Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 39

2005

Петербургский театральный журнал

 

Три премьеры

Ольга Розанова

Удивительным выдался октябрь 2004 года в нашем скудном на новинки балете — одна за другой три премьеры: «Мусагет» Бориса Эйфмана, «Ромео и Джульетта» Юрия Петухова (театр «Хореографические миниатюры») и «Распутин» Геор?гия Ковтуна, сделанный для Фаруха Рузиматова с труппой национального Русского балета «Воз?рож?дение». Три хореографа одного поколения, выпуск?ники балетмейстерской кафедры петербургской Консерватории, показали работы, различные по задачам и художественным результатам.
«Мусагет» — заключительный аккорд в праздновании столетнего юбилея Джорджа Баланчина в Петербурге. Балет выполнен для Нью-Йорк Сити Балле (NYCB), основанного Баланчиным (премьера состоялась в июне в Нью-Йорке). Случай, прямо скажем, уникальный. Видимо, здесь сыграли роль два обстоятельства: популярность Эйфмана на Западе и, в част?ности, в США, где его труппа уже много лет гастролирует с неизменным успехом, и понятное желание руководства NYCB «приобщить» к торжествам соотечественника Баланчина из Петербурга. И все же выбор был несколько странным.

Трудно сыскать хореографов более не похожих друг на друга, противоположных по складу личности, темпераменту, художественным склонностям, чем Баланчин и Эйфман. Один — гармоничный, сдержанный, внутренне просветленный. Другой — беспокойный, нервный, взрывчатый. Один — творец и приверженец бессюжетных балетов, так называемой «чистой» хореографии. Другой — предпочитает балет «литературно-драматический», с фабулой, конфликтом, индивидуализированными героями. Один нуждается только в музыке, обходясь минимумом сценографии. Другой не мыслит спектакля вне театрально-зрелищной образности. Однако, при всех различиях, есть и нечто общее: страсть к работе, безостановочный процесс творчества, становящегося синонимом жизни.

По договоренности с американской стороной Эйфман сочинял балет с собственной труппой, а затем, после дегустации руководителями NYCB, готовый «продукт» был передан американским артистам, и уже после заокеанской премьеры хореограф получил разрешение включить его в репертуар своего театра.

Удачу постановки предопределила простая и красивая идея взять за основу одноименный балет Баланчина. Созданный в 1928 году в труппе Дягилева, «Аполлон Мусагет» (позднее «Аполлон» или, на американский лад, «Аполло») признан шедевром, многое определившим в балете ХХ века. Особо ценил его и сам Баланчин. «Это был поворотный момент моей жизни», — говорил он, подразумевая, что именно здесь нащупал свой метод, язык, стиль. Этот стиль — изощренные пластические фантазии на основе традиционных балетных форм и структур — нарекли «неоклассикой». Но тридцатиминутный балет имел и более широкий — провиденциальный — смысл. Молодой Баланчин как бы предначертал здесь собст?венную судьбу — путь на вершины искусства в окру?жении вечно юных муз.

Данную сверхидею и инсценировал Эйфман, сделав героем самого Баланчина, а в образах трех муз явив его любимых прима-балерин и — «по совместительству» - жен. Вообще-то и балерин и жен было значительно больше, но ведь и Баланчин в «Аполлоне» втрое сократил число муз. У искусства своя правда, не совпадающая с документальным фактом. Балету, с его условной природой, свойст?венны емкость обобщения, многозначность метафоры. Вот и Эйфман, отбрасывая подробности, выжимал самую суть. Он и сказал о Баланчине главное, но при том остался Эйфманом, то есть изыскал возможность превратить балет в драму.

Пришлось преодолеть «сопротивление материала». Баланчин — любимец Богов, баловень судьбы  - прожил на редкость счастливую жизнь, словно некие высшие силы, щедро одарив талантом, заботились, чтобы аванс был оплачен сторицей. В личную жизнь эти силы не вмешивались, и  на любовном фронте Баланчину случалось терпеть фиаско. В человеческой природе Мусагета Эйфман нашел драматизм, сделав темой балета одиночество гения, а ключ к теме подобрал в собственной режиссерской кладовой. Воспользовавшись неоднократно опробованным приемом, Эйфман начал балет как бы с конца.

…Из мрака возникает фигура человека, прикованного к инвалидному креслу. На пороге смерти он вспоминает лучшее в своей жизни: балетный класс, сцену, балерин. Женщины-музы одаривали вдохновением, но причиняли горе и боль. Работа врачевала сердечные раны и была неиссякаемым источником счастья. Балетная труппа заменила дом, детей, внуков. В ней он остался навсегда, ведь жизнь творца продолжается в его творениях. Мусагет, уходя в вечность, обретает бессмертие, приобщаясь к сонму богов. Балет о Баланчине получает в финале расширительный смысл, становясь балетом о судьбе гения.

…Труппа Баланчина танцует его балет. Сверкаю?щий поток танца накатывает волнами, но вдруг раздается трубный глас, сверкают молнии. Актеры мечутся по сцене и замирают как громом пораженные. В дальнем углу возникает знакомая фигура мистера Би, облаченного в парадную одежду, которую он надевал только на премьеры. Материализовавшийся дух пересекает сцену, бросает прощальный взгляд на танцовщиков и исчезает. Выйдя из транса, артисты возобновляют прерванный танец с удвоенным рвением. Финал — унисонное движение всего ансамбля — сравним по энергетике и блеску с сиянием солнца. И кажется, вместе с хореографическим оркестром ликует дух мастера, сотворившего это чудо.

Балет, начатый «за упокой», завершается «за здравие». Обычно у Эйфмана бывает наоборот. Но «Мусагет» и по другим параметрам заметно отличается от его работ последнего периода, открывшегося «Чайковским». Отброшены сногсшибательные эффекты. Единственный шоковый момент — мистическое явление мистера Би в финальной сцене, но он важен по смыслу и по эмоции.

Отсутствует тема сексуальных извращений и вообще секса как такового, чему отдана добрая половина эйфмановских спектаклей. Откровенно эротичен лишь экстравагантный дуэт с первой музой — Верой Зориной, звездой Бродвея и Голливуда, но как далеко этой женщине-кошечке, сохраняющей ленивую грацию в самых невероятных поддержках, хотя бы до обыкновенной героини «Чайковского». Там ненасытно сластолюбивая Милюкова тешит плоть сразу с тремя кавалерами, отчего, скорей всего, впоследст?вии и сходит с ума.

Не понадобились на сей раз и злодеяния разного калибра (убийства, насилие и прочее). Кончина Мусагета изображена как таинство приобщения к вечности, родовым корням и как прощание с самым дорогим — профессией хореографа. Драматический эпизод овеян поэтической грустью. Мужской голос выводит печальную грузинскую мелодию. Герой, как бы вбирая в себя эту музыку, погружаясь в нее, оказывается возле балетного станка. Станок сломан: горизонтальная перекладина упирается одним концом в пол, образуя острый угол. Безжизненное тело героя вытягивается вдоль этой перекладины в последней судороге и, обмякнув, с раскинутыми руками, замирает как на кресте.

С неожиданной для Эйфмана сдержанностью показана и трагедия второй музы — Танакиль Леклер (в двадцать шесть лет ее сразил полиомиелит). Внезапно предательски слабеют ноги, танцовщица не может подняться на пуанты, теряет равновесие и, выскользнув из рук партнера, опускается на полотнище, расстеленное таинственным человеком в черном. Тщетны попытки удержать ее — незнакомец увле?кает покорную пленницу прочь.

Стрессовые состояния героя, теряющего возлюбленных, выражены без мелодраматических преувеличений, составлявших едва ли не главную краску последних работ Эйфмана. Монологи Баланчина немногословны, экспрессивную пластику теснит традиционная лексика классического танца. Если в монологах возникает образ Баланчина-человека, то в массовых композициях показан Баланчин-хорео?граф. Здесь Эйфман решал непростую задачу: не копируя текстов Баланчина, дать представление о его маэстрии, фантазии, поэтике. В целом это удалось. Слегка изменяя стилистику танцевальных номеров, Эйфман делает главную ставку на особую баланчиновскую энергетику, достигаемую изощренной компоновкой движений, напряженным ритмом и стремительным темпом. Пожалуй, по части скоростей и комбинационных изощрений наш хореограф даже дал фору великому маэстро. Динамика танца раскручена до того предельного уровня, какой у Баланчина бывает в финалах знаменитых хореосимфоний. Выдержать атаку было бы невмоготу, если бы ее время от времени не прерывали дуэтные адажио.

Изобретательность Эйфмана в дуэтах не знает границ, а его смелость в экспериментах над человеческим телом — пределов. В руках партнера балерина подобна воску, из которого можно вылепить любую форму. Все мыслимые позировки на полу и в воздухе, по горизонтали и вертикали возникают без напряжения, перетекают друг в друга без «швов». При этом дуэты различны. Акробатический первый — экстравагантен, здесь главенствует балерина. Классический второй — гармоничен. Партнеров соединяет расцветающее взаимное чувство. Короткий следующий дуэт этой же пары трагичен — на вершине счастья происходит катастрофа. А в четвертом основным «партнером» оказывается балетный станок, в буквальном смысле поддерживающий балерину в партерных и воздушных пассажах, в то время как танцовщик едва касается ее руками. Станок «отыгрывает» сложные взаимоотношения партнеров: соединяет их как профессионалов — балетмейстер Пигмалион сотворяет балерину Галатею — и разъединяет влюбленного мужчину и равнодушную к нему женщину.

Дуэты, превосходные сами по себе (особенно красив и значителен второй - лирическая кульминация балета), как и сопутствующие им монологи героя, движут внутренний сюжет и, расчленяя буйный поток танца на пропорциональные части, сообщают всей композиции стройность. К стройности обязывала и музыкальная «партитура», составленная из произведений И.-С. Баха. С выбором музыки Эйфман не просчитался. «Эмоции, скованные идеальной формой, полифоническое мышление, связь небесного и земного — это то, что сближает творчество Баха и Баланчина», — отметил хореограф в программке к балету. Подобная параллель правомочна. Сам Баланчин почтительно отступал перед грандиозностью Баха и только дважды обращался к его сочинениям, одно из них — Концерт для двух скрипок и струнного оркестра — получило в его интерпретации конгениальное пластическое воплощение (балет «Кончерто барокко»). Эйфман такой задачи не ставил, но, «подпитывая» музыкой божественной красоты свои композиции, проявил чуткость к ее форме и сути. Контрасты «небесной» и вместе с тем глубоко человечной лирики и могучей патетики укрупнили действо, придали ему эмоциональную силу и заразительность.

Неожиданный, но эффектный и содержательно значимый контраст — музыка Чайковского в финале балета. Резкость «перехода» смягчил народный грузинский мотив, сопроводивший героя в мир иной. После паузы грянули вступительные аккорды заключительной части Четвертой симфонии. По сюжету здесь труппа мистера Би танцует его балет. Эйфман стилизует хореографию под Баланчина, искусно варьируя сегменты его композиций. Глаз знатока высмотрит кое-что из «Темы с вариациями», «Бриллиантов», «Хрустального дворца» и порадуется находчивости, с какой дополнены и развиты пластические темы оригиналов. Правда, сравнение с названными опусами будет не в пользу Эйфмана: его композиция заметно уступает шедеврам Баланчина по спаянности с музыкой, совершенству организации целого при филигранной отделке частностей. Но в контексте «Мусагета» маленькая танцсимфония под занавес звучит, как и задумано, «гимном великому хореографу и его бессмертному ?творчеству».

Гимн, каковым по существу является весь балет, не прозвучал бы в полный голос, не будь у Эйфмана воспитанной им труппы. Кто еще смог бы выдержать лавину его мудреной, сверхсложной хореографии? Осталось добиться отчетливой дикции и синхронности в финальном номере, чтобы сравняться с труппой NYCB, блестяще танцующей «Мусагета». А вот балерины у нас будут поинтереснее заокеанских звезд.

Загадочная, «закрытая» прима Вера Арбузова решает акробатические головоломки с небрежной улыбкой, словно потягиваясь в теплой постели. Трогательна юная Евгения Зодбаева, чем-то напомнившая прелестную Алтынай Асылмуратову. Неприступна стильная Мария Абашова, сложенная как богиня. И, наконец, главный и истинный герой — Альберт Галичанин. Представительствующий от имени Баланчина, премьер труппы подошел к рубежной черте в карьере танцовщика. В плане виртуозности он несколько уступает молодому американскому коллеге. Однако есть немалое преимущество — богатейший актерский опыт, множество ролей, сочиненных на него Эйфманом, включая Чайковского и Мольера. Баланчин у Галичанина — певец женщины-балерины и художник-экспериментатор, способный любить вновь и вновь, находя в очередной избраннице материал для творчества и создавая из нее свой идеал.

Одно неотделимо от другого. В этом — правда образа. А если веришь такому Баланчину, значит, в балете получилось главное.

Удача, во многом неожиданная, «Ромео и Джульетта» в постановке Ю. Петухова. По первой же сцене стало ясно: это не очередная вариация знаменитого спектакля Лавровского и не модерновое прочтение Шекспира вроде недавней постановки в Большом театре, но нечто совершенно оригинальное. По ходу спектакля выяснилось, что хореограф все же учел опыт разных предшественников, однако переработал его в русле собственного замысла.

История веронских влюбленных приобрела космический масштаб. Действие начинается где-то в заоблачных сферах, пролог фактически является эпилогом. Занавес открывает картину необычайной красоты: в сине-серебристом мареве парят на невидимых качелях белые фигуры юных героев. Под ними — что-то напоминающее гряду облаков. В центре — огромный маятник, в полом диске которого расположилась экзотическая красавица в черном, с диадемой на голове. Это вскользь упомянутая Шекспиром фея сновидений Маб. Повинуясь ее магическим заклинаниям, юные герои покидают смертное ложе, чтобы вновь пережить историю своей любви и гибели.

Действие ведет фея Маб — вещая дева-судьба, знающая исход драмы. Ее режиссура и ?ненавязчивый комментарий позволяют обойтись без сюжетных подробностей и сократить количество персонажей до минимума. Постановщика интересует не сама по себе история веронских влюбленных, а ее всечеловеческая суть. Поэтому ренессансный колорит ограничен характеристичностью костюмов. Конфликт предельно обобщен. Сталкиваются не два враждующих клана, а два мира — безрассудной агрессии, злобы, нетерпимости и человечности, веры, любви.

Один мир — реальный, земной: уличная толпа, чье безудержное веселье оборачивается жестокими побоищами, знать — кичливая и хищная. Этому миру принадлежат Ромео и Джульетта, но они же ему противостоят, открывая для себя другой — «светлый мир». Его олицетворяют юноши и девушки в леотардах телесного цвета — «крылатые вестники неба». Они повсюду сопровождают героев, эхом отзываясь на их голоса, вторя взлетам их чувства, поддерживая в минуты отчаяния.

Наперекор трагическим событиям, балет от первой до последней сцены пронизан светом человечности. Финал звучит в тональности высокой мессы. Мизансценически он завершает недосказанное в прологе. Следует воздать должное сценографу Эмилю Капелюшу и художнику по свету Ирине Вавиловой. Вертикали стилизованных факелов вдоль кулис, витраж-«роза» в центре вызывают ассоциации с величественным храмом, а система занавесей и игра света превращают пространство в некую одухотворенную материю. Трансформации декоративного убранства подчинены хореографическому действию, к примеру, мотив круга, возникающий в кульминациях танцевальных сцен, «рифмуется» с окружностями оформления — диском маятника, розой витража, колесами судьбы, ?влекущими героев.

Гармония всех компонентов зрелища, включая и оригинальные костюмы Яниса Чамалиди, компенсирует некоторые вольности по отношению к партитуре Прокофьева (перенос прощального адажио героев в пролог, врезки электронной музыки для сцен с феей Маб), тем более что сделано это Владимиром Артемьевым вполне корректно.

Балет держит в напряжении благодаря продуманной режиссуре и выразительной хореографии. Контраст двух образных сфер — буйно-красочной реальности и чистой лирики — выразителен сам по себе. Но хореографии Петухова свойственна еще и особая динамичность, предельное насыщение музыкальной «единицы» движением и пластикой. Иногда плотность танцевальной ткани кажется даже чрезмерной. Но там, где безудержной экспрессии требует музыка, хореограф попадает в самую точку. Таковы народные сцены, партии Тибальта и Меркуцио и особенно танец рыцарей, полный устрашающей силы, где каждый пассаж бьет наповал, как удар клинка.

Хореография подобной интенсивности рассчитана на крепких профессионалов. Но труппу Петухова на восемьдесят процентов составляет зеленая молодежь. Должно быть, нужен энтузиазм молодости, чтобы с таким азартом решать сложнейшие задачи. Артисты кордебалета почти не покидают сцены, то и дело перевоплощаясь из горожан и рыцарей в бесплотных духов (спутников Маб). Молоды и превосходно исполнившие свои роли Илья Злобин — Тибальт, Павел Виноградов — Меркуцио, Александр Абатуров — Бенволио, Анастасия Филипчева — Маб. С молодым огоньком куролесил в роли Кормилицы, могучей телом и игривой, ветеран труппы Виктор Деми?дов. Перевоплощаться не пришлось Анне Бородулиной — Джульетте и Александру Акулову — Ромео. Дебю?танты покорили горячностью чувств, и даже их подростковая угловатость оказалась ?кстати.

На одном из премьерных спектаклей в роли Маб появилась Елена Гринева — танцовщица неброской внешности, но сильной актерской воли и большого мастерства. Ее всеведущая волшебница, пристально вглядываясь в героев, жестко или сочувственно оценивая их поступки, повела действие с такой осмысленной энергией, что стало понятно, зачем затеяна эта фантазия на тему «Ромео и Джульетты». Загадочность Маб, ее эффектный вид и змеиная пластика — приманка для зрителей. Хореографу важно, чтобы вняли речам волшебницы, звучащим как «голос от автора», выдвигающим на передний план извечный балетный сюжет — борьбу добра и зла — и делающим синонимом добра безоглядную любовь.

Как бы ни сложилась жизнь талантливого спектакля, он займет подобающее место в истории сценических воплощений партитуры Прокофьева. А вот «Распутина» вспомнят разве что в монографии о Рузиматове. Ради новой встречи с замечательным артистом, гарантирующей к тому же коммерческий успех, и было наскоро скроено это ревю на историческую тему. Распутин врачует больного царевича, подчиняет своей воле царя, волочится за царицей, а в остальное время «распутничает». Кутежи и оргии (уличные, дворцовые, генеральские, солдатские, кабацкие, с цыганами и даже медведем) занимают основное пространство двухактного спектакля. Едва намеченный исторический фон (марионетки-генералы, война) тут же размывается очередным разгулом. Царственная чета обрисована одной краской — безвольный Николай (Валерий Лантратов), трогательно беспомощная Александра (Оксана Кучерук). Сложность их взаимоотношений с Распутиным демонстрирует аллегорический Ангел (Елена Трунина), тщетно пытающийся противостоять охальнику, бессильный помочь и больному царевичу (Екатерина Никифорова).

Действие кружит на одном месте. Музыка Владимира Качесова иллюстрирует пестрые картины, но драматургической логикой не обладает. Цельность зрелищу придает фигура Распутина, удавшаяся и балетмейстеру и исполнителю. Ковтун наделил героя красноречием пластики, а Рузиматов — демоническим обаянием. Жертва собственной необузданности, этот несколько романтизированный Распутин вызывает сочувствие. Похоже, он и сам не рад своему беспутству, ища порой спасение в молитве и покаянии, но изгнать из себя беса ему не дано. Поэтому он принимает смерть как неизбежную кару, увлекая в бездну небытия и царскую семью.

Балет о Распутине сделан для гастрольного турне труппы «Возрождение», руководимой Валерием Анучиным. Жаль, что превосходной работе Рузи?матова (лучшей из всего созданного специально для него), суждена недолгая жизнь. Можно пожалеть и о том, что такие урожайные месяцы, как октябрь 2004 года, в нашем балете остаются событием экстраординарным.

Январь 2005 г.
Ольга Розанова

кандидат искусствоведения, доцент Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова, балетный критик. Автор книги ?Елена Люком?. Печаталась в научных сборниках, центральных газетах и журналах, ?Петербургском театральном журнале?, зарубежных изданиях. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru