Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 38

2004

Петербургский театральный журнал

 

Кама Гинкас и ученики

На «Балтийском доме» показала четыре спектакля Мастерская Камы Гинкаса (Школа-студия МХАТ). Все — по современным текстам. Ставящий классику Гинкас, никак не являющийся апологетом Новой драмы (сам ставил не так уж много современных текстов: «Монолог о браке», «Тамада», «Вагончик», «Блондинка»…), волевым педагогическим усилием повернул студентов в сторону новых пьес. Так получилось, что я вывалилась на эти спектакли прямиком из фестиваля «Новая драма», где не предъявили ни одного внятного сценического текста, так что студенческие сочинения гинкасовцев стали большой радостью.

…И «Пять — двадцать пять» Антона Коваленко по пьесе Д. Привалова, где режиссер нашел простой, «минималистский», лирический, «тинейнджерский» язык актерского существования, позволивший рассказать историю о том, что смерти нет, счастья не бывает слишком много, а любовь вечна.

…И «Фантомные боли» Ирины Керученко по примитивной пьесе В. Сигарева, где за бытовым, матерно-грязным и одновременно мелодраматическим эпизодом режиссер вычитала над-сюжет об ужасе встречи с безумием, с миром российского юродства — светлого и опасного для жизни одновременно.

…И «Вилы» Алены Анохиной по матерному тексту С. Калужанова. Мне не удалось посмотреть спектакль, но театральная молва была едина: мат здесь театрально обработан так, что становится неважен, режиссер вычитывает нечто «над» и нечто глубоко лирическое. Хочу посмотреть!

…И «Дикий Запад» С. Шеппарда, поставленный Робертом Олингером (он уже в США) и срепетированный для фестивального показа однокурсницей, Илзе Рудзите. Американские студенты Школы-студии МХАТ существуют в законах русского психологического театра с органичностью кошек свободной страны.

То есть Гинкас, всегда творивший театральный текст помимо слов, по-моему, счастливо научил своих студентов этому сочинительству, умению подняться, нафантазировать и — ап! — оторваться от планшета сцены, дать актерам побыть в состоянии невесомости. То есть, кажется (тьфу-тьфу-тьфу!), Кама Миронович научил их делать живой Театр.

Поэтому я решила поговорить со студентами и Мастером. Сперва — с молодыми режиссерами. Вопросы к ним были общими: «Вы заканчиваете режиссерский курс. Какой тип театра вам близок, какие темы? Есть ли у вас программа, представление об идеальной судьбе, приверженность материалу? Словом, чем бы вы хотели заниматься как режиссер и чего бы хотели от театра и от себя завтра?»

Марина Дмитревская


Илзе Рудзите

Такие вопросы мне задавали очень часто, особенно в течение прошлого года, когда я работала на спектакле «Свадебное путешествие» вместе с Эдуардом Бояковым.

Так вышло, что я уже сейчас начала репетировать в Риге, в театре Алвиса Херманиса, с молодыми актерами, только что закончившими институт, спектакль по коротким рассказам Чехова — и чувствую себя очень хорошо. Спектакль выйдет уже в начале ноября, и мы пытаемся найти связь между пониманием и чувствованием героев Чехова и современных деревенских людей. Изменилось не много. И это очень интересная для меня тема — антиглобализация. Хочется уйти в немодные темы деревни, маленького человека, его природы, мышления и миропонимания. Поэтому я интересуюсь современной ирландской драматургией, думаю про пьесы Брауна Хилла, МакДонаха. Именно это увлекает.

По поводу жанра и стиля говорить трудно. Современный театр открывает очень много возможностей, он вбирает в себя буквально все, можно экспериментировать и выбирать, важно, чтобы это было сутью. Мне неинтересно просто бежать за шокирующими формами. Меня привлекает очень разное, но особенно мне важна работа с актером. Я никогда не буду выдвигать конструктивные идеи, реализующиеся вне актера, мне интересно искать и находить вместе с ним.


Ирина Керученко

От театра я хотела бы честности. Человеческой.

Показанные нами на «Балтийском доме» работы сделаны по заданию Камы Мироновича. Он сказал: современная пьеса. Мы пытались отказываться, но он сказал: надо! Таким образом, у всех есть работы по современным ?текстам. И я довольна, что из ?бытовухи пьесы В. Сигарева «Фантомные боли» мы потихонечку переходим в другую плоскость. А другую жизнь приносит, казалось бы, убогий человек, изгой. Но — без кожи. Все чувства у героини Оли очищены. И остается только любовь, которую она чует. И возникает трагедия.

Вообще хотелось бы ставить Чехова, Достоевского, Шекспира. Сейчас ставлю «Гедду Габлер» Ибсена. Хочется работать с чем-то духовным, с классикой — в общем, с тем, где про душу, про человека. И чтобы актеры не формалили. А для этого надо воспитывать в них гениев. Поэтому работать только со своими. С другими очень сложно, ведь театр — взаимопроникновение и слияние человеческих душ, человек понимает тебя по энергии, говорить много не надо: я подумала — а он уже сделал. Если свои. Так бывает — я подумаю: «Хорошо бы это было…» — а он через две секунды это делает. Но такое возможно только со своими: согревать, выращивать, ругаться… Я думаю, что Бог не оставит и мы будем своей командой тихонечко существовать под ?солнцем.


Максим Кальсин

Если говорить честно, внутренней программы нет. Потому что нужно слушать мир: что нужно сейчас миру от театра? В разные времена он существовал для разного, и ведь это вопрос — зачем он сейчас? Режиссерский театр умирает и уже умер, осталось несколько мастодонтов: Кама Миронович, Фоменко, Додин… Я называю тех, кто воплощает для меня режиссерский театр. В это же время работают другие люди, это тоже режиссерский театр, но не значит — живой и то, что нужно миру… Сейчас время монотеатра, поэтического театра (то, что делают Гришковец и Вырыпаев). Когда выходит человек — и говорит. Весь Театр. doc. построен на этом. В нем много ерунды, непрофессионализма, но путем отказа от прекрасного, мощного театра, который бьет по чувствам, Театр. doc. ищет именно это. Потому что сегодня нужен Поэт, и неважно, как он говорит: стихами, прозой, нормативным или ненормативным языком. Если высказывание происходит — это будет событием.

Кама Миронович когда-то совершил революцию, ставя неставимые вещи — от документального «Вагончика» до рассказов Чехова. Хочется ставить именно неставимые вещи. Ведь у человека, который занимается художеством, проблема одна: высекание, выпаривание красоты. Которая есть. Если ее нет — надо заниматься другим делом. Мосты строить, людей лечить, бандитов ловить. А где, в чем красота сейчас? Можно идти по пути аутентичности Анатолия Васильева и ставить «Илиаду» — через пластику, стих. Но я не думаю, что там она сейчас есть, красота. Там есть любовь и почтение к культуре, а это другое. А красота — в «Кислороде» Ивана Вырыпаева и Виктора Рыжакова.
Что касается моей режиссерской судьбы, я довольно серьезный человек и не только говорить, но и думать об этом не хочу.


Антон Коваленко

На самом деле никогда не знаешь, что будет, и, по большому счету, можно только мечтать о том, каким должен быть театр и чего ты хочешь. Но раньше времени называть это словами не стоит. Как большое чувство, любовь, находит нас — так, если ты открыт, если ты хочешь работать, если бережешь слова, — тебе будет дано (или не будет дано) сказать.

Я просто не могу ничем другим заниматься, для меня это естественная жизнь. Если человек может без этого — замечательно. Я честно пытался и понял: хочу жить в этом. А по мере того как я учился у Камы Мироновича, комплексы по поводу того, что это не мое дело, — отпадали. Я остался таким же, как был, вечно сомневающимся человеком, но мне интересно, мне нравится то, чем я занимаюсь. У меня есть группа молодых людей, с которыми мы сделали «Пять — двадцать пять», мне кажется, они растут, и хочется делать с ними работы дальше.

В театре для меня очень важно, когда режиссер, драматург, актеры работают вместе. Я имею в виду тот опыт, который был у Равенхилла, когда он приносил в театр пьесу и она менялась, складывалась по ходу репетиций. Тогда можно по-настоящему проявить и того, кто в этом занят (артист присваивает пропущенное через него слово). На «Пять — двадцать пять» мы это попробовали, и хотелось бы ?держаться дальше этого «легкого дыхания», связанного с современными пьесами. Часто артисты привыкают к тому, что их репетируют, а хочется единомышленников.

Хотя к этому Кама Миронович нас привел через классику. Пробуя себя на материале высочайшего уровня, соприкоснувшись с Шекспиром, Мольером, Чеховым, ты начинаешь понимать, что ты такой, какой есть, — со своими комплексами, неумениями, незнанием, — но тебе есть куда идти и что из себя «по капле выдавливать». Классика дает возможность находить те дорожки, на которых тебя ждет твое слово. Хочется говорить о вечном — о любви, о нежности, о том, что жизнь — это очень дорогой ?подарок и чудо. Ты появился на земле не зря, и, если ты делаешь глупости, ты по крайней мере должен понимать, почему ты их делаешь.

А еще есть такая вещь, как осмысление высшего предназначения человека через театр, и ты можешь попытаться через него формулировать истину и суть. Театр для меня и некая альтернатива жизни, которую мы в реальности не проживаем до конца, а театр, как самое нереальное из всего, чем занимается человек, дает такую возможность. В театре ты делаешь то, чего тебе в жизни не хватает или, наоборот, чего переизбыток, и ты берешь у него что-то для себя или, наоборот, отдаешь людям то, чего у тебя много.

Надо уметь ждать. Как любовь. Слова ничего не стоят.


Алена Анохина

Для меня, как и для многих, театр — это не здание и правила, а конкретные люди, которые создают эти правила и эти здания. Театр сегодняшнего дня для меня — это театр личности (за тривиальность мысли даже хочется извиниться, но это так).

Учась у Камы Мироновича, я конкретно ощущаю эти вопросы: «Для чего? Зачем? Кто ты? Что потом, завтра?» Мне кажется, каждым своим спектаклем Кама Миронович пытается самому себе ответить на эти вопросы и отвечает. И мы обречены отвечать, обречены жить на этой земле, обречены работать, потому что театр — это диагноз, вне зависимости от того, радостно или печально ты болеешь этой болезнью.

Самое важное в театре — суть, сверхзадача. Это опять ответ — ради чего. Сейчас я очень конкретно работаю над дипломным спектаклем «Идея господина Дома» Кроммелинка в Московском ТЮЗе. Это трагедия, там есть момент разрушения и переворота, и неважно, во сколько лет это происходит, важна вообще тема мощной переоценки ценностей. До тех пор, пока у человека есть возможность что-то переоценивать в своей жизни, пока есть события или препятствия, дающие ему такую возможность, — он живет осмысленно и наполненно. Для меня в этом и состоит момент театра: чтобы мое время, которое я трачу не на своего ребенка или близких, было осмысленно. Мне это остро необходимо. Иначе моя будущая жизнь смысла не имеет. Хочется, чтобы это разделяли мои актеры. Пока я работаю со студентами, и наше единомыслие естественно. Но хочется, чтобы и дальше для актеров возникали такие вопросы, выкристаллизовывая тот самый театр личностей.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru