Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 38

2004

Петербургский театральный журнал

 

Odyssees.doc

Татьяна Ратобыльская

«Последний караван-сарай» («Одиссея»).
Театр Солнца (Париж). Режиссер Ариана Мнушкина, художники Серж Николаи
и Дуччио Белуджи-Ваннуччини

…На сцену выезжает фурка с телефоном-автоматом, под которым валяется куча мусора. К ней подходит баба в платке, в бесформенной и бесцветной широкой юбке, с огромным деревянным чемоданом времен Второй мировой войны и шевелит мусор. Из-под тряпья вылезает бормочущий абракадабру безлицый бомж Алексей, брат бабы. Она отдает ему консервную банку с орденами за Афганскую и Чеченскую войну, а сама собирается ехать в Европу искать пропавшего сына Ивана.

Ну, как картиночка Москвы «от Арианы Мнушкиной»?

…Лагерь беженцев Сангат на приграничной французской территории. Ввозится жилая клетка на подвижной фурке. Мать уговаривает чистящую зубы дочь Ольгу еще немного потерпеть, деньги на побег почти собраны. Дочь плюет зубной пастой в лицо матери, ей опротивело зарабатывать на побег проституцией.

Ну, как вам еще одна картинка из жизни «наших»? Как ни проститутка на сцене — так русская, иногда для разнообразия из соседней восточноевропейской страны.

Это кривое зеркало того, что мы сами о себе говорим, пишем, показываем, в «чужих руках, в чужих устах» шокирует и оглушает фальшью. Не жили мы так никогда и не этим живем. Такой взгляд, однако, на одну пятую часть земли, со времен М. Горбачева насаждаемый экспортируемым из России искусством, заразителен и щекочет европейское самолюбие: вот, дескать, до какой степени деградации и одичания они там дошли. Даже юбилейный фильм о 300-летии Петербурга немцы снимали не только в янтарной комнате, но и в питерском морге. Мол, нечего тут потемкинскую красоту наводить, мы вас знаем с «настоящей» стороны.

Пять лет наблюдаю, что вывозится из России и что показывается: обклеенные газетой стены, протекающие унитазы, насилие, убийства, абсолютное отсутствие морали и культуры. Грязь, криминал, проституция. В «Месяце в деревне» Харьковского драмтеатра (режиссер А. Жолдак) акты онанизма и голое тело. Так называемые «сюрреалистические картинки». Теперь это — искомый и хорошо продающийся на Западе «товар» о постсоветском пространстве. Хорошим тоном считают «братья» из бывших республик лягнуть покруче Россию и откреститься от нечистой силы.

Ариана Мнушкина смешала русских беженцев с курдами и афганцами, иранцами, африканцами, бегущими от нищеты, голода и войны.

…Вздуваются театральные волны серого полотнища, изображающие потоки бурной горной реки. Через сцену протянут канат с плетеной корзиной на двух человек. В ней афганский по виду возчик перевозит бегущих людей. Крики, ссоры, завернутые в тряпку деньги, страх, стрельба, балансирование между жизнью и смертью. Кто-то не выдержал, влез в корзину без разрешения и вместе с перевозчиком чуть не погиб в бурном потоке. С этой драматической сцены, сопровождаемой титрами пререкательств, ибо шум реки заглушает всякий голос, начинается современная Одиссея Арианы Мнушкиной «Последний караван-сарай». Она сделана специально для Рурской Триеннале знаменитым когда-то Театром Солнца. Спектакль рассчитан на два вечера, в течение которых зрители становятся свидетелями неимоверных усилий людей, пытающихся вырваться на свободу, обрести землю под ногами, но чаще всего встречающих обман, надругательство и новый лагерь-тюрьму. Они копят деньги, платят по-черному в маленьких портах морякам и пограничникам, лагерным служкам и слаженной мафии, занимающейся нелегальными перевозками. Платят деньгами, телом и жизнью. Кому-то, конечно, и повезет.

«Проект начался после того, как мы посетили лагерь беженцев во Франции. Тогда было очень много беженцев из Косово, они спали прямо на дорогах, и Красный Крест решил организовать для них лагерь. Но единственной гостеприимной страной в Европе была Англия, отнюдь не Франция. Только Англия принимала беженцев, и они каждую ночь пытались легально и нелегально прыгнуть в поезд, зацепиться за вагон, за автомобиль и переправиться на остров свободы», — рассказывала Ариана Мнушкина на театральной встрече, организованной Французским институтом в Дюссельдорфе.

В спектакле часто повторяется одна и та же сцена в различных вариантах: в металлической сетке лагерной ограды прорезана дырка, сквозь которую пропускают за неимоверную плату разных людей — афганцев, курдов, русских, чеченцев. Они прячутся в яме авансцены в ожидании проходящего ночного поезда, чтобы ухватиться за него и попасть на землю обетованную. Кто-то падает, и его ногу переезжает вагон. Кого-то хватают пограничники и возвращают обратно в лагерь, кого-то гонят взашей, потому что не принес нужную сумму денег на нелегальный проезд.

Слово Сангат, название лагеря беженцев во Франции, стало почти нарицательным. Нужно пройти длинную и бюрократически сложную процедуру, чтобы доказать, что ты действительно «беженец». Иначе отправят в страшную тюрьму Австралии. Ариана Мнушкина объездила за последние годы много лагерей. Сотни людей рассказали свои жизненные истории, сотни интервью сложили театральную Одиссею. Она и на театр-то мало похожа.

«Что я могу сделать для этих людей? У меня нет политической власти, я не могу повлиять на их судьбы, я могу только рассказать об этом. Так возник проект спектакля о современных беженцах. Сейчас все изменилось, и Англия стала, подобно другим европейским странам, не гостеприимной для беженцев страной. Переход или перебег стал еще дороже, опаснее и сложнее. В Австралии в лагерях беженцев, куда мы тоже ездили, хуже всего. Там они годами сидят в тюрьме, некоторые не выдерживают и кончают с собой. Можно делать об этом третью часть Одиссеи», — говорит Ариана Мнушкина.

Лагерь Сангат, французский порт Кале, Тегеран, Африка, перекресток в Боснии и Герцоговине, афганская деревушка, Москва, Кабул — места действия мелькают, обозначенные титрами. Въезжают фурки с приземистым домиком афганского торговца сигаретами или с лагерным бараком, портовой служебкой или помостом кабульской площади, где сначала талибаны вешают провинившихся афганцев, а потом вешают самих талибанов. Несколько бытовых примет, балахонистые костюмы персонажей, типичные для беженцев, особенно много азиатской одежды. На головах тюрбаны, тюбетейки, кепки, платки, чадры.

«Театр должен идти к сердцу, поэтому в спектакле много аутентичного, но и театрального тоже. Ибо есть реальность, но в театре мы представляем не настоящую реальность, а ее перевод. Мы стремились избежать лжи, но не театра, театр должен все равно присутствовать», — формулирует режиссер.

Откровенно говоря, в спектакле так много аутентичного или игры в аутентичность, что мне сначала показалось: играют непрофессиональные актеры, Мнушкина, вероятно, создала театральную труппу из самих беженцев, вариант лагерного театра. Все актеры в ее труппе разной национальности, персонажи тоже, одеты соответственно, ощущение — набраны с улицы. Не играют, а показывают эпизоды лагерной и долагерной жизни, чаще — с помощью движений и физических действий или произнося фразы на родном языке. За сценой звучат подлинные голоса интервьюируемых беженцев. Актеры и готовятся к спектаклю (переодеваются, гримируются) общим открытым табором на глазах у входящих зрителей, за полупрозрачной занавеской, отделяющей их от сцены.

Оказалось, нет, все-таки это труппа Театра Солнца, профессиональная, хоть и интернациональная, и только один курдский актер, встретившийся Мнушкиной на лагерных путях, играет собственную историю. Программка к спектаклю — сброшюрованные тетрадные листки с лагерными почеркушками. Есть и написанное по-русски стихотворение Цветаевой:

Кто на ветру — убогий?
Всяк на большой дороге
Переодетый князь!
Треплются на отрепья
Всюду, где небо — сине,
Всюду, где Бог — судья.

Выезжают на колесах почти игрушечные выгородки мест действий, так же передвигаются в этом спектакле и персонажи — не ходят, а ездят по сцене на тележках-фурках. Чаще всего их толкают незаметные «слуги просцениума». С одной стороны, эти фурки — напоминание о средневековом принципе симультанного действия, позволяющем мгновенно переноситься с одного континента на другой, из 1998 года в 2003. Прием, который не раз использовала Ариана Мнушкина в своих спектаклях 1970-х годов. С другой стороны, тележка — это впрямую реализованная театральная метафора «жизни на колесах», метафора человека — перекатиполе, не находящего твердой почвы под ногами. Каждый человек словно караван, бредущий в пустыне в поисках оазиса, но встречающий только красочные миражи. Как говорит один из персонажей, караван идет по дороге, а все дороги ведут в Рим. Только где тот сегодняшний Рим — никому не известно. На какой-то отрезок беженской жизни Римом стала Англия, самая лояльная для беженцев страна.

Как вспоминает Ариана Мнушкина, рассказы беженцев, большинство из которых — неграмотные, иногда очень поэтичны. На основе жизненных историй было сделано 600 импровизаций, из которых в спектакль вошло около сорока. Некоторые эпизоды действительно окрашены если не поэзией, то любовью, как, например, история афганской молодой пары, пытающейся любить и мечтать в окружении враждебных талибанов. Откуда они, кто, почему им нельзя открыто любить друг друга — неясно. Действие движется скачками: от чаепития талибанов, устроившихся на спине лежащей под ворохом одеял женщины, к ночному нападению на молодую пару, к повешению женщины в назидание другим неверным… Письмом осиротевшего несчастного афганца, в каждой афганской женщине видящего теперь тень своей погибшей возлюбленной, и начинается спектакль.

Ариана Мнушкина, встреча с которой состоялась на другой день после спектакля в театральном музее Дюссельдорфа, одетая в белый, спортивного вида костюм и кроссовки на босу ногу, осталась верной социальному пафосу театра, родившегося в 1968 году. Ее золотое время — конец 60-х - начало 70-х, когда она делала огромные сценические полотна вроде революционного «1789» или шекспировской трилогии. Мнушкина осталась верна театру активного политического воздействия, театру, пытающемуся влиять на сознание людей. На сегодняшнего зрителя, избалованного всякого рода медиумными и эстетскими излишествами, которого не устрашить сценами насилия (их чуть ли не в каждом спектакле навалом), ее Одиссея поначалу не производит впечатления. Но по прошествии времени, когда снова и снова в голове всплывают эпизоды разбитой жизни тысячи людей, таки думаешь: не так все просто, и эта частичка «документальности», doc'а, и даже устаревшая эстетика действительно еще могут нести боль времени и прибавлять опыта и жизненного знания. Но правда ли то, что они показывают (а спектакль Театра Солнца рассчитан именно на эффект документированной реальности), все равно остается под сомнением: ведь это иллюстрация рассказа беженца, а не реальности, хоть в ней и есть ее отблеск. «Лагерные истории» кажутся более правдивыми, нежели эпизоды воспоминаний, претендующие на обобщение жизни в той или иной стране. Сама себя ловлю на мысли, что смотрю на спектакль не с точки зрения театральной эстетики, а с позиций степени правдивости и политической остроты поднятой проблемы. Участь «документальной драмы» и документального спектакля. Хотя почему «участь» — еще жив, оказывается, дух шестидесятничества! Последний заключительный спектакль «Одиссеи» проходил в огромном зале Бохумского индустриального павильона в течение целой ночи, с девяти вечера до четырех утра. От заката до восхода солнца. Как совместное мистериальное переживание ночного затмения современной истории, в конце которого брезжит в полусвете надежда нового утра.

Июнь 2004 г.
Татьяна Ратобыльская

Татьяна РАТОБЫЛЬСКАЯ — кандидат искусствоведения, доцент Белорусской академии искусств, театральный критик. Являлась составителем сборника научных работ БелАИ, печаталась в научных сборниках, специализированных журналах и газетах Белорусии, России, Прибалтики и Германии («Рейнский пост»), в Петербургском театральном журнале". Выпустила сборник своих статей «Остановись, мгновенье…». Живет в Дюссельдорфе.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru