Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 39

2005

Петербургский театральный журнал

 

Маски, лики, лица...

Елена Третьякова

Б. Бриттен. «Поругание Лукреции».
«Санктъ-Петербургъ Опера».
Дирижер Вадим Афанасьев,
режиссер Юрий Александров,
художник Зиновий Марголин

Камерная опера Бенджамина Бриттена «Поругание Лукреции», премьера спектакля по которой прошла в «Санктъ-Петербургъ Опере», поставлена в России впервые. Наши театры традиционно не жалуют современную западную музыку, впрочем, как и нашу, написанную в ХХ веке. В этом репертуарном разделе подавляющего большинства театров — зияющая дыра. Бенджамину Бриттену еще хоть как-то повезло — в 1960-е годы шел «Питер Граймс» на сцене Театра оперы и балета им. С. М. Кирова (до сих пор опера остается последней из западной классики ушедшего века, которая была здесь поставлена). Шуму наделала работа студентов А. Тителя «Альберт Херринг» в Театре Станиславского и Немировича-Данченко. Потом хорошо прошел на «Золотой маске» «Поворот винта» (режиссер И. Можайский) в ныне уже не существующем Экспериментальном театре Екатеринбурга. Список невелик, но все-таки есть.

А вообще, куда привычней век XIX-й — он освоен певцами, режиссурой и безотказно воспринимается публикой. Всем здесь удобно, как в домашнем халате. Такую позицию театров Бертольд Брехт когда-то называл кулинарной. Так и говорил — кулинарная опера. Та, что существует для услаждения слуха не желающих думать… «Санктъ-Петербургъ Опера» в данном смысле являет собой счастливое исключение с момента своего рождения. Здесь думать и спорить заставляют и на классике, а современную музыку внедряют вполне настойчиво, не рассчитывая на сиюминутный зрительский успех. В дни открытия театра звучала опера, специально написанная «к случаю», — «Верую!» В. Пигузова. Потом А. Смелков именно сюда принес два своих новых сочинения — «Пегий пес, бегущий краем моря» (позже театр — редчайший случай! — представил свою вторую постановочную редакцию под названием «Звезда Эмрайина») и «Пятое путешествие Кристофора Колумба». Вспомним также и опыты на зарубежном материале — «Белую розу» У. Циммермана и «Корнета Рильке» З. Маттуса, заслужившего «Маску». Как правило, это были удачные спектакли. Не стала исключением и последняя работа Юрия Александрова в содружестве с художником Зиновием Марголиным (дирижер Вадим Афанасьев).

Опера Бриттена написана сразу после Второй мировой войны, в 1946-м году, и эта дата оказалась точкой отсчета для постановщиков. Главные герои спектакля — Он и Она (у композитора это персонификация мужского и женского хоров) — пришли из тех военных времен. Они не то беженцы во временном жилище, не то люди, скрывающиеся в бомбоубежище и привычно тянущие туда скудный житейский скарб — узел с немудреной постелью, связку книг, старый ламповый радиоприемник, завернутый в ветхое одеяло. Он раскрывает потрепанную тетрадку и с жаром, словно доказывая что-то самому себе или выискивая аналогии, начинает читать печальную повесть о Лукреции — верной жене римского полководца Коллатинуса, оказавшейся неспособной пережить позор вынужденной, насильственной измены и кончающей с собой.

Сюжет из римской истории идет на основной площадке, проступает сквозь черный тюлевый занавес, как из далекого прошлого. Он и Она остаются со зрителями, за барьером оркестра, перед первым рядом кресел, и у них своя история, свои взаимоотношения. Два пласта действия, два сюжета иногда идут параллельно, по принципу контраста, иногда переплетаются, ибо рассказчики явно сочувствуют, сопереживают тому, что происходит в черном кабинете сцены. Порой они, опираясь на барьер оркестра, поворачиваются спиной к залу, переключают свое и зрительское внимание целиком на подмостки. Сцена тянет их как магнит, и потому иногда они выходят на нее — поближе к героям своего повествования, в желании помочь, не в силах сдержать эмоции. А иногда все внимание сосредоточено на них самих. На первом плане история как бы реальная, почти бытовая — Она расстилает постель на потертом черном диванчике, суетится в устройстве элементарного быта, прозаически штопает порвавшийся чулок. Он терпит неудачу в попытке близости, она жалеет его, утешает, любит. Это жизнь, текущая по своим законам. Там, на сцене, — жизнь, преображенная искусством. Вернее, жизнь на обломках великого искусства античности. Зависают над полом скульптурные женские головки, стоят фрагменты римских статуй, колонн. Все кажется сильно уменьшенным в размерах   - действительно обломки, разлетевшиеся осколки некогда существовавшей гармонии. Римские военачальники Коллатинус, Юниус и сын римского царя Тарквиниус в черных фраках, с посеребренными лицами с красной полосой шрама — метой другой войны или войны вообще. Это лица-маски. И ясно, почему пластика персонажей не бытовая, поставленная (хорошая работа балетмейстера Давида Авдыша) — будь то недвусмысленные взаимоотношения двух мужчин, или бытовые, но воспринимающиеся как ритуал движения женщин — Бьянки, кормилицы Лукреции, и Люции, ее служанки, или танцы-уходы Лукреции. Гримы всех персонажей преувеличены и как бы закрывают настоящие черты, а размазанные краски на лице Лукреции после трагической ночи — знак разрушения установленного порядка, внутреннего покоя, который не восстановить прикосновением умелых рук. Это размалеванное расплывшимися красками лицо отражает гибель души, становится ликом смерти.

Фраки, черные платья женщин с восточными украшениями, элементы декора пришли, быть может, из серебряного века, по-своему воспринимавшего культуру римлян. Женщины при первом появлении находятся под длинным прозрачным шлейфом, который становится значимой деталью спектакля. Но сначала мы видим его в руках Тарквиниуса, задумавшего соблазнить Лукрецию. Затем именно этой тканью опутывает он сопротивляющуюся героиню в сцене насилия, и, наконец, этот струящийся поток сбросит сама Лукреция в момент гибели. Сбросит из проема на огромном блестящем диске в глубине сцены, который, собственно, и есть главная часть сценографической установки. Это диск — маятник, отсчитывающий минуты жизни, диск — мишень, по которой стреляют заигравшиеся в войну мужчины, диск — колесо судьбы, свершившей свой круг. В него — в его узкую, мрачную, черную щель — уйдут и рассказчики в финале…

Маленькая сцена «Санктъ-Петербургъ Оперы» в старинном, богато декорированном особняке барона фон Дервиза, обычно кажущаяся тесной и загроможденной, на этот раз открылась во всю свою глубину, и расположение человеческих фигур в этом пространстве обрело, наконец, соразмерность.

Озвучена партитура Бриттена вполне достойно — и оркестром Вадима Афанасьева, и певцами. В перечне действующих лиц девять человек, работают два состава, и трудно выделить кого-либо одного, обозначить лидера, легче переписать программку, заметив, что здесь все — равные среди равных. Репертуар театра пополнился интересным произведением и хорошим спектаклем. Это серьезная работа и важная для труппы удача после перерыва в несколько сезонов, когда казалось, что театр переживает кризис, утратил энергию движения вперед и все постановки, нечастые, иногда одна в сезон, проходные. Эта, похоже, этапная.

Февраль 2005 г.
Елена Третьякова

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник РИИИ, зав. сектором источниковедения, доцент СПГАТИ, оперный критик, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Музыкальная жизнь?, ?Советская музыка? (?Музыкальная академия?) ?Петербургский театральный журнал?, научных сборниках, в центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru