Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 38

2004

Петербургский театральный журнал

 

Библейский эйдос и литовский эрос

Нина Шалимова

«Песнь Песней». Театр «MENO FORTAS» (Литва). Режиссер Эймунтас Някрошюс, сценография Мариуса Някрошюса
Такие спектакли не ставятся — они рождаются. До такого спектакля надо дожить — дочувствоваться, домыслиться, дострадаться. Пережив вместе с героями своих ранних постановок плен застоявшегося времени, вобрав в себя чеховскую атмосферу тоски по смыслу жизни, протащив себя через шекспировскую метафизику темных, ночных, колдовских метафор, Эймунтас Някрошюс обратился к мистериальным высотам Библии и создал сценическую версию «Песни Песней». Из старинного брачного песнопения он извлек его драматический эквивалент, облек его в театральную плоть и явил глазам зрителя спектакль чистый, сильный, свободный и при этом внутренне необходимый, как бывают необходимы ключевая вода, ржаной хлеб, соль, любовная песнь.

Някрошюс читает ветхозаветный текст так, как будто он древнехристианский мыслитель, еще не расторгнувший связь с религией Книги, еще употребляющий слово «книжник» в положительном смысле и рассматривающий Ветхий Завет как предвосхищение и предощущение Нового Завета, а Новый Завет — как восполнение и завершение Ветхого Завета. В «Песне Песней» он видит не произведение гимнической поэзии, но драматургию трагедийного порядка: в праздничном ликовании библейских строк он прозревает весь трагизм последующих эпох и ведет своих героев от первых эротических волнений к познанию любви, блистающей, как заря, светлой, как солнце, и грозной, как полки со знаменами. Придавая библейскому слову театральную плоть, он наращивает, умножает, развертывает в простран?стве сцены то трагическое содержание, которое в нем заключено: в ходе сценического действия запертый сад начинает отпираться, запечатанный источник — распечатываться, а заключенный колодец — освобождать свою влагу.

События спектакля повествуют о том, что произошло много тысяч лет назад и что продолжает происходить в каждой человеческой душе, повторяющей в своих основных очертаниях исторический путь человечества — от Адама до Христа, от грехопадения до искупления. Это совершенно особая история о полном препятствий пути Мужчины и Женщины к познанию любви как первоначальной основы бытия. Свойственную человеку изначальную тягу к соитию и продолжению рода автор спектакля интерпретирует как органичный для человека способ познания естества бытия. Он знает, что человек создан из праха и является частью природного мира: как и весь остальной животный мир, человек ходит, бегает, ползает, ест, пьет, в акте совокупления зачинает и в акте рождения производит на свет потомство. Но Някрошюс глубоко убежден, что все это человек делает по-человечески, а не как представитель земной фауны. И он создает спектакль о той неудержимой, неостановимой, неослабевающей тяге к любовному соитию, которую Книга Книг обозначает словом «познание»: «И вошел к ней… и познал ее…». По мысли режиссера, это не одномоментный акт, а длительный и трудный путь одухотворения природного начала, ведущий к обретению знания о том, что есть любовь, добро, истина, поэзия, красота. Тайна любовных томлений, вожделений, влечений, страданий, изнеможений в спектакле раскрывается как тайна восхождения на высоты духовности: как одухотворение первобытного «эроса» библейским ?«эйдосом».

Фактура спектакля создается из простейших подручных материалов — из досок, жердей и палок, из сплетенных нитей и скрученных веревок, из пряжи, холстины и шерсти, из железных цепей и разнокалиберных камней. Его «звуковая материя» наполнена шарканьем подошв и шумом бегущих ног, плеском морской волны и рокотом прибоя, стуками бросаемых камней, звуками молотка, заколачивающего гвозди, и мерными ударами примитивного металлического била. Мертвая материя фактур и предметов одухотворяется и одушевляется вскриками, возгласами, вздохами, стонами, биением сердца, бормотаниями, самозабвенными восклицаниями человеческих голосов, хрипами затрудненного дыхания, торжественным проговариванием песенных строк, отдаленным звоном церковного колокола и звучанием органного хорала. А пластика молодых актеров сводит воедино характерную для играемых персонажей тяжесть и нежность, грубость и хрупкость, силу и беззащитность, грацию и неуклюжесть. Материя спектакля сотворяется не только из привычного набора театральных мастерских, но и из стелющихся, падающих кистей рук, колышущихся женских волос, из мельканий босых ступней, коленей и голеней, из плавных линий бедер и изгибов плеч… И все это трепещет, волнуется, плещется — живет в воздухе сцены.

Някрошюс высоко берет и мерит высокой мерой: его волнует не психология человеческой души, а жизнь человеческого духа. Он не психологизирует то, что психологизации не подлежит, и душевному предпочитает духовное, подсознательному — сверхсознательное, подтексту — сверхтекст. Он живописует то состояние мира, в котором родовое сознание еще не до конца вычленилось из природного мира и человек еще не вполне выделился из родового сообщества. Здесь все впервые: и выделение личности из рода, и выделение человеческого рода — из природного мира. Действующие лица этой истории — простецы, следующие естественному порядку вещей, повинующиеся основному закону природы. Не столько царственные персонажи Священной истории, сколько балтийские простолюдины, обитающие в окрестностях Тракая, они ничего не знают о грядущем, не ведают сложнейших антиномий жизни и духа. Из первозданной импульсивности их реакций, из наивной непосредственности их оценок, из трогательной старательности их действий и слагается драматическое повествование о тайнах ?древнего эроса.

В персонажах спектакля ничего специфично иудейского — этнически достоверного, национально конкретного, жанрово «характерного». Герой этого спектакля — не царь Соломон, каким мы его представляем по многочисленным живописным изображениям и литературным сюжетам, а просто Мужчина, Адам, Человек. Его возлюбленная избранница — не божественная Суламита, одна из «дщерей Иерусалимских», а Женщина, пробудившаяся для любви, ищущая Господина душе: «Я искала его и не находила его, звала его, и он не отзывался мне…» Она располагается между двумя полюсами женщины «вообще» — между Евой и Марией. Ева — земная женщина: дарующая, рождающая жизнь. Мария — Царица Небесная: Богоматерь, одухотворяющая самый акт зачатия и рождения. В той, что предстает глазам зрителя, сливаются оба начала, и последнее — ?оправдывает первое: освящает и благословляет ее тягу к продолжению и умножению жизни. Она и просто женщина, томимая любовным желанием, и душа, жаждущая воплощения в теле, во плоти, в материи любовного чувства, и Мария, готовая, по слову поэта, «к ногам Христа навек прильнуть».

Медленно, последовательно, без лакун и пропусков разворачивается перед глазами зрителей литовская версия библейского текста. В начале спектакля девушки поры цветения заплетают в косицу свои длинные волосы и пристраивают их на подбородке — как жрицы, шаманки, служительницы древнего обряда. Откуда-то приносят в ладонях и старательно укладывают по обеим сторонам сцены горки серых камней. Из рулона девственно-белого ватмана ножницами вырезают квадратные листы и обертывают круглящимися обрывками ноги и верхнюю часть ?девичьего стана с высоко поднятыми руками. Представляя собою странный гибрид мраморной колонны и стройной женской плоти, они поочередно читают с листа строки древнего брачного песнопения. Они будто пробуют их на вкус — в полном смысле вкушают благоутробные слова, впитывают, вбирают в себя, ощущая в них пьянящий вкус гранатового яблока, терпкого вина, сладчайшего меда или душистого винограда. Физические следы этого поглощения словно остаются у них на губах, и, задыхаясь от полноты ощущений, они торопливо стирают их тыльной стороной ладоней. А пока одна из них сворачивает в свиток и перевязывает лентой только что прочтенный (распробованный!) текст, другая уже готовно подставляет руки, чтобы принять новый лист со следующим фрагментом старинной свадебной песни. Радость узнавания, сладость познания, веселие знания — вот что дает персонажам этого спектакля прочитываемое впервые Слово, породившее все остальные слова человеческого языка — в том числе и те, которые составили «Песнь Песней».

А над головами висит себе на ниточке знакомое со времен грехопадения яблочко, покачивается слегка и ничем особенным пока не привлекает внимания — до тех пор, пока Мужчина не попытается добраться до него. И косу-то (до сей поры именуемую на Руси «литовкой») он подбрасывает, стремясь ею срезать на лету так высоко висящий и такой невинный плод. И кого-то из близстоящих сородичей пытается добросить до него. И даже пробует поднять некое тяжелое сооружение, стоящее по центру, чтобы использовать его в качестве подставки.

Назначение этого каменного, устойчивого, упроченного на массивном вертикальном основании сооружения раскрывается не сразу — не то наковальня, не то коновязь, не то какой-то языческий фетиш с распластанными в обе стороны рогами. Лишь в тот момент, когда появляется настоящая героиня этого действа и взбирается на это не самое удобное на свете и совсем неуютное ложе, невольно ахаешь: да ведь это не что иное, как жертвенник… Ах да, ведь нам представляют «Песнь Песней»… Ну конечно, перед нами — алтарь любви. Значит, вцепившаяся в него Женщина — избранница, призванная принести себя в жертву любовной страсти.

Слово любви стремится в этом спектакле, чтобы «плоть бысть» — стать плотию любви. Слова любви на наших глазах возвращаются в ту реальность, что их породила: библейские символы, метафоры, сравнения, метонимии, синекдохи, консонансы и ассонансы становятся чувственной реальностью театрального образа. Познание, осуществляемое через «лобзание лобзанием уст», в спектакле осуществляется как поцелуи влюбленных на бегу. Вначале — Женщина стоит, а Мужчина играючи пробегает мимо, на ходу задевая ее губы своими. Потом — Мужчина стоит, а Женщина, пробегая, старается попасть своими губами в его губы. Бег продолжается, но уже на новом витке любовного познания. Стоящая в отдалении Женщина примеривается, разбегается и прыгает прямо на руки к возлюбленному, цепко и крепко обхватив его руками за шею. Вырвалась, отбежала, и все повторилось заново: разбег — и на руки. И в третий раз — тот же разбег и то же движение. И снова, и снова — до всхлипа, до стона, до вскрика, до судорожного выдоха, до полного любовного изнеможения.

Любовные игры прерываются, обрываются, срываются решительным воздвижением преграды между влюбленными. Мужчины поднимают длинную решетку, ставят вертикально и крепко держат ее, а женщины деловито завешивают оконные проемы каким-то домашним тряпьем — чтобы не только не осязали, но и не видели друг друга разлученные. И Женщина мечется от одного свободного окошка к другому, и Мужчина пытается хоть одним глазком поймать ее метания: «Вот, он стоит у нас за стеною, заглядывает в окно, мелькает сквозь решетку…»

Для верности Женщину накрепко пристегивают к домашнему причалу, ноги Мужчины деловито опутывают цепями, однако как ни стреноживай, какими железными узами ни опутывай, на какую цепь ни сажай, их движение к желанной цели продолжается. Мужчина освобождается от наложенных на него пут, и Женщина, не смирившаяся с исчезновением избранника, выбирается, выдирается, вырывается из-за решетки и бросается к случайно оказавшейся здесь лодке. Отчаянно запрокидывая голову, налегая на весла, она выгребает к возлюбленному и усилием всего тела, сознания, дыхания продвигается к тому единственному, которого избрала душа ее. Это движение сквозь пустынное водное пространство неудержимо, ибо сказано: «Большие воды не могут потушить любви, и реки не ?зальют ее».

Ритуальное избиение беглецов происходит с помощью тех самых камней, что были заботливо сложены женщинами у порталов в самом начале этой истории — видно, тогда было время собирать камни. Теперь столь же старательно, без какой бы то ни было экстатичности родовое сообщество побивает своих не в меру возлюбивших сородичей этими заранее приготовленными камнями — видно, пришло время их разбрасывать. Деревянный ящик — приготовленная могила для них. А когда его уносят, перед нашими глазами оказываются эти двое — скорчившиеся, избитые, израненные. Едва-едва разминая затекшие и ноющие члены, они с видимым усилием встают и трудом разгибают спины. Но они отнюдь не несчастны — напротив, счастливы избранной участью, счастливы своей обреченностью на эту любовь.

Трагическое в этом спектакле не значит мрачное, печальное, скорбное, безысходное. Трагическое здесь рождается из мистериального начала человеческого бытия и переживается как торжественное прославление жертвы во имя любви. Рушатся возводимые между влюбленными преграды, отступают воды всемирного потопа, и оказывается бессилен могучий родовой закон. Сакральный светильник с семью удлиненными, насаженными на палки свечами мелькает и кружится перед взорами влюбленных, как ожившее звездное небо. Падающие ниц огни семисвечника превращаются в звездопад, а одна из звезд спускается на золоченой нити прямо на грудь лежащему Мужчине, и он на руку приспосабливает этот сакральный символ любви.

Буквальный смысл ветхозаветного текста — не единственный, волнующий литовского режиссера. Как бы ни был стараниями участников спектакля одухотворен национальный эрос, автор спектакля не останавливается на его воспевании. Он читает Библию как духовную книгу о тайнах мироздания и на ветхозаветную «Песнь Песней» смотрит сквозь толщу веков глазами художника, сформировавшегося в лоне христианской культуры. С чуткостью древнехристианского книжника он расшифровывает ветхозаветные иносказания, предсказывающие грядущее рождение новозаветных идей и ценностей, извлекает их из библейского текста, набрасывает, очерчивает, обрисовывает легкими пунктирными штрихами и вплетает в ткань спектакля.

Театральная образность этой постановки произрастает из прообразовательных смыслов ветхозаветных образов, питается ими и ими расцветает — реальностью сценических метафор, символикой сценических аксессуаров, мифопоэтикой сценического действия. Как только образность, навеянная ветхозаветным сюжетом, неожиданно прорывается грядущим христианским символом, знаком, эмблемой — каждый раз при этом внезапном вторжении будущего, при одном намеке на тяжкие, тернистые высоты христианства в мерном темпоритмическом развитии действия ощущается вздрог сердца, перебой ритма в сердцебиении.

Сначала почти нечаянно, потом словно примериваясь и пробуя, а затем совершенно сознательно Женщина проводит большим пальцем правой руки прямую линию по верхней стороне грудины — справа налево: движение, начинавшееся как языческий оберег, как хранитель жизненного дыхания, превращается в жест, завершающий и закрепляющий католическое крестное знамение. Обертываемые золотой фольгой и благоговейно целуемые женские кисти рук вызывают мгновенную ассоциацию с множеством статуй Мадонны в костелах всего мира. С непонятной целью сколоченные крест-накрест жердины, пристроившийся на них мужчина с задранной рубахой, женские пальцы, растерянно скользнувшие по обнаженному телу, — мизансцена оплакивания заставляет вспомнить классическую композицию Пьеты.

Это в начале спектакля протяжные звуковые раскаты за сценой производят впечатление ударов железа о железо. Чем далее, тем более они напоминают звон церковного колокола, а в финале их звучание приобретает хоральное величие. Свитки чистейшей белизны, те самые, что открывали спектакль, предстают вертикально поставленными разновысотными трубками различной ширины и образуют трубы церковного органа. Они обрамляют древний жертвенник, скрывая, отсекая, убирая избыточную грубость его форм и оставляя от него лишь крестообразный остов. В финале спектакля на месте древнего алтаря любви возникает символ новой религии — Крест.

Этот ответственный и серьезный символ христианства кульминирует содержание спектакля, вбирает в себя и завершает в себе все его смыслы, значения, тайны, секреты, загадки и разгадки. Наплывающие звуки медленных, тягучих, басовых раскатов органной мессы распахивают перспективу действия вдаль и ввысь — за пределы спектакля, сцены, зрительного зала, театра вообще. В свете новозаветной перспективы древний «эрос», одухотворенный библейским «эйдосом» и устремленный к христианскому «логосу», обновляет свою суть и обращается в ту окликающую человека любовь, что «все превозмогает» и «никогда не перестает». Финальное видение Креста, проступающее сквозь трубы органа, становится апофеозом всей трагической мистики спектакля. Поданный режиссером знак — не только напоминание о сущности Божества и начальном основании всего сущего, но и обетование, данное человеку, и высшая заповедь, обращенная к нему же. И это последнее сценическое иносказание оказывается превыше всех ?остальных.

В большинстве прежних постановок запредельный, замогильный холод небытия сквозняком пронизывал экзистенциальное бытие персонажей Някрошюса, леденил и замораживал их сознание, погружал во тьму отчаяния и стоического претерпевания собственной жизни. «Основной инстинкт» не мог противостоять этому холоду, ни от чего не спасал и ничего не гарантировал: его витальная сила нередко оборачивалась агрессией скотства, в которой тонули одинокие островки нежной и слабой человечности. В своем последнем спектакле Някрошюс показывает и доказывает, что в любовных переживаниях «самость» личности осуществляется как всецело человеческое, освященное Богом, природой, порядком вещей положительное начало человека. «Времена года» были первым намеком на этот мировоззренческий поворот литовского классика. «Песнь Песней» укрепила уверенность в том, что Някрошюс находится в той точке своего внутреннего развития, за которой начинается новый этап его театрального мышления и творчества.

Октябрь 2004 г.
Нина Шалимова

профессор кафедры гуманитарных наук Ярославского государственного театрального института

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru