Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 39

2005

Петербургский театральный журнал

 

Итальянская весть...

«Я не служил в отрядах Гаррибальди». И у маэстро Порпоры не учился, в масонских ложах не состоял, в потасовках сторонников графа Гоцци и Гольдони замешан не был. Вообще, к Италии никакого отношения не имею. Однако же выйдет на сцену звезда итальянского вокала — и в душе всколеблется нечто родное, важное, глубинное… О, тут дело не в культурном наследии (понятно, что ни один европеец не минует на жизненном пути «Мону Лизу», «Божественную комедию» или «Репетицию оркестра»). К тому же у всякого есть специфический кусок Италии — такой кусок носишь с собою по жизни, как очки или ботинки. У архитектора при себе — Санта-Мария дель Фьори и Скала Реджио, у просвещенного дачника — мечта о жизни в апеннинской деревне «подле церкви или какой-нибудь развалины римской», у советского дошкольника — «Приключения Буратино»… Но итальянские оперные звезды вещают о чем-то выходящем за рамки культуры как таковой — о трудноопределимой стороне человеческого естества, которую только им и дано выразить.

Очень удачно, что Чечилия Бартоли и Лючано Паваротти побывали у нас почти одновременно (что значит какой-то месяц в сравнении с вечностью?). Хорошо и то, что выступили они в концертах, вне контекста спектакля, вследствие чего все внимание было сосредоточено на них самих. Бартоли пела в филармонии, привезла программу изысканно-эстетскую: помимо белькантовых арий и сцен (Керубини, Россини) — номера из французских опер второй половины ХIХ века (Массне, Делиб) и даже песни сочинения Полины Виардо. Такие программы были популярны именно в период «декаданса», в особенности — в салонах первых лет русского Серебряного века. Паваротти, как водится, оккупировал стадион (Ледовый дворец), услаждал своих поклонников самым ходовым, кондовым веризмом и неаполитанскими шлягерами. Программы, аудитория, обстановка — несхожи; что же касается самих гастролеров…

Славнейшую из див современной оперы называют солнцем так же стабильно, как Пугачеву Примадонной. Когда Чечилия появляется на сцене, и впрямь кажется, что видишь солнце — зеленое. Не потому что на ней зеленый наряд: она сияет — но каким-то растительным сиянием, едким и жгучим, как сок мандрагоры. Она идет походкой неописуемой, в которой и стихийность почти разнузданная, и деловитая устремленность, и артистический надлом. Для питерских гастролей Бартоли надела типичное платье большой оперной знаменитости — кричаще-импозантное одеяние «королевствующей» особы с характерным шлейфом и декольте, от ядовитой, мыльной зелени которого в глазах долго остается мутное пятно. Подобным образом одеваются «большие оперные знаменитости» всего мира, однако в этом они подражают своему итальянскому прототипу… Не Чечилии, конечно, — некой примадонне прошлого, звезде какого-нибудь театра Сан-Кассиано, своевольной, эпатирующей, экстатически обожаемой публикой.

Не такой уж и красивый голос у Бартоли. Порою он делается невероятно красив — наверху, в лирических фразах… Но, хотя певица стремится придать им доверительность, трепет, в голосе нет теплоты «исповедальной», скорее — тепло прозрачной волны южного моря, которая, хотя и согрета солнцем, вызывает при первом прикосновении холодок, бегущий вдоль позвоночника. В остальном же голос Чечилии окрашен тонами хищности, то легкими, сквозящими в пассажах, то густыми — в низких звуках, иной раз клокочущих, как ведьмовское варево в «Макбете». Ее пение, исполненное эстетизированной женской экспансии, порою кажется песнью Горгоны, манящей самцов всех биологических видов, с тем чтобы пожрать их в сладострастном исступлении.

Но «эффект Горгоны» превалирует над происходящим только первые полчаса концерта. Постепенно проступает трезвое изящество. Певица переходит от аффекта к аффекту: от напора, который вызывает испуг пополам со смущением, к игре, к рафинированному кокетству… и тут же — чеканная, «формульная» героика, пучины скорби… Все — в стремительном полете, и непонятно, сколько в этом полете ?увлечения, сколько — уверенной акробатики. Мимика, жесты — словно косметика на «лице голоса», которая яркими цветами, резкими линиями усиливает экспрессию вокала. Любая другая певица, вздумай она так же гримасничать, как Чечилия, показалась бы вульгарной. А Чечилия в какой-нибудь сегидилье может ослепительно поиграть глазами, затем закатить их в момент фортепианного проигрыша (глаза делаются фарфоровыми) — и начать следующий куплет, внезапно уставившись в зал, как перископ на вражеское судно. И выходит не безвкусица, а декадентская — на грани вкуса, и потому особо обостренная — изысканность с элементами проникновения под слушательскую кожу; потому что визуальный ряд и интонации слиты воедино.

Что касается Паваротти… Сценический антураж его совершенно иной. Собственно, антураж этот сводится к характерным позам, тождественным имени певца: руки расставлены, Лючано опирается на какой-то бордюр, в левой руке белый платок… Все это — совершенно статично, как по писаному: платок, руки расставлены. И ничего более. Лицо — маска (благодаря виртуозной работе человека, который вел съемку в Ледовом, это прекрасно было видно). Но зато как красноречива фигура Паваротти! Певец, по собственным его уверениям, давал прощальное турне, и — возможно, под влиянием мысли о расставании — даже в его внешности просматривался «итог», окончательная зрелость стиля. Точнее, не стиля — истории артистического типа. Тип великого средиземноморского тенора ХХ века уходит в прошлое, и Паваротти — словно живой памятник всем им, сладко- и сильноголосым. Кажется, в матерой, тяжеловесной неподвижности Лючано чудятся порывистые жесты не только его собственных былых Герцогов, Отелло… — подобно тому, как в углях сосредоточен жар потухшего костра, эта статика таит в себе пламенные языки страстности теноров, в течение столетия метавшихся на оперных подмостках Италии и ее окрестностей.

Благодарение судьбе, концерт шел вживую, и о голосе Павротти многое можно было понять. Во-первых, старение голоса (прежде всего — тембра) весьма заметно — но старение не портит его. Кажется, что голос певца с годами, собственно, даже не старится — просто переходит в новую стадию существования. Так, скажем, маслины переходят в оливки, а виноград в изюм. Не говоря уж о том, что зеленые и красные помидоры равно употребительны в кулинарии — и видавший виды, заматерелый тенор нынешнего Паваротти относится к его былому голосу как к зеленому помидору — красный. И — что логично — второй слаще первого, хотя в нем и нет первоначальной остроты. Во-вторых. Красив ли этот тембр? Смотря что называть красотою. Для многих он явно красив — но для человека, воспитанного в понятиях проклассической культурности, он попросту стихиен. Нет в нем ни благородства, ни полетности, ни отстранения от быта и плоти — того отстранения, которое является залогом контакта человеческих душ посредством искусства.

Голос Паваротти окончательно и бесповоротно материален. Но зато очень занятно, очень интересно — почти удивительно, — как материя издает такие необычные звуки. Ведь, что ни говори, яркость, специфичность голоса настолько жестко конкретны, что выделяют его из миллионов голосов как нечто ни с чем не сопоставимое. А вместе с голосом выделяют и его обладателя — как человека, которому достался редкостный дар (точнее, подарок).

Отсюда — манеры избранника. Не «аристократа духа», не выходца из народа, призванного путем искусства уйти от своего первичного состояния к неким вершинам (хотя постверистский вокал, крупнейшим представителем которого является Паваротти, происходит как раз от народного пения)… Манеры существа, избранного для того, чтобы петь, объекта, созданного ради того, чтобы производить вокальные звуки. Ведь вот посмотришь на Паваротти: в нем нет величавости крупного артистического босса, скорее помпезность метр?дотеля воображаемого 150-звездочного заведения… и тоже не совсем точно: метрдотель помпезен как служитель престижа, а Паваротти — как предмет престижа. Как сам 150-звездочного отель, как пакет акций или коллекция лимузинов.

Чечилия и Лючано очень разные. Если Паваротти представляет тип сравнительно недавнего происхождения, то Бартоли — исконная апеннинская примадонна. Из тех, которые кочуют по страницам романтической беллетристики и записок «музыкальных путешественников» XVIII века. Прима былых времен — странное существо: с манерами дамы — и куртизанки, колдунья — и миньона, она суеверна и цинична, поражает то страстностью, то холодным расчетом. Современность изрядно скорректировала образ оперной примы: таковая может быть нынче и «настоящей интеллигенткой», и отпетой неформалкой, и деспотичной профессоршей… А ведь еще завелись дивы «аутентичного» вокала, сочетающие архивную образованность с замашками общеевропейских тусовщиц. В Бартоли же воскресает не то Анна Жиро, не то Консуэло… И потому в Бартоли исходно есть нечто призрачное, тогда как Паваротти приобрел шарм видéния лишь на закате карьеры.

Оба — и гость и гостья — очевидным образом предъявляют себя публике, своевольничают — и своевольство их окрашено справедливой уверенностью: что ни сделай с публикой — она будет в восторге. Своевольство их по-итальянски рассудочно, но имеет разные оттенки. Паваротти попросту знает, что обладателю патента на лучший в мире голос пристало быть вальяжно-небрежным — так неотразимее. Чечилия, обладательница довольно небольшого голоса, знает, что не только натиск аффектации компенсирует камерность вокала — важно заворожить зал причудливым, иррациональным сплетением аффектов. Оттенки чувств, настроений, словно змеи в волосах Горгоны, гипнотически клубятся вокруг головы Бартоли. (Она и впрямь заставляет вспомнить об Анне Жиро — спутнице жизни Антонио Вивальди, которая, имея голос довольно слабый, своей страстностью уложила на обе лопатки пол-Европы). Но есть и общее…

Общее у Бартоли и Паваротти — та самая вокальная итальянская весть, которая так неотразимо притягивает человечество. Впрочем, послушав двух виднейших артистов поющего полуострова, я не смог расшифровать это послание — понял только, до чего оно магнетично. Но тайна ведь и должна оставаться тайной…

Январь 2005 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru