Но сейчас денег на это нет. Так вот, Дворецкому было там неинтересно. А наше руководство с радостью откликнулось, были выделены деньги, он пришел со списком людей, с которыми хотел бы заниматься. У него были ясные представления о том, какую мастерскую он хочет.

 — Он пьесы этих людей к этому времени читал?

 — Кое-что да. У Дворецкого был принцип (который с годами поменялся под воздействием обстоятельств) — он хотел набирать в Мастерскую людей, которые не имели бы отношения к искусству, тех, кто знает жизнь. Поэтому в первом наборе у него были инженер, врач, журналист… Аллу Соколову, например, он не сразу принял, потому что она была актриса. То же самое с Сергеем Коковкиным. А еще завлиты рекомендовали нам людей, которые приносили «самотеком» пьесы в театры. Так попал в Мастерскую Саша Образцов.

 — Дворецкий понимал, чему хочет их учить?

 — Да, он знал. Он хотел учить ремеслу в высоком смысле. Он не читал пьесы в стихах, детские пьесы — не считал себя компетентным в этих вопросах. Его интересовали современный человек, современная жизнь, производственные, социальные конфликты. Ему нужны были люди, которые это знали. Кто-то ушел сразу. Например, Андрей Кутерницкий пришел только на первое собрание. В первом наборе были Александр Галин, Алла Соколова, Олег Данилов, Сергей Коковкин, Алексей Яковлев…

Дворецкий оказался замечательным педагогом. Я такого не встречала. Он был очень самолюбив, упрям, темпераментен. Главное условие, которое он требовал соблюдать, — это обязательное посещений занятий, обязательная откровенность разговора. Посторонние на занятия не допускались. Почему он через три года распустил первую Мастерскую? Драматурги так сдружились, что стали не только вместе гулять и выпивать, но на занятиях нахваливать друг друга, стали недостаточно честны в своих оценках, не были так требовательны друг к другу и так откровенны, перестали искать точности в своих оценках, как этого добивался Дворецкий. Поэтому он распустил их и набрал новых.

У него всегда было хорошее чувство драматического. Он чувствовал главные сюжетные и структурные вещи, недостатки. Пьеса обязательно распечатывалась, раздавалась всем, прочитывалась и разбиралась дословно. Он всегда серьезно готовился к разбору, был способен подсказать, где ошибка. И он заставлял всех говорить, высказывать свою точку зрения, никому не давал отмалчиваться. Учил задавать вопросы. У него была хорошая хватка. И это, конечно, сказывалось на динамике текстов.

У Дворецкого были разные занятия помимо разбора текстов — по репликам, по речевым характеристикам. Например, занятия по редактуре. Или — задание написать пьесу по классическому сюжету. Марк Галесник сделал «Ревизора», а талантливый Шульман, помню, написал пьесу по «Оптимистической трагедии». Это была пьеса о трудных подростках и воспитательнице. Интересная пьеса, жаль, что нигде она не появилась. Наташа Бортко тогда написала хорошую пьесу, которую мы потом ставили, — «Высокие потолки», парафраз «Мещан».

Дворецкий привез идею сценических читок из Франции. Он был на Авиньонском фестивале и там увидел форму пропаганды современной французской пьесы — труппу, которая с листа читала пьесы. Он приехал совершенно окрыленный, решив, что это можно использовать как педагогический прием. Мы выхлопотали в Москве денег, чтобы можно было пригласить профессиональных режиссеров, актеров, организатора. Первый человек, который делал у нас показ («Летят перелетные птицы» А. Галина), была Гета Яновская.

У нас получился новый жанр, который нужно было осваивать. Это сейчас читки проводятся повсеместно, а тогда так не делал никто. У нас была своя малая сцена. Народу собиралась толпа, мы делали по три показа каждой пьесы. Драматург участвовал в репетициях. Он слышал, как его текст произносят профессиональные актеры. Он начинал понимать, что такое написать текст, который можно произнести. Работа над репетициями была подробной. Мы думали, что она будет продолжаться две недели, а в результате это растягивалось месяца на два. Артистам читки очень нравились. Это был актерский крупный план. Никакой суеты на сцене, физического действия… Иван Краско до сих пор с удовольст?вием вспоминает те читки. С нами работали Боря Соколов, Ира Соколова, замечательный артист Слава Варкин. Опыты были разные. Например, Злотников хотел поставить свою пьесу сам.

 — Прямо как сейчас на «Новой драме», где драматурги объявили, что век режиссуры закончился и они ставят сами. Коляда, Угаров, Богаев…

 — Мы дали Злотникову возможность работать самостоятельно, но спектакль не вышел, не получился. И не мог получиться. Естественно.

Были у нас в Мастерской очень симпатичные работы, к сожалению, не нашедшие дальнейшей жизни.

 — А Дворецкий своих учеников как-нибудь в жизнь двигал?

 — Все время. У него было жесткое правило — у себя мы могли критиковать пьесу, но если ею заинтересовывался театр, то Дворецкий поддерживал автора всеми силами, беспрестанно хлопотал. А еще он договаривался, чтобы ребят брали на всесоюзные и всероссийские драматургические семинары. Для них это было важно. Он же воевал с режиссерами, чтобы они не калечили драматургию, отвоевывал каждую строчку.

Однажды состоялась встреча нашей студии и арбузовской. Приехали к нам человек семнадцать. Славкин, Петрушевская… У них была другая структура студии — более свободная, широкая. Они по-другому учились, разбирали с голоса. Мы обсуждали пьесу Образцова, потом шел общий разговор — о праве автора на свое слово. Главный мотив был: все режиссеры — негодяи. И тогда меня изумила Петрушевская, которая сказала (не знаю, насколько она была серьезна, а может быть, это был такой трюк): «Правильно Мейерхольда расстреляли, потому что он калечил драматургию».

Игнатий Моисеевич умер в 1987 году. Всего в Мастерской у него было два набора. В первом были А. Галин, С. Коковкин, С. Злотников, В. Красногоров, А. Кургатников, ?А. ?Образцов, А. Попов, Л. Разумов?ская, А. Соколова, А. Сударев, А. Яков?лев, В. Терехов, А. Железцов. Второй набор: Н. Бортко, Ю. Волков, М. Галесник, Т. Дрозд, О. Ернев, А. Зинчук, И. Шприц и другие. ?Третий набор (уже без Дворецкого) — В. Шмелев, С. Носов, Т. Катинская, В. Бурмистров, А. Шиндарев, Т. Хмелев…

Сейчас у нас нет руководителя. Да и денег совсем нет. Собираемся сами. Нынче и режиссура обособилась. Она сама по себе автор, хозяин в театре. Все остальное для нее — подручные средства. На одном семинаре я услышала от московского режиссера: драматургия — это не литература. Это навело меня на мысль: что бы мы сейчас знали о театре ушедшем, если бы не остались тексты?. Дворецкий относился к драматургии как к литературе. Он предъявлял очень высокие требования к языку, вплоть до ремарок. Он чувствовал чужой текст. Это должна была быть литература, которая не выбросится назавтра в корзину, которая показывает своего героя, свой тип жизни, свой конфликт.

Октябрь 2004 г.


Все это было
в другом веке

Все это было в другом веке, в другой стране, в другом городе…

Когда я приезжаю в Петербург, меня тянет во Дворец искусств (или Дом?) на Невском. Так иногда хочется прийти на улицу, увидеть дом, где когда-то жил. Открываю тяжелые двери. Останавливаюсь у лестницы. Все реже и реже вижу знакомые лица. Да и меня уже мало кто узнает. Все чаще приходится с трудом вспоминать имена людей, лица которых знакомы, и все чаще я спрашиваю себя — актеры они, режиссеры? Что играли? Что ставили?

Может, это оттого, что мы перешагнули из века в век, из одного общественного строя вроде бы в другой и все, что не было связано с такими титаническими событиями, оставаясь в прошлом, стало мельче и трудно различимо? Тех же, кого я помню, чаще уже нет на свете. Одни ушли давно, другие недавно.

Вот сверху, явно из ресторана, спускается на площадку Игнатий Дворецкий. Невысок ростом, в ладном кожаном пиджаке и крупно вязанном свитере. Значит, зима и снежная метель заметает Невский. А тут так тепло, даже жарко. Горят какие-то немыслимые канделябры. Здесь актеры и актрисы. Шумные, знаменитые. И все не проходят мимо Дворецкого, с ним здороваются, обнимают. А он независим, важен и представляет всем меня, громко рекомендует и пересказывает сюжет моей пьесы. Мне двадцать пять. Сердце замирает — вот она слава! Седые волосы Игнатия коротко стрижены. Лицо — раскрасневшееся, явно после коньяка. Кого угощал в этот раз? С кем отобедал? А с тем, чью пьесу предстояло обсуждать в этот вечер в его мастерской. Но если мы стоим рядом, то обсуждали меня?. Не помню, какую именно пьесу, но помню и с нежностью думаю о Соколовой, Разумовской, Кургатникове, Злотникове, Коковкине, Кривошее, Красногорове, Судареве, Яковлеве, Образцове…

Это была хорошая компания. Нас тянуло друг к другу, хотя мы не провозглашали эстетических манифестов. Это было литературное братство, хотя пьесы писали очень разные. Дворецкого настораживали смутные, печальные, с размытым сюжетом, с тайной недосказанности тексты. Что-то он чувствовал в них, направленное против него самого, хотя втайне всегда хотел написать именно такую пьесу. Свою пьесу «Веранда в лесу» он принес на обсуждение к нам в Мастерскую и предстал перед нами таким же растерянным «молодым автором».

Я никогда не вел дневников, ничего специально не запоминал. Не люблю фотографий, потому что они переживают людей и, желтея и трескаясь, напоминают не о человеческой жизни, а о смерти. Но вот случайно вспомнил фотографию, на которой Генриетта Яновская и Дворецкий сидят за столом, все в том же ресторане. Это был день, когда открылся моей пьесой «Летят перелетные птицы» Литературный театр мастерской драматурга. Поставила спектакль Генриетта Яновская. Она стала моим первым режиссером. В тот вечер впервые в моей жизни настоящие актеры произносили мой текст. Дворецкий звал главных режиссеров, чтобы ?услышать новую пьесу, но их не было. «Открывшая» меня раньше других Неля Бродская (тогда завлит в Малом театре) привела Фиму Падве. Помню Каму Гинкаса, начинавшего смеяться немедленно после реплики; его смех обгонял реакции зрителей и звучал отдельно, как шумовое оформление спектакля. А потом Дворецкий сделал все, чтобы никто не заметил, что «послепремьерная» бутылка коньяка от имени неимущего начинающего драматурга была куплена на его деньги. В тот вечер я стал настоящим автором, потому что узнал, что драматург должен не только написать пьесу, но и угостить актеров.

Потом я уехал в Москву и все реже встречался с «семинаристами». Я узнавал, что в Мастерскую пришли новые молодые авторы. И однажды позвонил Саша Кургатников — Игнатий Моисеевич умер.

Я приехал в Ленинград. В день его похорон лил дождь, дул сильный ветер. После панихиды все поехали на кладбище. Когда мы прощались с Игнатием Моисеевичем, рядом с его родными стояли его ученики и держали над гробом раскрытые зонты. Это все, что мы могли для него сделать. Это была запоздалая попытка защитить его, как он защищал нас, хотя он в этой защите уже и не нуждался.

Я до сих пор не знаю, зачем он нас собрал? Наверно, от своего одиночества. Название его пьесы «Человек со стороны» неплохо выражает место драматурга в современном российском театре.

Александр Галин

Октябрь 2004 г.


Люди со стороны

Рыхлый ноздреватый снег, сырость в воздухе. Серые сумерки, время тянется-тянется, тягучее сонное время, брежневская стагнация. Спасение в служении театру. И я служу. В драме и комедии на Литейном в горьковских «Зыковых» репетирую у Розы Сироты. От нее я и услышал впервые это имя — Игнатий Дворецкий. Воображение рисовало ни на кого не похожий могучий характер: сибиряк, зэк, медвежатник. И его пьеса, в которой мне предстояло сыграть главную роль, была о Сибири. Это был взгляд на страну изнутри, как бы с нижней точки, из-под громоздкого енисейского моста, откуда напевала незатейливую мелодию шагаловская скрипочка. Пьеса так и называлась — «Мост и скрипка». Автором оказался невысокий решительный человек в кожанке, с заносчивым седоватым ежиком и двумя колючками под слегка припухшими веками. Говорил он отрывисто и безапелляционно. Но обижаться на него было нельзя, в речи сквозила отцовская придирчивость и заинтересованность в тебе самом, общая забота о театре, которому служим. Потом мы потеряли друг друга из виду. Но когда несколько лет спустя, всё на том же рыхлом комаровском снегу, Андрюша Кутерницкий шепнул мне, что Игнат Дворецкий затевает Мастерскую драматурга, никаких сомнений, что это то самое, что я ищу, — у меня не было.

Почему не Студия? Была же Студия Арбузова, открывшаяся за два года до нас и уже набиравшая темп. Но, начиная новое дело, Игнатий Моисеевич проницательно набирал Мастерскую, он собирался учить нас ремеслу и искал своих учеников среди людей мастеровых, технарей и слесарей, завлабов и химиков, на худой случай — врачей, но уж никак не из актерского цеха. К моим со?братьям Дворецкий относился снисходительно, отказывая им в добротном знании жизни, не подозревая поначалу, что наше знание сцены имеет в этой сугубо театральной профессии едва ли не решающее значение. Конечно, с попыткой отвадить театралов от Мастерской ничего не вышло. В первый набор вместе со мной попали актеры А. Соколова и А. Яковлев, режиссер А. Галин и театровед Л. Разумовская. Все мы, несмотря на театральный опыт, были неофитами и делали свои первые шаги на ощупь.

В ответ на вопрос, зачем актерам знание театрального письма, я повторял, что надоело говорить чужие слова. В этом была только доля правды, на самом деле надоело врать. Но чтобы сказать мало-мальски правдивое слово, тоже приходилось изворачиваться. Хитроумный Дворецкий подавал мастерскую, как КБ производственной пьесы, и ему, «человеку со стороны», властные структуры, наконец, рискнули доверить этот опасный эксперимент. Кто мог поверить тогда, что под вывеской Мастерской набирает силы завтрашняя оппозиционная поросль? Так или иначе, но к сдвигу того твердолобого строя, который казался незыблемым, Игнатий Моисеевич Дворецкий приложил свою крепкую руку.

Романтик и прагматик сливались в нем воедино. Самые неожиданные взлеты фантазии имели под собой вполне сознательный расчет. Человек со стороны был истинным двигателем переходного момента. И то, что мы, двигаясь вперед, круто меняли направление, было именно его заслугой.

Он сбивал артель мастеровито и упрямо. Он не искал таланты, работая с теми, кто есть. Наши доморощенные опусы разбирались им вдумчиво и скрупулезно, словно они были достойны вполне серьезной огранки. Он воспитывал уважение к человеку, взявшемуся за перо, отстаивал автор?скую независимость перед режиссерским своеволием, обвиняя постановщиков в волюнтаризме и презрении к авторской воле. Дворецкий всегда предупреждал, что оранжерейной жизни у нас не будет, что театр — дело грубое и мягкотелых не терпит. Он учил возводить строение пьесы как дом, наращивая леса, которые, с завершением строительства, сбрасывались вниз.

Как он радовался первым нашим удачам! Как светился, когда вывез Мастерскую на собранный им семинар в Кижи! Мы с Аллой Соколовой приехали позднее, и он встречал нас на пристани ветреной Онеги, угощая «клюковкой», фирменным напитком семинаристов. Так, сбившись в кучу на острове, мы учились стоять за себя. В холодных дощатых бунгало под пронизывающим северным ветром мы согревались «клюковкой» и заползали на ночь под тощий матрас. Тем не менее мы умудрялись работать. Моим соседом оказался сверстник из Москвы, притащивший в Кижи пьесу под названием «Дочь стиляги», поразившую меня догадкой о новом поколении, идущем за нами. Оказывается, время, казавшееся застывшим, незаметно шло и мы уже были не последними. Пора было брать ответственность на себя. Звали соседа Витя Славкин, он был участником Арбузовской студии. Читая друг друга, мы проверяли себя, срастаясь еще не осознанным нами единством, незаметно, но неуклонно становясь направлением. Семинары в Рузе в 76-м, в Ялте в 78-м подтвердили нашу общность.

А весной 78-го произошло то, что позднее стало символом всей молодой драматургии. В один прекрасный день в Питер вторглась московская когорта, вся Арбузовская студия, во главе с самим мэтром. Мы встречали их на перроне Московского вокзала и впервые обнялись. Люся Петрушевская, Витя Славкин, Оля Кучкина, Алла Соколова, Саша Галин, Сеня Злотников, Саша Кургатников… Обнялись и мы с Аней Родионовой.

 — Шерше ля фам! — закричал Галин, подмигивая нам. Я-то знал, каких усилий стоило Ане сдвинуть невозможное и для нашей с ней встречи в Питере организовать приезд всей московской студии. Но ее упорство было лишь побудительным толчком. Внутреннее тяготение двух школ назрело давно и лишь совпало с сугубо личной нашей историей. Встреча Арбузова с Дворецким подтвердила их обоюдную потребность друг в друге. Две школы — один фронт. Теперь мы выступали единой командой. Так родилась «новая волна».
Любовь моя оказалось чувством довольно требовательным и настойчиво поволокла меня в Москву. Все требовало перемен. Написанные в Ялте за 17 дней «Пять углов» собирался поставить МХАТ. Начались трудные переговоры об уходе с Петром Наумовичем Фоменко, под началом которого я работал в театре Комедии. Что-то надо было решать и с Мастерской. И тут, словно угадав мой внутренний раздрай (семья моя оставалась в Ленинграде), Игнат позвал меня в ресторан, который так и назывался — «Москва». Он сказал, что все правильно, что он решил сделать первый выпуск Мастерской и отпустить оперившихся питомцев на свободу. Странно, но все, о чем он меня предостерегал в тот вечер, потом сбылось. Мы переговорили о многом, вплоть до козней киношников, заставивших его снять свое имя с титров «Человека со стороны» (и с кино сбылось), о переговорах с Эфросом (и с Эфросом сбылось), о новой жизни, которая вот-вот настанет для всех нас.

Я слушал его, свято веря в его предвидение. Я был тогда исполнен надежды и абсолютно счастлив. Игнат выглядел усталым и грустным. Наш выпуск предполагал новый набор. Но всего, что он хотел от Мастерской, он уже добился. Новой идеей стал для него Театр драматурга. А я, наоборот, бежал от театра в литературу.

Незадолго перед этим я встретился с Виктором Сергеевичем Розовым, но тот, прочитав мои пьесы, сказал, что я развиваюсь вполне самостоятельно и в Литературном институте ему учить меня нечему. Я сделал попытку поступить к Георгию Данелия на Высшие курсы (тянулся за Родионовой, окончившей и Литинститут, и упомянутые курсы), но тут театр Моссовета открыл новую сцену, взяв несколько моих пьес, и я вступил в его труппу.

Тогда впервые наши, питерские, двинули в Москву. В моей премьере «ЕБЖ» вместе со мной дебютировала Наташа Тенякова, «Пять углов» стали первой постановкой в столице Камы Гинкаса. Мастерская для меня кончилась. Какое-то время я ходил за Аней в Арбузовскую студию, проникаясь новой для меня атмосферой, но там все было по-другому. Пьесы они воспринимали на слух, когда обмануть слушателя легче. Мы же трезво штудировали текст — глазами. Блистательное ироническое благодушие, исходившее от Арбузова, придавало их встречам аромат философических бесед. Мы были проще и жестче. И прав был Алексей Николаевич, в ответ на мою просьбу написать предисловие к изданию «Пяти углов» сказавший: у вас свой учитель.

С учителем в последнее его время мы виделись не часто: на съезде СТД, в фойе Дома актера, в Красной стреле, в толпе похорон. Новые молодые летели вперед, не оборачиваясь. А мы стояли на берегу, ища смысл в по?следних, рваных, незавершенных встречах. Река времени бежала неумолимым потоком, заглушая чуть слышную мелодию скрипки под грохочущим мостом.

Сергей Коковкин
Июль 2004 г.


Мастерская

Какой-то год… Восемьдесят третий? Четвертый? Не помню, но точно, что зима…

Стою в телефонной будке, набираю номер Игнатия Моисеевича Дворецкого и сообщаю, что вот я, такой-то сякой-то, написал пьесу и хочу, чтобы он ее прочитал и взял меня в свою Мастерскую…

Мы незнакомы, я «ниоткуда». Игнатий Моисеевич осторожно спрашивает что-то вроде «Какую пьесу?», на что я нахально и по возможности твердо отвечаю: «Хорошую». Кажется, ему это нравится, и он объясняет, как передать рукопись и когда ему перезвонить.

Через какое-то время звоню, он говорит, что над пьесой работать и работать, но есть там что-то симпатичное, и зовет меня на занятия ?Мастерской.

Пьесу (она называлась «Пятьдесят один рубль») я писал, сидючи — после института и некоторых приключений — в сторожке гаражного кооператива. Место по-своему замечательное (частично это в пьеске отражено), начальство и собратья относились ко мне хорошо, но совершенно не понимали — с чего я в сторожа-то пошел? Я тоже не понимал. Понимал только, что буду писать, а для этого нужно время, место и какие-то постоянные деньги. А еще хорошо бы стать членом чего-нибудь официально-литературного — чтоб не привязывались… В основном, из этих соображений и позвонил.

Наверное, одна из главных проблем начинающего писать — не столько неуверенность в своей писанине (у кого ее вообще нет, кроме графоманов?), сколько неуверенность в собственном существовании. И, прибившись к какой-нибудь куче, легче поверить, что и ты тоже есть в природе. Потом куча дробится на отдельных людей, кого-то узнаешь и видишь, кого-то не узнаешь и не видишь в упор, но те, кого видишь, — часть тебя…

Саша Образцов, Олег Ернев, Люда Разумовская, Марк Галесник, Олег Юрьев (перечисляю только тех, кто важен был лично для меня, с кем потом годами встречались, что-то вместе затевали и т. д.). Про каждого из них надо писать отдельно. Поэтому попробую изложить только то, что помню и понял про Игнатия Моисеевича. Хотя, может быть, его-то я как раз и не видел…

…Малый зал питерского СТД, куртки на спинках кресел, люди в зале — человек семь, дежурный свет на маленькой эстрадке, что-то там репетируют (капустник по поводу награждения Шефа орденом), еще кто-то подходит, потом появляется САМ…

Полковник в штатском.

Сначала даже показалось, что в форме, потом сообразил, что это пиджак такой, вроде френча, плюс по-военному начищенные зимние сапожки. Тщательно пробритое медальное лицо, седые виски, соответствующая осанка, рукопожатие, взгляд — «настоящий полковник» из пугачевской песни (тогда еще не спетой)…

При этом все знали, что он в свое время сидел.

На занятиях Олег Ернев как-то у него спросил, по какой статье, наверное, по политической? Он брюзгливо ответил, что ни к кому примазываться не собирается, сидел по уголовке…

 — А вы кто были?

 — Медвежатник.

Ну да, это как раз для драматурга, все то же самое: отмычки, варианты, комбинации, маячащие совсем рядом серьезные деньги, а в итоге — лесоповал.

Про лесоповал он сам вспоминал на одном из занятий — в назидательном плане: что вот те, кто там рубил не останавливаясь, — те выживали, а кто больше у костра грелся - быстро становился доходягой…

Честно сказать, не думаю, что он весь срок «рубил не останавливаясь». Наверняка постепенно оказался в какой-нибудь «культурно-воспитательной части», да и слава богу — остался жив…

Что касается нашей «культурно-воспитательной части» при питерском СТД (тогда еще ВТО), то там все было очень серьезно.

Пьесы распечатывались, выдавались студийцам на руки, читались «глазами», а потом обсуждались. «Посторонние» на обсуждения не допускались.

Самым интересным были не столько обсуждения (пьесы себе и пьесы, особых шедевров, честно сказать, не было), сколько возникающие вокруг них разговоры.

Считалось, что занимаемся мы современной пьесой в широком смысле и приветствуются все формы и направления… Так и было (более-менее), но, наверное, хотелось Игнатию Моисеевичу каких-нибудь таких «настоящих» учеников, чтобы рубили ребята на той же делянке…

В конце одного из занятий, после разбора очередной пьесы он говорит, что хорошо бы нам из состава мастерской создать бригаду — может быть два-три человека — по написанию сценария художественного фильма. Про строительство ленинградской дамбы. Единственное обязательное условие: туда надо включить хронику строительства — материала много, все этапы уже сняты на хорошей кодаковской пленке. И надо придумать какую-то историю, которая происходит на строительстве, и чтобы все это на ней держалось. Он уже договорился в обкоме партии, они обещали, что предоставят для сценаристов специальный «газик», на котором можно будет хоть каждый день на эту самую дамбу ездить…

Еще что-то говорит, вдохновляет, предлагает варианты, постепенно скучнея и стихая. И ему и нам постепенно становится очевидно, что как-то это не в дугу и не пойдет… Хотя, наверное, хорошо бы, но не пойдет — время меняется…

А оно не то чтобы менялось, но как-то подгнивало, проседало, проваливалось и осыпалось — внутрь себя… В нем стали появляться трещины, дыры, провалы, и в них сквозил совсем другой воздух. Мы все это более-менее чувствовали, а он, по-моему, нет, или же как-то совсем по-другому

Вот, скажем, речь заходит об Александре Галине (он в те годы на пике популярности). Игнатий Моисеевич сердито говорит, что Галин — приспособленец, что у него в пьесе (кажется, речь шла о «Восточной трибуне») был отрицательный персонаж — секретарь райкома партии. А ему позвонили из управления культуры и сказали, что в таком виде пьесу не пропустят.

«Так он тут же — представляете? — переделывает секретаря райкома в председателя райисполкома!»

Пауза — ждет реакции. Мы смеемся — довольно дружно, а он не очень понимает — над чем?

«Если уж ты берешь секретаря райкома, то и отстаивай свое, бейся за то, чтобы он был секретарем райкома! Не надо прогибаться!»

Пауза — теперь мы не очень понимаем: да не все ли равно, как они все называются? Понятно же…

Кроме обсуждений были попытки «реализации». Самая яркая и, безусловно, удачная — спектакль по пьесе Саши Образцова «Магнитные поля». Ставил Кирилл Датешидзе. Спектакль помню очень хорошо: всех актеров, как, кто, что делал… Полный (пусть и малый) зал СТД, вдобавок состоящий наполовину из директоров театров — как раз какой-то их семинар, что ли, проходил, и их всех позвали. А они пришли и все видели: изобретательную и изящнейшую пьесу, минимум необходимых декораций (и расходов), роли для молодых и немолодых актеров и т. д. — все это они видели. Ту самую пьесу, о необходимости которой они бесконечно твердили (и до сих пор продолжают): нормальная хорошая лирическая комедия «про любовь». Пьесу не взял ни один. Ни тогда, ни потом.

Как говорит Петрушевская, «театр — это волшебство»…
Впрочем, это уже другая история…

Что касается Игнатия Моисеевича, то он меня выгнал. До сих пор не понимаю почему. Скорее всего, чего-то я не то и не там ляпнул… На мой вопрос о причинах он сформулировал что-то вроде «потому что вы не хотите писать современную пьесу». Ну ладно, не хочу, значит, не хочу…

Как раз перед этим я отдал ему пьесу «Забытая любовь к трем апельсинам» (выполненную в рамках задания, объявленного в Мастерской, — «римейк на классический сюжет»). Там, среди всего прочего, была ядовитейшая пародия на производ?ственную драму, и когда я шел к нему для разговора, то уже предчувствовал — с каким кайфом и скандалом пойдет ее обсуждение… А может, это оно и было?

Александр Железцов

Сентябрь 2004 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru