Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 38

2004

Петербургский театральный журнал

 

Литва: территория театра

Евгения Тропп

Вильнюсский международный театральный фестиваль «Сирены»

24 сентября — 3 октября 2004 г.

Театральные фестивали проводятся круглый год, но, кажется, осенью их особенно много. Почти одновременно с XIV фестивалем «Балтийский дом», афишу которого, как обычно, украшали постановки литовских режиссеров, в самой Литве, в Вильнюсе, состоялся Первый театральный фестиваль «Сирены». Его художественный руководитель Элона Баёриниене так отвечает на вопрос, который неминуемо возникает при нынешнем обилии фестивалей: «Для Литвы это не просто ?еще один фестиваль». С 2000 г. после проведения последнего (шестого) фестиваля LIFE театральный обмен почти прекратился, вернее, он протекал только в одном направлении. Некоторые литовские труппы регулярно с успехом выступают за границей, а зарубежные спектакли, наоборот, показываются в Литве редко и случайно (исключение — концептуальный и результативный фестиваль «Акция Новой Драмы»). Необходимо активизировать циркуляцию творческих театральных идей в обоих направлениях — не только ?вывоз«, но и ?ввоз» их в Литву«.

Литовский театр известен во всем мире, однако, как выяснилось, деятели театра в самой Литве чувст?вуют неудовлетворенность и бьют тревогу: театральному процессу грозит застой! Оскарас Коршуновас заявляет: „Театр, живущий замкнуто, становится пленником своей сцены, своего репертуара и неменяющейся публики. Такой театр не может избежать консерватизма и начинает удовлетворять запросы аудитории, говоря в провинциальном дидактическом тоне или становясь исключительно коммерческим. Только ежегодный международный театральный фестиваль может ?взорвать“ ситуацию и влить свежую кровь в умирающее тело».

С инициативой проведения фестиваля выступил Театр О. Коршуноваса (ОКТ), недавно получивший статус Вильнюсского Городского Театра. Литовская столица рассчитывает стать одним из важных культурных центров расширившегося Евросоюза, поэтому заинтересована в значимых событиях международного статуса. Конечно, таким событием имеет право считаться театральный фестиваль, показавший десять литовских и пять зарубежных спектаклей и собравший более полусотни продюсеров, менеджеров, журналистов, критиков, представителей театральных школ более чем из десяти стран мира.

Театр О. Коршуноваса за последние годы создал свой репертуар, посетил множество фестивалей по всему миру от Кореи до Аргентины, регулярно завоевывал престижные премии и по праву считается одним из лидеров театрального процесса Литвы. Не случайно, таким образом, что именно этот коллектив стал инициатором проведения интернационального театрального форума у себя на родине. Важно отметить, что «Сирены» затеяны не как фестиваль спектаклей О. Коршуноваса. Организаторы включили в афишу спектакли разных режиссеров, а сам ОКТ представил лишь одну работу — «Ромео и Джульетта» (о спектакле см. с. 55). Кроме того, был показан спектакль Коршуноваса, поставленный им в Клайпедском драматическом театре.

Программа «Европейские Сирены», по замыслу руководителей, должна была представить уникальный опыт режиссеров Центральной и Восточной Европы, ставших лидерами поколения в последние пятнадцать лет. Компанию Алвису Херманису (Латвия) и Кшиштофу Варликовскому (Польша) составили Виктор Рыжаков (Россия) со спектаклем «Кислород» и Жосс де Пау (Бельгия) со спектаклем «üBUNG». Интересно, что спектакль Эймунтаса Някрошюса вошел именно в зарубежную часть афиши: в Вильнюс приехал московский «Вишневый сад»*. Хотя очевидно, что приглашенные режиссеры не принадлежат к одному поколению, а их «уникальный опыт» и вклад в театральное искусство трудно сопоставим, выбор организаторов все-таки не произволен и не случаен. В программе «Литовские Сирены» по одному спектаклю представили известные мастера старшего поколения — Йонас Вайткус, Римас Туминас и Валентинас Масальскис, а режиссеры, которым от тридцати до сорока лет, показали по две постановки, причем каждый выступил и с классикой, и с новой драмой (не думаю, что это случайное совпадение!). Итак, гости увидели спектакли Коршуноваса, Гинтараса Варнаса (его постановка пьесы Ж.-Л. Лагарса «В далекой стране» в прошлом году была показана на NETе в Москве) и Цезариса Граужиниса, чьи работы до сих пор почему-то не попадали в программы российских фестивалей.

За пятнадцать лет своей карьеры Граужинис (кстати, закончивший ГИТИС) поставил около двадцати спектаклей в Литве и странах северной Европы. В последнее время режиссер работает с молодыми актерами, недавними выпускниками курса В. Багдонаса (маленькая труппа именуется «Группа Цезариса»). Команда дебютировала спектаклем «Арабская ночь» (проект Информационно-образовательного Центра Театра и Кино, фестиваль «Акция Новой Драмы»), а перед самым фестивалем «Сирены» выпустила в Молодежном театре премьеру «Укрощения строптивой». Фестивальная программа не придерживается хронологии, поэтому шекспировский спектакль мы увидели первым, и он произвел впечатление славного незатейливого капустника. После знакомства с «Арабской ночью» стало понятно, что режиссер попробовал развить найденные там приемы игры и внести их в постановку «баллады» по Шекспиру (так определен жанр музыкального спектакля, композитор — Г. Пускунигис). Актеры в обоих спектаклях играют легко, раскрепощенно — все они как бы бегут трусцой, ровно дыша, не напрягаясь, но и не останавливаясь. Можно говорить о беге в переносном смысле, как о способе существования — динамичном, свободном и бодром, но актеры, действительно, много бегают. На бегу проходят целые эпизоды, бегущие на месте персонажи могут общаться, а могут и молчать несколько минут в ожидании своего следующего вступление в действие. Может быть, это часть актерского тренинга, внесенная в сценический текст, или просто демонстрация живой энергии молодых артистов, всегда находящихся «в тонусе».

В «Укрощении строптивой» нет сложной режиссерской концепции, но есть чистая радость игры, дурашливое сценическое веселье, смысл которого заключен в нем самом. Так же, как артисты, динамичны, бодры и радостны их несерьезные персонажи — даже не маски, а «масочки», забавные и плоские. Приколов и хохм придумано не слишком много, зато то, что придумано, повторяется много раз (например, игры с дверью, которую постоянно выносят на сцену и превращают во все, что нужно по ходу дела). Катарина (Б. Арсобайте) не столько строптива, сколь кокетлива, хотя строит из себя ведьмочку — пластичная, прыгучая, с черной взлохмаченной шевелюрой, в черном платье с воздушными кружевными юбками. Сдается она Петруччо без особой борьбы: все ее шалости, гримаски и ужимки абсолютно беззлобны. Тщетно ждешь перемен, которые вроде бы должна произвести любовь: симпатичный придурковатый Петруччо (Ю. Жалакевичус) весь спектакль говорит «смешным» тонким голосом и хихикает, и даже обретенное счастье с Катариной не делает его более мужественным. Несмотря на некоторое однообразие и затянутость, спектакль «Группы Цезариса» смотрится свежо и имеет большой успех у зрительного зала. У этой команды есть немало поклонников, полюбивших ее еще за первый спектакль.

«Арабская ночь», написанная современным драматургом Р. Шиммельпфеннигом, была несколько лет назад поставлена в Москве, в Мастерской Г. Тараторкина, и включена в программу фестиваля NET. Пресса отозвалась критически о спектакле и прохладно о тексте. О других постановках пьесы в России мне не известно, и очень жаль, если первый неудачный опыт создал пьесе дурную репутацию. Действие спектакля Ц. Граужиниса полно неожиданностей и непредсказуемых поворотов, следить за которыми захватывающе интересно.

Так же, как и в «Укрощении», на площадке почти нет предметов, только пять стульев — по числу персонажей: водопроводчик Ломейер, арабка Фатима и ее соседка по квартире Франциска, любовник Фатимы Калиль и Карпати, молодой человек из дома напротив. Действие разворачивается одновременно в квартире, в лифте, на лестнице современной блочной многоэтажки. История начинается вполне обыденно и забавно, но очень скоро из бытовой комедии превращается в страшноватую сказку.

Каждый вечер, приходя с работы, Франциска принимает душ и сразу забывает все, что было с ней в течение дня. Она засыпает глубоким сном на диване и не знает, что к Фатиме в гости приходит Калиль. Вот и сегодня, как только девушка погружается в забытье, Фатима звонит Калилю, он заводит мопед и спешит к возлюбленной. Вмешивается случайность: Калиль застревает в лифте. В это же время Карпати тоже устремляется в квартиру Фатимы и Франциски (он увидел в окно красивую девушку, которая принимала душ)… Пока Калиль пытается взломать лифт, Фатима, обеспокоенная его отсутствием, выходит из дома без ключей и оказывается на улице перед закрытой входной дверью. Она нажимает подряд все кнопки переговорного устройства, надеясь, что ее впустят внутрь… Карпати несется по лест?нице и отсчитывает этажи… Водопроводчик идет по дому и проверяет трубы… Франциска спит и видит сны о том, как родители потеряли ее на восточном базаре, как она стала жить в гареме шейха Аль Харада, и ревнивая жена шейха проклинает ее в тот самый день, когда шейх должен был лишить ее невинности… Все это нагромождение недоразумений и случайностей кажется развеселой комедией ошибок, и актеры, особенно Ю. Жалакевичус (Калиль) и Б. Арсобайте (Фатима), доводят зрителей буквально до колик. Но вот Карпати входит в квартиру и видит спящую красавицу (В. Раубайте)… Он целует ее, и этот поцелуй неожиданно делает его крошечным и перемещает внутрь почти пустой бутылки коньяка, стоящей около дивана!. Дальше — больше. Водопроводчик тоже оказывается в квартире, целует девушку и мгновенно переносится в жаркую пустыню. Несчастье ждет любого, кто коснулся губ ?Франциски!

Цепляющиеся друг за друга истории о чудесных превращениях и полетах в пространстве напоминают волшебные сказки Шахразады. Они увлекательны, но изобилуют жестокими и кровавыми событиями, так что в развязке гибнут двое: Карпати вместе с бутылкой падает с седьмого этажа и видит на лету, как Фатима настигает Калиля и бьет его в спину ножом. Правда, проклятие, наложенное на Франциску, снимается, она обретает память и, похоже, соединяет свою судьбу с водопроводчиком, вернувшимся из пустыни…

Квинтет артистов работает слаженно, ритмично, эмоционально. Этот мастерский, изящный спектакль «Группы Цезариса» разрушает обычные представления о «новой драме».

На фестивале была показана еще одна современная немецкая пьеса, в финале которой героиня тоже убивает кухонным ножом любимого мужчину. Однако на этот раз убийство происходит совсем не в сказке (хотя, может быть, во сне) и сценически решено с иной мерой условности: кровь льется рекой, актриса даже на поклоны выходит в промокшей от крови одежде. Впрочем, О. Коршуновас в «Холодном ребенке» натурализмом не ?увлекается. Ему ?удается ?вселить в зрителя чувство тревоги и страха с помощью музыки, света, звуков, сочетания красок, алогичного чередования пауз и движения. Ставя «странную» пьесу, которая может показаться бессвязным набором эпизодов, режиссер опирается на «нормальное» актерское проживание и оправдание.

Коршуновас в третий раз обращается к М. фон Майенбургу (до этого были «Огнеликий» и «Паразиты»), драматургу-ровеснику, проблематика пьес которого ему близка. Несколько лет назад спектакль по пьесе «Огнеликий», привезенный на NET, был назван некоторыми критиками «разрушительным». События, которые там происходили (брат и сестра вступали в сексуальные отношения друг с другом, подросток убивал родителей молотком и поджигал дом), казались мрачным маниакальным бредом. «Холодный ребенок» менее радикален и, пожалуй, более сложен в художественном отношении. Полем для исследования по-прежнему остается семья, болезненные и изломанные отношения самых близких людей. Сексуальная и эмоциональная неудовлетворенность, невозможность ?достичь подлинной душевной бли?зости и взаимопонимания, потеря нравственных ориентиров, постоянное чувство одиночества и, как след?ствие, агрессия — у персонажей пьесы и спектакля налицо все эти «признаки» современного человека. Но драматургу все-таки удается намекнуть на то, что он не фотографирует реальность, а преображает, изменяя масштабы, нарушая пропорции. Кроме того, в пьесе есть юмор — и не только черный, и такие ноты отчетливо слышны в спектакле Коршуноваса.

Впрочем, отчетливость — вообще одно из качеств этой режиссуры. Коршуновас стремится к внятности, определенности, отточенности — как на уровне формы, так и в плане намерений.

Неприятное название спектакля настораживает, так же как и сценография: ослепительно-белые кафельные стены, кафельные тумбы, белые писсуары и унитазы. Оформление дает понять: речь пойдет о таких вещах, которые происходят с каждым, но которые каждый хотел бы скрыть. Оглушительная фонограмма, сочетающая музыку и характерные звуки сливаемой воды, зловещий красный свет, резкие ритмичные движения актеров нагнетают ощущение тревоги. Яркие цветовые пятна костюмов на белом фоне — дополнительный раздражитель. Ближе к финалу Коршуновас добавит к воздействию на органы зрения и слуха удар по обонянию: героиня вынесет блюдо с целым поросенком, источающим очень сильный «копченый» запах (в «Огнеликом» остро пахло бензином). Лежащий на краю сцены пятачком к зрителям, глядящий на них маленькими бессмысленными глазками запеченный поросенок, в которого с каким-то тупым звуком втыкают нож, — может, это и есть «холодный ребенок»?

Сюжет спектакля пересказывать не имеет смысла, хотя бы потому, что далеко не всегда понятно — происходит ли данное событие на самом деле или все это фикция. Например, лежащий в коляске младенец, о котором все время беспокоится его отец («Посмотри, наш ребенок совсем холодный»), в конце концов, оказывается куклой: мать ребенка не только выливает в коляску свое пиво, но и отрывает от туловища кукольные ноги и руки. Так же неясно, было ли свершено убийство, несмотря на кровь, брызнувшую на белый кафель и на одежду. Может быть, героиня только подумала, что невыносимого мужа, который называет ее именем своей бывшей невесты, стоит зарезать… Счастливой, в итоге, оказывается юная парочка, познакомившаяся при не вполне обычных обстоятельствах — в женском туалете. «Ты извращенец? Ты подглядываешь за женщинами, когда они писают?.» — сочувственно спрашивает Тина неуверенного в себе симпатичного молодого человека. «Вовсе нет, я совершенно нормальный эксгибиционист!» — с живостью парирует Хеннинг.

Самокопание доводит до уничтожения — убийст?ва или самоубийства, не важно. Поэтому выбор делается в пользу простого и здорового желания: юные герои, наплевав на моральные запреты и собственные комплексы, следуют своим инстинктам, главный из которых вовсе не разрушителен и не страшен — инстинкт размножения. Если уйти от подобной терминологии, можно сформулировать идею спектакля иначе: любите друг друга «черненькими», главное — любите, и тогда ваш ребенок не будет холодным.

Бывший в течение последних лет «свободным художником» Гинтарас Варнас недавно возглавил Каунасский театр (в котором до этого уже поставил пять спектаклей) и осуществил первую в Литве постановку романа Достоевского «Преступление и наказание». Это большая, серьезная работа, видно, что ни режиссер, ни артисты себя не щадили и самоотверженно вживались в тяжелый материал.

Варнас не пытается с ходу выдать какую-нибудь трактовку, не делает броских режиссерских «заявлений» внутри сценического текста: он словно бы просто «читает» роман, подробно воспроизводит все его линии, переносит на сцену диалоги, ищет способы передать внутреннюю речь героя. Раскольников в исполнении Г. Иванаускаса, не только драматического актера, но и танцора, воплощает особое видение романа, его интерпретацию. Герой в этом спектакле — очень молод, что для режиссера принципиально. Родя-Иванаускас выглядит очень современно, это парень из сегодняшнего дня, а не из позапрошлого века. Небольшого роста, хрупкий подросток с соломенными волосами и большой головой, с крупными суровыми чертами лица проводит перед нами почти пять часов сценического времени. Все эти долгие часы он невыносимо, неизбывно страдает. Его ломает, корежит, гнет к земле, распирает и рвет изнутри сильнейшая душевная боль. Общение для него мучительно так же, как и одиночество, — ему плохо всегда, везде, со всеми и с самим собой. Причины этого экзистенциального страдания не называются и не исследуются, так же как и вопросы вины Раскольникова. Преступление, совершенное героем, осталось за рамками спектакля, поэтому Родя предстает не столько убийцей, терпящим наказание, сколько мучеником. Мизансцены провоцируют прямые ассоциации с Христом: над головами героев спускаются штанкеты, Раскольников взбирается на них, качается, висит и иногда замирает почти что в позе распятого. А когда он приходит прощаться с матерью и та внезапно принимается причитать, обнимая и укачивая сына на руках, невозможно не увидеть композицию Пьеты. Кажется, здесь Варнасу изменило чувство меры, так же как в той сцене, когда Иванаускас-Раскольников режет себе руку разбитой лампочкой…

Иванаускас в «Преступлении» работает очень мужественно. Его герой впервые появляется перед нами с перекошенным от боли лицом, а ведь дальше боль только усиливается, кошмар существования одолевает, напряжение растет. Как это сыграть, где взять эмоциональные ресурсы, как провести нас по всем кругам этого ада?. На экран, который служит задником, транслируется видеоизображение — параллельно сценическому действию. Варнас монтирует маленькую фигурку Раскольникова, свернувшегося на диване, с его же громадным лицом на экране. Сузившиеся от боли глаза, слеза, катящаяся по щеке… Видеоряд — проекция душевной жизни Раскольникова, его кошмарные сны и воспоминания (эпизод с избиением лошади), его внутренний раскол. Когда герой на сцене яростно отбивается от «атак» Порфирия, на экране он молча идет по бесконечному обшарпанному коридору и так никуда и не приходит. После признания Соне Раскольников бросается за экран и с обратной стороны поливает его водой из шланга: кажется, что по его лицу потоками струится густая кровь…

Публика сидит прямо на сцене, неглубокая игровая площадка сильно вытянута по горизонтали. За поднимающимся экраном в полумраке зрительного зала видны жутковатые куклы с большими, как тыквы, головами — старуха-процентщица и ее сестра. Алена Ивановна трясет головой, злорадно хихикает и манит Родю дрожащей рукой. К убитым старухам постепенно спускаются все умирающие по ходу спектакля герои.

Многочисленные персонажи романа сыграны достаточно точно и «близко к тексту», хотя достоевскую природу чувств передать удается далеко не всем. Великолепен в роли Порфирия Д. Казлаускас. Сначала кажется, что этот персонаж весь состоит из суеты, мимических хлопот, болтовни, хихиканья, обезьяньих ужимок и прыжков. Каскад трюков, сотни движений в минуту, плюшевый мишка в руках… Лицедей, хитрец, ищейка! Но вот наступает последняя встреча Порфирия с Раскольниковым — и приходит очень усталый, грустный человек в неловко расстегнутой одежде, взъерошенный, помятый. Маска сползла и обнажила лицо со следами душевной борьбы и тяжкого опыта.

Хотя рассказ о «Преступлении и наказании» и так неимоверно затянулся, необходимо еще упомянуть о том, что сценографом является знаменитый А. Фрейбергс, а музыку написал Г. Пускунигис.

Молодые актеры, ученики Римаса Туминаса, сыграли на фестивале спектакль «Мадагаскар» (Вильнюсский Малый театр). Пьесу написал Мариус Ивашкевичус, причем материал для нее писателю принес сам Туминас, давно мечтавший о произведении, посвященном Кажису Пакштасу (1893—1960). Этого человека — географа, путешественника, геополитика и общественного деятеля — называли литовским Цицероном, сравнивали с А. Линкольном. Пакштас всерьез думал о том, чтобы «переместить» Литву в Африку и создать там новую, другую родину. В пьесе, создававшейся в сотрудничестве с театром, действуют персонажи литовской истории. Их имена слегка изменены, они прозрачно «замаскированы»: Казимерас Покштас — это Пакштас, Салли — это знаменитая Саломея Нерис и т. д. Конечно, «Мадагаскар» — не документальная историческая хроника, а ироничная и грустная фантазия, актеры играют условных персонажей, а не их реальных прототипов. Это понятно даже тем зрителям, которые ничего или почти ничего не знают о событиях и людях той эпохи. Работа Ивашкевичуса — нетипичный для «новой драмы» пример пьесы, не чуждой политике. Как написали бы раньше, здесь обсуждается общественно-значимая проблема национального самосознания. Кроме того, пьеса написана сложным, образно-насыщенным языком, в ней много длиннейших монологов, трудных для исполнения и восприятия. Молодые актеры, впрочем, существуют в «Мадагаскаре» стилистически точно.

Туминаса как художника занимает «национальная проблема», только не в злободневном ракурсе. Он поставил спектакль о надеждах и мечтах, которые в юности окрыляют человека, а потом заставляют его страдать из-за проигранной жизни и обманутых ожиданий.

Фестиваль «Сирены» собрал много спектаклей, но он мечтает о расширении театрального простран?ства, об открытых границах, о путешествиях творческих идей и людей. Эти надежды, пожалуй, похожи на идеи К. Пакштаса, но не столь утопичны!.

Ноябрь 2004 г.
Евгения Тропп

театральный критик, преподаватель СПГАТИ, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Искусство Ленинграда?, ?Московский наблюдатель?, ?Петербургский театральный журнал?, петербургских и центральных газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru