Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 38

2004

Петербургский театральный журнал

 

Кухонная трагедия

Николай Песочинский

У. Шекспир. «Ромео и Джульетта». OKT / Vilnius City Theatre. Режиссер Оскарас Коршуновас, сценография Юрате Паулекайте

Оскарас Коршуновас всегда отличался жесткостью сознания, был свободен от иллюзий и очень смел, сомневался в гуманистическом пафосе культуры ХХ века — это раньше, а не сейчас. «Ромео и Джульетта» — самый компромиссный спектакль режиссера, хотя он сделан правдиво, человечно, живо. Но теперь Коршуноваса стал волновать успех у широкого зрителя. И он отказывается от интеллектуализма своего театра, отказывается от трагедийных измерений, ставя трагедию Шекспира (его «Сон в летнюю ночь» был много серьезнее). На сцене комический триллер, понятный тинейджерам и отражающий ту жизнь, которую они знают. Репризы и шутки занимают не меньше половины времени спектакля. ?Принцип ?такой: серьезному событию предшествует подробная смешная подготовка — из?обретательная ругань враж?дующих компаний, кривлянье родителей, неприличные шутки Кормилицы (самая яркая актерская работа в спектакле — Эгле Микулионите), разврат патера Лоренцо и так ?далее.

Добавляет возможности для комических трюков выбор места действия — вокруг бочки с мукой в кухне. Можно поваляться, покидаться тестом, поиграть ножами. Даже отправленным на тот свет персонажам удается пошутить друг с другом (черный юмор Коршуновасу всегда был свойствен, но когда он возникал в контексте раннего русского абсурдизма или прозы Булгакова - было другое дело). С мукой, сыплющейся во всех сценах, допущен явный перебор. Ее хватает и на простой комизм (если кто-нибудь на что-нибудь присел — зад белый), и на символы (перед совершением любого решительного действия персонажи черпают горсть этой, так сказать, энергии трагедии из пресловутого чана, в нем целуются, в нем же умирают); хватает муки и на трансформирование живой материи в мертвую (умирающий забеливает свое лицо). Но для искушенных зрителей интеллектуального театра все эти посыпания муки из сита на похоронах и возложение на могилы поварешек и вилок вместо букетов цветов — скорее, самоирония бывшего авангардиста. Кухонная стихия ?определяет стиль постановки, и если она драматически невнятна, рыхла и противоречива, тем хуже для смысла в целом. Пространство спектакля живет по драматическому принципу: кухонный интерьер все больше напоминает семейный склеп. Но грустить по этому поводу не предполагается. Выход действующих лиц на сцену через гроб вместо двери и скелеты на кухонных полках — все-таки нельзя отнестись к этому всерьез. (Можно вспомнить, что в предыдущих постановках Коршуноваса — в «Старухе», в «PS. OK», в «Мастере и Маргарите» — зона мертвого мира, небытия была нужна не только для стеба, но и для выстраивания смыслового пространства, где не действует обыденная логика.)

Бедность, старые вещи, преувеличенные «натуральные» страсти, итальянские песенки, вылинявшие простенькие цветные рубашечки и платьица, дворовый стиль поведения враждующих почти сформировали восприятие среды действия как стилизации итальянского неореалистического кино 1950—60-х годов. Но к середине постановки эта плодотворная образная основа спектакля оказалась заброшена. (Да и в самом начале кухонный пролог вызывал другую ассоциацию — соревнование жителей двух деревень из телевизионной рекламы моющего средства Fairy.)

Комическое в спектакле сделано из любого материала, какой нашелся по ходу пьесы. Герцог, чья роль у Шекспира в том, чтобы усмирить враждующие семьи, напоминает какого-то брехтовского мошенника, который притворился слепым, и, понятно, его тирады оказываются полностью дискредитированы (зачем такое решение — неясно, ведь вражда семей и молодежных тусовок все-таки обозначена в нескольких сценах, она доходит до поножовщины и по ее поводу грех смеяться). Меркуцио спускается в партер и выбирает для Ромео новую пассию среди зрительниц в первом ряду, что становится естественной забавой для всего зала (этой сценкой общение с залом ограничивается, дальше все «за четвертой стеной»). Монтекки и Капулетти играют в регби (как такое возможно при полном запрете, по тексту, на общение представителей двух кланов?). Смешны страдания родных и Кормилицы по поводу смерти Тибальта (а что смешного?). ?Кормилица успевает на бегу предаться телесным утехам с патером Лоренцо (а что это дает?). Ушедший на тот свет Тибальт подает оттуда комические знаки и там общается с новопреставленным Меркуцио (вспомним классический триллер «Ночь живых мертвецов», еще раз усмехнемся). О смерти Джульетты сообщает изгнанному Ромео некто в громадной маске лошади (а раньше масок не было и позднее не будет). Яд Ромео покупает у переодетого Герцога (надо думать, все было подстроено?). Перечислять комические штучки и загадки — журнала не хватит. И все они «вкусно» сделаны. Правда, не актерскими средствами, а простыми приемами комедии положений. Главное, эти штуки ни во что не связываются, они остаются отдельными номерами, кое-как нанизанными на известный сюжет. Конечно, очень смешно, когда испугавшаяся господина Капулетти Кормилица падает в обморок, и ее ноги несколько минут конвульсивно дергаются над столом. Отлично сделана сценка, когда Джульетте, принявшей снотворное, чудится монструозный Парис, утюжащий галстук кухонной скалкой, а потом за ее неподвижным телом не то в реальности, не то в ее бреду родственнички готовят жратву к пышному свадебному пиру. Само по себе ярко. Но ни с чем, кроме кухонного гарнира трагедии, не связывается. Сюжеты намечены и брошены.

Способ изображения шекспировских персонажей точно такими, как зрители, «простыми» дворовыми ребятами, в сущности, неоригинален уже лет 50 и более всего походит на известную голливудскую адаптацию этой пьесы 1997 года (артисты труппы Коршуноваса играют не хуже, чем Л. Ди Каприо, К. Дейнс и компания, но, к сожалению, и не лучше). А что, собственно, они играют — вопрос, на который непросто ответить. Ну да: простых пареньков и девочку. А дальше? Легко сказать, чего нет. Нет того, чтобы главные персонажи входили в сцену одними, а выходили из нее другими - были детьми, стали любовниками, были слабыми — стали сильными, были непримиренными — стали примирившимися. Этого нет и явно не предполагалось. Нет контраста между новыми людьми (Ромео и Джульеттой) и всеми остальными, они неотличимы от своих родственников и друзей, и что? Какая логика движет события от сцены к сцене? В отсутствие логики мы веселимся по частным поводам.

Надо было лишить образ Розалины вообще всякого приличия, чтобы на ее фоне Джульетта стала «нормальной» девушкой. И Розалину нам демонстрируют неоднократно во всей развратной красе — незамысловатый режиссерский прием выстраивания системы характеров. И Париса надо было представить самонадеянным индюком с шестимесячной завивкой, чтобы оправдать нежелание Джульетты выйти за него замуж. Кстати, с Парисом получилось неубедительно. Он по-театральному получился выразительнее Ромео, и любой скажет: Джульетта — дура, что за него не пошла. Да, простушке с писклявым голоском, с лицом, напряженным от старания понять, что происходит вокруг, Ромео — дворовый футболист подходит больше других парней, во-первых, потому что такой, как ей нужен, простой и понятный, а во-вторых, без всякой причины, все начинается случайно, а развивается из подросткового упрямства. Чувственная возня заглавных персонажей потребует от последовательного рецензента повторять по поводу каждой сцены «наивные, как дети», «наивные, как дети». В общем, и совершается вся цепь событий, в первую очередь, по их наивности. Может, в этом и заключено открытие Коршуноваса: «сами виноваты, упрямые идиоты»? Но такая версия разбивается о конструктивные части пьесы, которые остались на своих местах: и Джульетта и Ромео все-таки вызывают сострадание, и их дуэтные сцены проводятся «без штучек». Потом, отец Джульетты очень сильно давит на нее, чтобы она вышла замуж за Париса, и не оставляет ей возможности выбора. В финале трупы молодоженов (правда, некоторое время сидящие с кинжалом в позе статуи «Рабочий и колхозница») эффектно и печально проваливаются в чан с мукой, и наше сочувствие к ним бесспорно. В общем, в фабуле трагедии не произошло никакой перестройки, но мотивы ее остались смутны и, похоже, вторичны.

Коршуновас отказался погружаться в драматические бездны и решил, что мастерства для постановки «хорошо сделанного спектакля» ему хватит. Кажется, это не совсем так. В новоиспеченном продукте, как раз с точки зрения стандартной театральной конструкции, масса ошибок. Сила этого уникального современного, смелого, мрачного театрального сочинителя всегда была в другом. От «молодого» Коршуноваса в спектакле осталась одна нота в звуковой партитуре. Сцены, которые ведут к трагической развязке, сопровождаются пронзительной звуковой вибрацией — на такой частоте, которая мучительна для человеческого уха, как технический сбой, как стон в подсознании. Как настоящий театр, неотвратимый слуховой призрак Шекспира, знак ошибки пути режиссера, свернувшего в main stream. Такой призрак по той же причине мучил Ивана Бездомного, главного персонажа «Мастера и Маргариты» в интерпретации Коршуноваса, привезенной в «Балтийский дом» пару лет назад.

Октябрь 2004 г.
Николай Песочинский

кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, старший научный сотрудник РИИИ. Печатался в журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Петербургский театральный журнал?, в петербургских газетах, научных сборниках. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru