Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 39

2005

Петербургский театральный журнал

 

Театр Конвичного

«Дон карлос»

Дж. Верди. «Дон Карлос». Wiener Staatsoper (Австрия). Режиссер Петер Конвичный

В Венскую оперу можно купить билет за три с половиной евро в партер — правда, придется постоять. «Дон Карлос» идет пять часов — Конвичный осуществил полную версию. Премьера спектакля состоялась 18 ноября. Ее тоже можно было посмотреть за «дисконтный» билет.

«Дон Карлос» — зрелище настолько завораживающее и сильное, что время сгущается. Пять часов Конвичного равны часу хорошего драматического спектакля.

В фойе театра выставлены все работы режиссера: между постерами движется неспешная публика и внимательно читает подписи. В антракте между первым и вторым действием ее сметут орущие прислужники короля, расталкивая зрителей, чтобы протащить упирающихся мятежников в кандалах. И у тех, и у других руки по локоть в крови. За шумной компанией сухо и равнодушно пройдет кардинал в красной мантии. С таким особенным, ничего не видящим взглядом. Происходящее видят все: мониторы установлены в галереях и залах. На главной лестнице стоит девушка в вечернем платье и истерически, захлебываясь словами, комментирует «захват бунтовщиков» в прямом эфире несуществующего телеканала. Публика реагирует на репортаж как на театрализованное представление — в Вене иначе нельзя. Здесь театральность воспринимается как должное: вечером на улице возле оперного театра актеры в антракте, прямо в костюмах, стоят у банкомата и снимают деньги.

Когда точно начинается второй акт, никто не замечает. Не дожидаясь, пока все зрители соберутся, в зал ворвется та же группа и двинется — почти по головам — к сцене. А сверху посыпятся листовки с ксерокопированными оттисками военных ужасов XX века: расстрелы, смятые толпы демонстрантов, искаженные болью лица. Минутное замешательство в зале, на которое благосклонно взирает пирующая на сцене массовка, не особо тормозит действие — спектакль уже начался.

Этот «интерактивный» эффект — исключение, а не правило. В основной своей части «Дон Карлос» замкнут в себе, целостен и глубоко эмоционален. И современен — при отсутствии нахальной актуализации.

Начало спектакля похоже на цитату из классической оперы: серо-болотистая шевелящаяся массовка (народ, хор) выступает из темноты и расползается по сцене. Рельеф — как с картин Рембрандта, а сердце сжимает предчувствие длинного и утомительного зрелища. Но именно что цитата: когда толпу сметет, на сцену бесшумно опустится «белый кабинет» и из боковых проемов выйдут в «испанских» костюмах Карлос (Рамон Варгас) и Родриго (Бо Сковхус).

В строгом и графичном спектакле дружба двух главных героев — едва ли не самый вдохновенный мотив. Два бушующих сердца, два воплощения благородства встречаются на голой сцене, как будто Шиллер написал свою пьесу только что. Как будто ему есть про что написать сегодня. Выглядит их дуэт именно так — жизнеподобным, реальным. В истинности чувств невозможно усомниться. Два пластичных красивых человека, высокий тонкий Родриго и маленький подвижный Карлос, с лету обнимут друг друга и будут петь так, что сердце зайдется тоской. Плохие предчувствия не обманут — Карлосу придется петь и над холодеющим телом Родриго. У Верди, что ли, музыка такая — провоцирует на открытые эмоции. Конвичный — режиссер, наверное, такой, что у него актеры живут на сцене по высшей мерке театральной правды.

Конвичный — художник. Он «рисует» черными, покачивающимися платьями дам с гофрированными воротниками «от Веласкеса» по ослепительно белому планшету. Заливает голубоватым мерцанием сцену с лежащими на ней Филиппом (Рене Пап) и его любовницей (у Конвичного принцесса Эболи (Надя Майкл) не только влюблена в Карлоса, но и спит с Филиппом, чтобы отомстить королеве). Когда музыка столь красива и осмысленна — это почти непереносимо. Это заслоняет все сделанное и сказанное актерами в драматическом театре. Сюжеты становятся прозрачными и ясными, жизненными и сегодняшними — в широком смысле. Шиллер тоже не о дворцовых страстях писал. И его восхищение героическим вдруг становится абсолютно близким. Вот что удивительно.

Конвичный шутит: в какой-то момент «кабинет» поднимается и из глубины сцены выезжает выгородка, в мельчайших деталях воспроизводящая обычный буржуазный дом конца позапрошлого столетия. Дверь открывается, пространство заливает теплый желтый свет, и мы видим молодую женщину, которая усиленно и сладострастно занимается хозяйством. Она беременна, она приплясывает в предчувст?вии счастья. Она ждет возвращения мужа и — как мы догадаемся скоро — прихода гостей. Появление мужа обставлено сатирически - женщина бросается снимать ему сапоги. Из кухни валит дым — сгорел пирог, а гости на пороге. Пока жена их развлекает, муж по телефону судорожно заказывает пиццу. Дуракаваляние за столом и финальный глупый танец под хохот и аплодисменты зала.

Интермедия означала сон Эболи. Беременной хозяйкой была она сама, а счастливым мужем — Карлос. Вот как, оказывается, выглядит мечта.

Конвичный иронизирует над буржуазностью — и это в театре, спонсорский пакет которого украшает фешенебельный Lexus. Впрочем, это в сердце Европы, где ощутима рефлексия по поводу своего благополучия. Режиссер — как и Шиллер — за аскетичный героизм Дона Карлоса, который, как известно, не женится на Эболи, а погибнет вместе с Елизаветой (Иано Тамар) во имя свободы. Не больше не меньше.

Стоячая часть партера дольше всех аплодирует гимну демократии.

Кристина Матвиенко
Декабрь 2004 г.


«Волшебная Флейта»

В.-А. Моцарт. «Волшебная флейта».
Staatsoper (Штутгарт, Германия).
Дирижер Лотар Загрозек,
режиссер Петер Конвичный,
художник Мира Эберт

«Волшебная флейта» Моцарта — одно из самых любимых, популярных, репертуарных произведений немецкого музыкального театра. Не найдется города в Германии, оперная труппа которого не играла бы «Флейту» сейчас или еще недавно или не собиралась бы осваивать ее заново и в который раз. Зингшпиль Моцарта не исчезает с афиш надолго. И уж как только его не ставили — как сказку, притчу, политическую сатиру, цирковое ревю, философский трактат, масонский свод правил, народную комедию, лирическую историю любви, семейную драму, пародию — на любой вкус. Внес определенную лепту в этот нескончаемый процесс и Петер Конвичный, осуществив свою версию в оперном театре Штутгарта, пребывающем ныне на острие экспериментальных поисков современной режиссуры.

«Флейта» Конвичного вбирает в себя названные элементы предшествующих трактовок и неназванные тоже — все это перемешивает, добавляет путаницы и подмен и решается в итоге как самобытный спектакль со своими собственными образными смыслами.

Можно сказать, что это спектакль о конфликте поколений — Тамино здесь проходит путь от чурающегося толпы юноши в белой джинсовке до серьезного молодого человека в строгом костюме, какие носят люди Зарастро (на них — и на Тамино в какой-то момент — к тому же надеты белые балахоны некого безликого сообщества, штампующего людей себе под стать). А Памина — молодая бунтарка в черной маечке и модных, приспущенных на талии шароварчиках. Она сопротивляется всем правилам, никому не желает подчиняться и ведет себя как боец на ринге (есть такая мизансцена в ее борьбе с Моностатосом). Чтобы втиснуть ее в традиционное «маленькое черное платье», требуются немалые усилия прислужников Зарастро, и заставить ее петь по нотам, поставленным на пюпитр, тоже не просто, для нее это означает жить под диктовку, по чужим правилам.

Можно сказать, что это спектакль о человеке и толпе, которой он подчиняется или нет. Тамино бежит не от дракона — от людей, от массы, от стройных рядов — бежит и падает в оркестр… А человек и толпа — это еще и другой образ: это актер на круглом подиуме и зрители. Весь второй акт так и построен — сцену пересекает занавес из блестящих нитей, на первом плане небольшая сценическая площадка, приподнятая над полом, и микрофон. Спектакль в спектакле разворачивается сначала перед нами, перед обычным зрительным залом, где Тамино и Зарастро ведут свой конферанс, а потом оказывается, что за занавесом — тоже зрительские места, ярко-красные пластмассовые кресла, и публика, жующая поп-корн. Перед ней выступает со своей знаменитой арией Папагено, который разодет как петух. Он изгиляется и выламывается, пародируя экстравагантных поп-звезд.

Можно сказать, что это спектакль о оборотничестве и подменах жизни, ее загадочности и непредсказуемости при всей ее предопределенности. Папагено встречает свою возлюбленную Папагену и ведет себя так, будто и не замечает, что она хоть и весьма задорная дама, но сильно преклонных лет, просто в бабушки ему годится. И только в конце к нему придет другая Папагена, молодая и миловидная, из зрительской толпы, одна из многих, лишенная индивидуальности, которой обладала та, первая. И это тоже значимый ход. Человек или становится особым, или остается в толпе. Папагено получает возможность узнать, с кем проведет старость. Его история прокручивается от финала жизни к ее началу.

Можно сказать, что это спектакль об одиночестве и непонятости. Эта тема отдана Царице ночи и Памине. Царица ночи — импозантная дама в черных мехах, страдающая за бутылкой французского вина. Но и она актриса — ее первое соло снимает на видео одна из дам, съемка тут же транслируется на экран — сначала лицо, потом глаза, нос, открывающийся рот и, наконец, колеблющиеся в пении голосовые связки — крупным планом. После арии она, сгорбившись, устраивается на стуле и валится с него, как мешок. Ее привычно подхватывают дамы и уводят до следующего появления, до встречи с Паминой, когда разлученные надолго дочь и мать кидаются в объятья друг друга. В финале Царица ночи опять остается одна на пустой уже сцене, горестно притулившись на стуле. Когда занавес начнет опускаться, к ней тихо подойдет Зарастро и положит руку на плечо. Родители, дети которых выросли и ушли…

Можно сказать, что это спектакль о природных законах бытия, о пути человека от рождения до смерти. На протяжении всего действия периодически опускается киноэкран, на котором демонстрируются космические дали, парад планет и приближающийся земной шар, или — вдруг — сцена свадьбы принцессы Дианы и принца Чарльза, лицо которого превращается в лицо Тамино, или к финалу — повторяющиеся кадры: рождение ребенка, его взросление, опять же свадьба и смерть, а потом опять рождение — и так много-много раз. В этих кадрах — общий земной путь человечества, который для каждого в отдельности конкретен, но неумолим, неуклонен, неминуем.

Конвичный все время меняет собственные законы и правила игры. Он постоянно обманывает зрителя, превращая своих героев из положительных в отрицательных и наоборот. Только проникнешься симпатией к Тамино, а он оказывается пустышкой. Только подумаешь о надменности и злобности Царицы ночи, а выясняется, что она глубоко несчастна. Только утвердишься во мнении, что Зарастро обладает замашками диктатора, а выясняется, что он нуждается в сочувствии и способен сочувствовать сам. Только решишь, что поведение толпы однозначно и враждебно, как она становится пестрой, разной, сбрасывает с себя белые одежды общины Зарастро и превращается в веселых зрителей эстрадного концерта, ликующей массой гостей на свадьбе Тамино и Памины. Режиссер то подчеркивает, что все происходящее — игра, театр, пародия, то возвращает действие в реальность — к поп-корну, если хотите. У Моцарта есть три Дамы, обольщающие Тамино, — у Конвичного это три секретарши в черных костюмах и белых блузках, которым молодой герой нравится еще больше. Но дальше режиссер выпускает еще и трех уборщиц, которые вытирают пыль с красных кресел. Он множит героев, тиражирует их, придумывает собственных, как в случае с Папагеной. Он множит темы и образы своего спектакля, выступая как великий выдумщик и провокатор. Его замысел не уложить в схему, не сформулировать в двух словах, не зафиксировать на бумаге исчерпывающе, в полном объеме — что-то все время ускользает, остается невысказанным. Впрочем, это и есть знак качества спектакля.

Елена Третьякова
Январь 2005 г
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru