Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 38

2004

Петербургский театральный журнал

 

"Еще обиду тянет с блюдца невыспавшееся дитя..."

Татьяна Жаковская

У. Шекспир. «Гамлет». Театр «Олд Вик» (Лондон).
Режиссер Тревор Нанн

Лет в пять я заявил моим родителям (они были простыми рабочими), что хочу быть актером. Это вызвало дикий смех. Я никогда до этого не был в театре, так что, наверно, эта идея возникла под воздействием радиопередач, которые я слушал во время войны. Каким-то образом до меня дошло, что одни люди играют роли, а другие говорят от себя. И это желание играть никогда меня не оставляло. С семилетнего возраста я участвовал во всех любительских театральных начинаниях, которые только мог найти.

В подростковом возрасте я пережил период страст?ного обожания учителя английской литературы. Я хотел заниматься тем, что он одобрил бы, и решил стать ученым-филологом. Но в один прекрасный день я обнаружил, что наиболее сложные пьесы должны быть поставлены режиссером. В профессию режиссера входит большое количество игрового инстинкта, но наряду с этим анализ и литературное чутье.

В 17 лет, незадолго до окончания школы, я нахально поместил объявление в местной газете, гласившее: «Я хочу сформировать театральную труппу. Ищу молодых единомышленников для совместной работы». Я сформировал эту молодую театральную труппу. Наверно, в ней не было ни одного человека старше 21—22. Я поставил с ними «Гамлета» — огромный, расползающийся, амбициозный спектакль, который длился пять часов. Он включал в себя идиотски подобранную симфоническую музыку и впечатляющие декорации, на смену которых требовалась масса времени между сценами… Но это было такой замечательной школой!

У меня возникло ощущение, что шекспировские монологи на самом деле являются диалогами со зрительным залом. Я помнил, что в фильме «Целуй меня, Кэт!» Петруччио играл на платформе, выдававшейся в зрительный зал. И я построил помост, по которому Гамлет выходил прямо в публику и разговаривал. «Должен ли я покончить с собой или продолжать жить? Что мне делать с тем, что взвалил на меня отец?» Я всегда верил в этот способ решения шекспировских монологов. Я всегда хотел, чтобы в них ?присутствовало чувство диалога с залом. И забавно, что впервые я сделал это, когда мне было 17.

Из интервью Тревора Нанна, данного в 1998 году
американскому веб-сайту «Академия достижений»

Памяти Сергея Клещевича,
Гамлета «Четырех окошек»

В фойе развешены фотографии знаменитых спектаклей, шедших на сцене Олд Вика. Добрая половина — версии «Гамлета» разных театральных времен. Алек Гиннесс, Джон Гилгуд, Лоренс Оливье, Ричард Бартон… Многим из них Гамлет Бена Уишоу сгодился бы в сыновья.

Первый раз Тревор Нанн поставил «Гамлета» в 17 лет — в самодеятельном молодежном театре городка Ипсвич. Потом в 30, через два года после того, как стал руководителем Королевского Шекспировского театра. Прошлым летом, освободившись от хлопот по руководству Национальным, он использовал неожиданное «окно» в своем расписании (сорвались съемки киноверсии его прошлогоднего спектакля «Трамвай ?Желание"») для того, чтобы осуществить идею, давно не дававшую ему покоя.

Случайно ли в пьесе столько раз повторяются слова «молодой» и «молодость»? «Нечто экстраординарное происходит тогда, когда персонажей, которые явлются студентами в шекспировской истории, играют актеры студенческого возраста…»

…Кожа да кости, сутулые плечи слишком быстро вытянувшегося подростка, неустойчивость психики, порывы эмоций, не уравновешенные ощущением перспективы. (Недавно в «Тайме» была статья про то, как работает мозг тинэйджера, — оказывается, тот его отдел, который отвечает за «перспективу», развивается медленней других и созревает только к 25). Этот гадкий утенок — надвинутая на глаза вязаная шапочка, школьный мундирчик с вечно короткими рукавами — проживает каждую секунду отчаянно, взахлеб: «вчера» рухнуло, а «завтра» не существует. В слезах и соплях, которые он вытирает рукавом — пока в конце концов Горацио не протянет ему носовой платок, он в опасной близости от срыва за черту еще до встречи с призраком. Красавица-мать вышла замуж слишком быстро после похорон — и не по государственным соображениям, а по любви, которую ни она, ни Клавдий не скрывают, да и скрыть не в силах: их так и тянет друг к другу, и не дотерпеть до спальни — обнимаются по углам, забыв о присутствии обслуги. Не было бы призрака — он бы сам его выдумал.

У короля (Том Маннион) - лицо и манеры Падди Ашдона, бывшего лидера британских либдемов, умницы и всеобщего любимца. Он себя чувствует ужасно виноватым перед этим несчастным мальчишкой и не знает, с какого боку к нему подойти… Делает шаг навстречу, видит худенькие плечи, трясущиеся в рыданиях, — и отступает, пытаясь сохранять хорошую мину при ужасно плохой игре. Все понимают, поддерживают, сочувствуют — трудный возраст… Вон у Полония двое таких растут — хорошие ребята и отца любят, но подсмеиваются над ним все время, а он потихоньку сует уезжающему Лаэрту деньги — мало ли что может случиться — и кудахчет над старшеклассницей Офелией.

Кажется, все это сыграно «этюдным методом», в своих костюмах и с реквизитом, прихваченным из дома. На сцене — атмосфера комнатного прогона, который так часто бывает свежее и острее законченного спектакля. Дистанция между залом и пьесой сокращена до минимума — и происходит такой рывок к сути, который театральную эпоху назад мы испытывали в «Современнике» или у Товстоногова. Зал Олд Вика, наполненный неизвестно откуда взявшейся молодежью (обычно в театр здесь ходит публика много старше — ну да это же их школьная программа!), радостно «узнает себя» в растасканной на цитаты пьесе — как мы когда-то на «Горе от ума». Но «узнавание» — всего лишь ключ, которым отпираются двери…

Монолог «Быть или не быть» идет в спектакле сразу за сценой с призраком (чуть ли не единственная вольность с текстом, которую позволил себе Нанн, — и он уверен, что так у Шекспира и было). Гамлет решает очень конкретный вопрос — жить или не жить — с пузырьком таблеток в одной руке и ножом в другой.

Он влюблен в театр, в актеров, как все мы были влюблены в 16 или 18 (иначе бы вы не читали этот журнал), — в магический мир, где испытываешь то, на что в жизни вряд ли способен. Он сам бы хотел играть — оттого и монолог про Гекубу знает наизусть, и читает, чуть робея перед профессионалами, но в то же время гордясь собой, как мальчишка на вступительных экзаменах в театральный. «Профи» одобрительно хлопают — у молодого любителя определенно есть шансы, но, конечно, надо поработать над голосом — «посыл» слабоват. Он ужасно рад этой похвале, но есть еще более дерзкая затаенная мечта - быть режиссером, и он ставит с ними свой первый в жизни спектакль, «Мышеловку», и то, что он ставит его, похоже, важней того, для чего он его ставит (согласитесь, что сюжет саморазоблачения злодея в театре и особенно расчет Гамлета на это саморазоблачение — одна из странных вещей в этой пьесе). Постановка удалась, и в восторге от удачи Гамлет-Уишоу натягивает на себя камзол, брошенный в спешке Первым Актером, и декламирует «Теперь пора ночного колдовства». Это — роль, и костюм с чужого плеча, но на боку камзола прицеплена шпага, и он вытаскивает ее из ножен, и чувствует себя героем — «и на дела способен, от которых я утром отшатнусь…».

Но убить молящегося Клавдия не может — не потому, что тот молится, а потому, что не может во?ткнуть клинок в живое тело. Не по убеждениям, а чисто физически: когда меч уже направлен в Клавдия, по телу Гамлета проходит что-то вроде судороги, и он опускает клинок, и весь последующий текст о нежелании убивать во время молитвы — придуманное на ходу оправдание… А вот через ковер — другое дело — ты ведь не видишь, куда входит клинок, и он вонзает его дважды, не медля ни секунды, почти радуясь удаче. Тот факт, что за ковром оказался Полоний, сгоряча вызывает лишь досаду. Чувство вины — ведь убил-то он, как ни крути, отца любимой девушки — придет позже, и он быстро его отбросит — как нестерпимое. И о том, что Розенкранц и Гильденстерн плывут себе на гибель, скажет легко, ведь они же «сами добивались».

Тинэйджеровское осколочное сознание этого Гамлета объясняет много темных мест текста, делает ситуацию прозрачной и обжигающе близкой.

Тут нет злодеев и героев. Есть «отцы» — каждый со своей правдой и правом на свою собст?венную жизнь, ну не ложиться же в могилу, когда подрастают дети… Королева Гертруда (Имогена Стабс) — красавица, умница, чувственная и чуткая. Она любит Гамлета не меньше, чем он ее, радостно отвечает объятием на объятие, ерошит ему волосы… Но выйти замуж за младшего брата — как будто вернуть молодость, может быть, не очень счастливо прожитую со старшим. А братья похожи — ну просто одно лицо, только Гамлет — старше и седей (Маннион играет их обоих). В сцене в спальне она понимает больше, чем хочет, и отшатывается от Клавдия — физически. Опять и опять он протягивает к ней руки — и натыкается на холодную пустоту. А она пьет, пряча бутылку виски в ящике туалетного столика. И не хочет видеть сошедшую с ума Офелию потому, что не хочет видеть никого — и не хочет, чтобы видели ее.

И есть «дети» — школьники, студенты, тинэйджеры. Ни о каком бунте не помышляющие — просто живущие совсем другую жизнь, в совсем другом мире, и им не помочь с ответами, поскольку вопросы другие. За отъезжающим во Францию Лаэртом везут велосипед и несут гитару, на столе у Офелии — музыкальный центр, Гамлет записывает строчки в заветную тетрадку со стихами… С Розенкранцем и Гильденстерном они играют в студенческую игру — кто кого переострит… Но одному — в боевики, другому — на службу в дипкорпус, третьей — в психушку, а четвертому вряд ли найти место во «взрослой» жизни.

В конце ничего не разрешилось. Гамлет согласился на дуэль с азартом мальчишки — обрадовался отсрочке всех проблем, завелся. Тому, что это — конец, не верит никто: Гамлет в ужасе смотрит на свою кровь, Лаэрт — на свою. Королева захотела не пить, а выпить. Клавдий рванулся к ней, не успел остановить — и впал в столбняк. Гамлет не протыкает его шпагой — просто царапает острием несколько раз. Клавдий и не сопротивляется толком — настолько он потрясен смертью Гертруды. Уже корчась на земле от яда, проникшего в кровь, он подползает к ней и обнимает — последним земным объятием, теперь уже навсегда…

Может, и впрямь эта пьеса — не для звезд на излете карьеры, а для тех, кому еще предстоит нюхать отсыревший порох жизни…

Кстати, о запахе… ну и вонища стоит в подвалах Хельсинора — там целая армия ютилась под сводами вечно мерзлых камней, а для сугрева им полагалось какое-то астрономическое количество пива на застывшую душу — так и не выветрилось за века! До родового замка Амлета, который успешно прикончил своих врагов и просидел на троне до седых волос, — полтора часа на электричке от Копенгагена. Но если будете в тех краях, не поддавайтесь соблазну — эти камни не объяснят вам ничего в загадочной пьесе Шекспира. Лучше сойдите с электрички на несколько остановок раньше, где в парке между лесным озером и морем прячется музей «Луизиана», постойте на берегу моря рядом с веселым ветряком Александра Колдера, найдите среди кустов скульптуры Джакометти, Хуана Миро и Макса Эрнста — на театре не сошелся клином белый свет…

Август 2004 г.
Татьяна Жаковская

театровед, театральный критик, режиссер. Живет в Глазго.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru