Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 39

2005

Петербургский театральный журнал

 

Хроника

Здесь живут люди

«В гостях у порока». По пьесе С. Радлова «Кроткий» и притче Е. Халле «Белый медведь и я». Совместный проект Театра-фестиваля «Балтийский дом» и Открытого театра (Осло, Норвегия).
Режиссер Петр Шерешевский

Нет, все же какой у нас город отсталый! Не приживаются новые идеи, нам все пыльную классику подавай. А люди какие? Злые люди, язвы болотные. Вот в сентябре наехали на нашу землю люди добрые. Устроили нам праздник под названием «Новая драма», просветили, открыли глаза, уму-разуму подучили… А мы? «Здесь живут люди», говорим… В общем, уехали ребята обиженные. Обещали вернуться, но уже без всякого удовольствия.

Уехали и не узнали, что мы им еще и фигу вслед показали! В конце сентября в театре «Балтийский дом» выпустили спектакль под интригующим названием «В гостях у порока». Самое-то обидное — и режиссер спектакля, и актеры в основном молодые люди, новое поколение. А туда же! Не поняли новой драмы, отринули и, можно сказать, бесчеловечно надругались над светлой идеей.

«Балтийский дом» и норвежский Открытый театр придумали совместный продвинутый проект. «Лаборатория современной драмы» называется. Модно, актуально. Выбрали по пьесе с каждой стороны. Драматурги, умницы, постарались — все недюжинное знание свое о человеческих страстях и пороках на бумагу перенесли, все внутренности перед нами вывернули. И все, как положено, описали: по три трупа на пьесу — есть, растлитель малолетних — а как же, бывшая заключенная — имеется, малолетний убийца — от всего израненного сердца… Все как у людей!

Казалось бы — берите, владейте, постигайте. Нет, нам бы все хиханьки-хаханьки! В начале спектакля двое молодых актеров карту лондонского метро раскрыли, ткнули пальцем в станцию, на которой театр «Ройял корт» расположен. Здесь, говорят, колыбель новой драмы находится. А по лицам видно — нет в них священного трепета. Слова произносят хорошие — ХХ век, говорят, век порока. А сами криво усмехаются и зрителям почему-то подмигивают. И оделись вроде правильно — портретами Че Гевары обвешаны, штаны не понятно на каком месте держатся, трусы из под них торчат. А чувствуется: неискренне все.
Жанр этого спектакля обозначен как «театральные комиксы». С одной стороны, хорошо, комикс — это отражение современности, с другой — не намекают ли создатели представления на что? Может, обидеть хотят? Что может быть тупее комиксов? И что может быть обиднее, чем назвать притчу комиксом?.

В новой же драматургии между тем все по-серьезному. Вот, например, пьеса Сергея Радлова «Кроткий». Она повествует об известном хореографе Андрее (Леонид Михайловский), к которому приходит молоденькая журналистка из модного журнала (Юлия Мен). Девушка чрезвычайно любопытна. Она узнает некоторые пикантные подробности жизни знаменитости. Например, что Андрей состоит в интимной связи с мальчиком лет двенадцати Фенеком (Андрей Тенетко), которого он отнял у алкашей-родителей и приютил в своем доме. Ну разве можно жить обладая такой информацией? На счастье хореографа его домоправительница Марта (Ирина Кузнецова) недавно вышла из мест лишения свободы, где она пребывала за убийство (чего удивляться-то, обычное дело — у знаменитостей только такие кадры и работают!). Короче, она прирожденная убийца. Марта разрубает журналистку на мелкие кусочки и все за собой убирает, потому что аккуратная и исполнительная, а кроме того «кое-чем» обязана Андрею (интересно, чем может быть обязана уголовница известному хореографу?), поэтому предана ему всем сердцем. На радостях, что все так удачно закончилось, Андрей и Фенек занимаются любовью с особенной страстью. После чего неблагодарный ангелочек подсыпает яд в бокалы Марты и Андрея, инсценируя их самоубийство, в надежде получить огромное наследство от своего благодетеля.

А пьеса Еспера Халле «Белый медведь и я»? Как правильно подчеркивают ведущие, это «не менее глубокое произведение», потому как не просто пьеса, а притча (во как!). В квартире некоего Му (Леонид Михайловский) завелся Белый медведь (Андрей Тенетко). Му его боится, но знает, что Белый медведь не будет ходить в гостиную. Это такой у них уговор. К Му приходит его лучший друг Ульрик (Игорь Мосюк). Белый медведь его убивает, потому что Ульрик не соблюдает правил и вообще относится к нему без почтения. Му все видит, но не помогает лучшему другу, потому что боится. Потом появляется его возлюбленная Агнесс (Ирина Муртазаева). Чудовище убивает и ее, а Му бездействует, соблюдает уговор. Но Белый медведь в финале растерзает и его, потому что Белый медведь — он везде, и в гостиной тоже. И договориться с ним невозможно.

Всерьез люди писали. Столько всего передумали-перечувствовали! А в нашем театре их не поняли, посмеялись. Разделав труп журналистки, Марта весело объявляет антракт: «Приятного аппетита! Покушайте и возвращайтесь — будут еще четыре трупа!» А где надрыв, где правда жизни? Антракт нужно объявлять для того, чтобы все в туалет побежали, тошнить всех должно продолжительно и мучительно. А она — покушайте! И ведь все пошли и покушали!

В финале же вообще произвол! Шесть трупов еще не остыли, а артисты надели балетные пачки, заплясали и весело запели, что, мол, всем надо идти дорогою добра. По какому случаю дискотека?

Сдается мне, создал режиссер Петр Шерешевский пародию на мировую новую драму. А зрителям это еще и понравилось. Нет, все же хорошо, что «новые» не узнали про нашу фигу, а то бы совсем обиделись и в следующий раз не приехали бы. А нам на нашем болоте в начале осени без умных людей так скучно!

Карина БРЖЕЗИНСКАЯ


Море уходит спать

«Все было бы иначе…». Моноспектакль Ольги Зарубиной-Яковлевой по воспоминаниям В. В. Полонской.
Музей им. Ф. М. Достоевского.
Режиссер Татьяна Баринова

Иначе быть не могло. То, что случилось 14 апреля 1930 года, не зависело от Вероники Витольдовны Полонской. Предотвратить выстрел на Лубянке было не в ее силах — слишком юной и слабой оказалась хрупкая актриса для «громады-любви» (а была ли любовь?), да и не только в этом дело… Недаром Л. Брик писала сестре: «Винить ее — все равно что винить апельсиновую корку, на которой поскользнулся, упал и разбился насмерть». Но как это узнаваемо, по-женски, по-человечески — в сотый раз прокручивать в голове страшные моменты, возвращаться к пережитому, мучить себя за промахи и ошибки, понимая, что уже все поздно и бессмысленно, снова и снова гадать: а если бы тогда я с ним осталась? Ведь «все было бы иначе», и жизнь бы пошла по-другому, и не поставил бы он свою «точку пули в конце», и не сорвались бы гроба «шагать четверкою своих дубовых ножек»… Он дал этой женщине место в истории, но обрек при этом, сам того не желая, на вечное чувство вины. И в ответ на вопросы, косые взгляды и обвинения ей оставалось лишь твердить, как молитву, в свое оправдание: «Я любила Маяковского. Маяковский любил меня. И от этого я не откажусь…»

Мемуары В. Полонской, послужившие материалом для создателей спектакля, подкупают своей искренностью. Она не щадит себя, не боится признаться в том, о чем другой бы на ее месте, несомненно, умолчал. «Я была в это время беременна от него. Делала аборт, на меня это очень подействовало психически, так я устала от лжи и двойной жизни, а тут еще меня навещал в больнице муж… Я все больше любила, ценила и понимала Маяковского человечески и не мыслила жизни без него, а когда приходила — мне хотелось бежать…» Такую откровенность оценила даже Л. Брик, когда, прочитав рукопись, вернула ее почти без замечаний. Драматизм ситуации, сложившейся в жизни Полонской, прямо-таки просился быть облеченным в пьесу: молодая, подающая надежды актриса МХАТа, будучи замужем, вдруг встречает «эдакую глыбу», измученного гения, который хватается за нее как за соломинку — и безжалостно крушит, ломает ее жизнь, уговаривает бросить театр, шантажирует, издевается, желает — и все у него без удержу, все с лихвою… Сочиняя литературную основу спектакля, авторы использовали стихи Маяковского, написанные в разное время разным женщинам, — и это кажется неуместным, потому что в одну историю таким образом становятся вплетены другие, о которых зрителю, несомненно, известно. Понятно стремление приукрасить, романтизировать реальное положение вещей, но, когда имеешь дело с историческими фактами, результаты такой лакировки всегда сомнительны. Возможно, хотелось сделать объемней, «сценичней» фигуру поэта? На это есть режиссура. Если же преследовалась цель «иллюстрировать» — это уж как-то совсем по-школьному… Но Бог с ними, со стихами, слишком велик был соблазн. Главное достоинство сценария, конечно же, в другом: актрисе дана возможность сыграть несколько ролей в рамках монодрамы. Пожилая Вероника Витольдовна, вспоминая свой печальный роман с поэтом, становится то взбалмошной, растерянной Норочкой, то киноактрисой Полонской, зазывно улыбающейся с черно-белого экрана (сценически это воплощено простенько, в качестве пролога — стрекот «пленки», черно-белое мертвящее освещение, в котором артистка демонстрирует картинные позы), то самим Маяковским, прячущим лицо в большое серое пальто. Драматургически все выстроено крепко, четко, несколько старомодно, но интересно, «швы» практически не заметны, ретроспективное развитие действия вполне оправдано, сам текст пластичен и легко воспринимается. О. Зарубиной-Яковлевой была дана возможность сыграть не одного, а нескольких персонажей, комбинировать, тасовать планы, менять ракурс… Получившаяся в итоге пьеса, конечно, не о самоубийстве Маяковского. Это — исповедь женщины. Доброй, искренней и, несмотря на кажущийся эгоизм, несчастной. Выговариваясь, она не ищет чьего-то сочувствия — ей самой нужно разобраться, понять, виновна или невиновна?.

Режиссерский сюжет Т. Бариновой и смыкается с драматургией, и расходится с ней. Суд героини над собой существует в спектакле наряду с другой темой, особенно четко прорисовывающейся в прологе и финале. Для Бариновой-режиссера очень важно, что Полонская — актриса. Возможно, и не особенно хорошая — но беззаветно преданная театру. И поэтому выбор «с Маяковским — или без него» становится особенно мучительным. Для поэта любая игра — синоним лжи, Норочка же без игры не может. Она то и дело принимает «киношные» позы, опускается на одно колено, прислоняется к стене, играет цветком… но тут же смотрит куда-то вверх широко распахнутыми, наивными глазами — не верите? ?Почему?.

Пространством камерной сцены музея Достоевского режиссер распорядилась грамотно. Черные стены, справа — столик, слева — стул. Из предметов — только необходимое: хрустальный бокал, по эксцентричной выдумке Маяковского символизирующий любовь, роза, лист бумаги. Разнообразие мизансцен приятно удивило: пожалуй, редко встретишь такое в моноспектакле. Висит на спинке стула серая одежда, актриса подходит, в луче света сползает на пол, прижимает грубый рукав к своей щеке — и воображение зрителя само дорисовывает эскиз. Говорит Маяковский — актриса исчезает, остается только пальто на ее вытянутых руках да ноги в черных штанинах — и видна тень огромной, мощной мужской фигуры. Сцена выстрела — самая, пожалуй, трудная — решена при помощи условного приема: обмен репликами с пустым пространством, два шага… стул падает, а зрители вздрагивают сильней, чем от хлопушки. Это повторяется дважды — как будто непослушная память заставляет героиню вновь и вновь переживать ужасный момент. Скомканное пальто сползает на пол — и на секундочку становится страшно, уж очень оно напоминает неподвижно лежащего мужчину… или камень, омытый волной. «Море уходит вспять. Море уходит спать». И ничего лишнего, случайного. Черное, белое, медное.

Исполнительница — красивая, худенькая девушка — неуловимо похожа на Иду Рубинштейн с портрета В. Серова 1910 года. Ее Полонская (молодая) — совсем еще девочка, восторженная и чистая, как капля дождя. О. Зарубина-Яковлева играет замечательно: акварельно, прозрачно — взмах красно-рыжих волос, тонкая рука нежно гладит поверхность бокала, крошечная бусинка слезы на ресничке, растерянный взгляд… Полонская-старшая — величественная посадка головы, глубокий голос, взгляд тяжелый, уставший… Здесь меньше театрализации — зато больше переживания. Наименее удачно сыгран Маяковский. Актриса, каждый раз как будто пугаясь предстоящего отрывка, невольно «зажимается», начинает искажать свой голос, старательно подделываясь под баритон, а уж когда читает «Левый марш» — становится и вовсе неловко. То, как поэт читал свои произведения, вряд ли кто-нибудь сможет повторить, да и зачем было нужно пытаться «оживлять легенды»?

И последнее. Т. Бариновой, судя по всему, очень хочется, чтобы спектакль был «про это». Пусть нет для того оснований — и все-таки… Но, может быть, оставить все как есть? Ведь окончательный приговор все равно вынести нельзя.

Людмила ФИЛАТОВА


В фокусе драмы

«Фокусник из Люблина» (по роману И. Б. Зингера). Театр им. Ленсовета. Режиссер Александр Нордштрем

Излюбленный штукарь (фокусник, искусник) — можно было бы поиграть словами. Ведь на сцене вереница любовей героя, артиста и Дон Жуана. Уже приходилось читать немудрящую рецензию с таким «мартовским» акцентом: герой путается в своих дамах, путается с ними.

Не тут-то было. Семен Стругачев играет иначе, играет другое. Его присутствие на сцене драматически весомо. Гротесковую подкладку создает горьковатый иронизм, принадлежащий как Зингеру, так и самому актеру. В любой вещи нобелевского лауреата молниевидным зигзагом мир раскалывается на две конфликтующие сущности. Чувственная, осязаемая плоть мира — и напряженный, не менее страстный интеллектуальный план, поиск философского смысла существования в мире исторически вздыбленном, сходящем со своей оси так явственно, что, кажется, слышен ее скрежет.

Постановщик Александр Нордштрем сам инсценировал роман, и он именно попытался воплотить сценически двуплановость письма Исаака Башевиса Зингера. Дощатый амфитеатр синагоги и интерьерные выгородки того или иного мирка, где так ждут героя, — это метаморфозы единой декорации (художник Ирина Долгова). Но дело даже не cтолько в оборотничестве места действия. Яша Мазур не вмещается в эти миры, обжитые женщинами, и более всего это чувствуют они сами.

Прощание с женой Эстер (Нина Скляренко) — начало спектакля. Она дождется его, но прежде герой пройдет сквозь целый лабиринт привязанностей. Нет, это не мироновские прелестницы от Нинетты до ах, Жоржетты. Фокусник из Люблина не скрывает своего душевного смятения. Донжуанский список, переливающийся всеми красками, обнаруживает всякий раз режущие грани соприкосновения с чужой судьбой. Щеголевато-усталый артистизм, с которым Яша Мазур показывает фокусы, развлекая дам, оттеняет глубокую драматичность его непрестанной внутренней жизни. Его легкость искусника, «штукаря» и сердцееда обманчива, он ищет почву под ногами, пытается свести разорванные пласты бытия. Артист убедителен в этом непрестанном ?душевном усилии, он магнетически приковывает к себе внимание. Внутренний голос героя встроен в действие полифонически, не однажды он звучит в спектакле — как некий императив, конфликтно сопрягаясь с содержанием текущей сцены, иногда комедийной, иногда мелодраматически ?окрашенной. Напев без слов в сопровождении аккордеона — страстный выплеск драматической сути Яшиного пути в спектакле. Эта музыка забирает и всех персонажей в единый круг. Драма веры и сомнений, поисков духовной опоры касается всех: и Фокусника, сквозь душу и ум которого прошла трещина, и, так или иначе, героинь — Эльжбеты и Магды, ?Зевтл, Эмилии и Галины. Есть у этой драмы и свои полюса — набожная Эстер и хозяйка притона мадам Милц.

Лабиринт привязанностей оказывается не чем иным, как лабиринтом существования. Женские лица и голоса — образ мира, нежный и жестокий, сплетенный в клубок противоречий. Актрисы ленсоветовской труппы создают впечатляюще богатую палитру обаятельной и требовательной женственности, томной и шумливой, изысканной и вульгарной: Елена Маркина, Ирина Основина, Галина Субботина, Анна Алексахина. Особенно стоит сказать о совсем молоденьких паненках, дочерях старших героинь, сыгранных молодыми же актрисами. Ревнивая привязанность к Фокуснику приводит акробатку Магду (Маргарита Иванова) к безудержно отчаянному бунту и гибели. Галина, которую в неожиданно остром рисунке играет Лаура Лаури, обезоруживающе (по-детски? по-женски?) капризна.

Яша Мазур берет на себя ответственность за них за всех, за все, попадает в капкан — и приходит к идее Бога, которую раньше горделиво отстранял от себя. Это Бог Эстер — и Яша возвращается к жене.

Глубокие вопросы к Богу и к себе — не простая и редкая материя для драматического актера. Обладающий редким комедийным даром, Семен Стругачев без натуги охватывает именно философский объем роли. Крайности сходятся. Ведь настоящего комика отличает максималистское видение своего персонажа в его отношениях с миром.

18 января в театре Ленсовета был бенефис Семена Стругачева, устроенный при участии фонда Николая Симонова. Ленсоветовцы умеют делать театральные праздники. Всенародно известный и любимый артист достойно выдержал шквал признательности со стороны коллег и зрителей. Конечно же, на сцене преобладали комедийные моменты, фонтаном бил великолепный стругачевский бурлеск. Яша Мазур явился однажды — когда Нордштрем дал ему на сцене в руки аккордеон. Мотив просверкнул и погас, но спектакль, слава Богу, жив и являет публике уникальную работу артиста. Впрочем, был ведь у него уже и Франц Кафка (в «Западне», постановке Анджея Бабицкого).

Надежда ТАРШИС


Многоточия

Т. Лина. «Очарованный апрель».
Театр Сатиры на Васильевском.
Режиссер Владимир Койфман

При словосочетании «дамский роман» в кругу интеллектуалов принято морщиться. Из-за огромного количества низкопроб?ного чтива, заполнившего книжные магазины и лотки в метро (глянцевые обложки, на них — длинноволосые красотки в объятиях голубоглазых блондинов, яркие сердечки и кремовые розочки), жанр этот оказался дискредитирован, а женские откровения Хелен Филдинг и К°, обрушившиеся на нас со страниц журналов и экранов кинотеатров, давно приелись. Но Владимира Койфмана, недавно вернувшегося из Амстердама, сей факт не смутил нисколько. И не зря. Благодаря его смелости, мы увидели нечто особенное: прелестный спектакль-безделушку.

«Очарованный апрель» хорош своей намеренной декоративностью. Не будь здесь стилизации — какими скучными показались бы монологи, где героини подробно и заунывно «докладывают» свою жизнь!. Вот свидетельство тому, что в руках умного, ироничного, опытного режиссера заиграет любой материал. Даже посредственная инсценировка малоизвестного «дамского» романа Элизабет фон Арнем. И текст, изобилующий красивенькими банальностями и пустячной болтовней, зазвучит со сцены нежной музыкой, а визуальный образ спектакля гораздо больше будет напоминать обещанную в афише акварель, рисунок мягкой кистью по влажному листу, нежели привычные «кондитерские ?изделия»…

Пересказ сюжета не дает никакого представления о том, что в действительности происходит на сцене и держит публику… нет, не в напряжении, но в состоянии какого-то сладкого гипноза. Событийный ряд здесь незатейлив, а в кратком изложении вообще приобретает комический оттенок: две английские дамы, милая простушка Лотти (Любовь Макеева) и утонченная красавица Роуз (Юлия Джербинова), знакомятся на скамейке в парке. Они вычитали в «Таймс» объявление (фрагмент его приведен в программке и звучит так: «Для тех, кто любит глицинии и солнце») о сдаче внаем итальянского (!) средневекового (!!) замка на берегу Средиземного моря (!!!) и решают махнуть туда вместе, чтобы отдохнуть от семейных проблем и разобраться в себе — одним словом, побездельничать. Ах, какая поэзия… В целях экономии они приглашают компаньонок: эксцентричную, демонстративно уставшую от поклонения богачку Кэролайн (Ольга Куликова) и чопорную, затянутую в корсет приличий миссис Фишер (Елена Рахленко). И — вперед. Только солнце, только небо… От мужей, контакт с которыми давно утрачен, от хозяйства, домашней маеты. Серый лондонский пейзаж (скучные ширмы, тяжелые пальто, нелепые шляпы, надоевшие звуки машин) сменяется пространст?вом покоя. Светлая обнаженная сцена, нежные краски, чудесная музыка, воздух…

Поначалу сидишь и думаешь: фу, перебор! Все как будто белилами вымазано, везде цветочки, цветочки, как в цеху фарфорового завода. Кимоно, гирлянды, чашечки, атлас, качели… Но все не так просто. «Очень-очень женское» Койфман довел до логического конца, почти до абсурда — в этом и заключается режиссерский прием. Каким чутьем надо обладать, чтобы он не сработал против тебя же и не превратился в пошлость! Как надо было просчитать все «свободные» перемещения дам по пустой сцене, их томные жесты. Мизансцены естественны — и вместе с тем стилистически выдержаны, траектория движения каждой дамы — как несмелая линия мелком пастели по бумаге. Но нечеткость здесь мнимая, Койфман плетет свою сценическую паутину из тонких, но очень прочных нитей.

Замечателен «танец четырех», кульминационный момент мизансценического рисунка. Четыре фигуры в длинных свободных одеждах сходятся, расходятся, двигаются по кругу, поворачиваются — как игрушечные феи в часах или музыкальных шкатулках. В руках у танцующих — пиалы-ракушки, льется, журчит вода. И становится ясно: все игра, все понарошку. Не «апрельское колдовство» и не «очаровательные глазки» являются темой спектакля. Семейное счастие тут ни при чем — режиссера интересует эстетическая перспектива жанра. Этому есть на протяжении действия и другие подтверждения: актерский юмор Елены Рахленко, непринужденно играющей штампами (то есть всем, что связано в обывательском сознании с «чисто английскими манерами»), намеренно прямолинейная метафора «с раздеванием» (в зале все сразу зашевелились: мол, рай… Эдем…), да и финал, не оставляющий сомнений в том, что картины Средиземноморья так и остались в воображении двух домохозяек, не получив реального воплощения.

Что любят женщины? Недоговоренности, многоточия. И спектакль строится на «многоточиях», потому в нем так просторно актрисам. О мужчинах писать не будем - лишнее. Все-таки роман дамский…

Людмила ФИЛАТОВА


Урок недеяния

«Дао-Дэ-цзин». Текст Клима по трактату Лао-Цзы. Театр «Особняк».
Постановка Алексея Слюсарчука

Сначала Слюсарчук честно предупредил, что спектакль будет длиться, пока последний зритель не уйдет. Есть ведь ресторанчики, в которых оркестр играет до последнего посетителя? Так и здесь. Потом Слюсарчук объявил о желании Клима, чтобы действие длилось не менее шести часов. Ясное дело, после этого заявления у зрителя перехватывает дыхание и он, зритель, в зависимости от возрастной категории, начинает в уме судорожно подсчитывать либо время до закрытия метро, либо деньги для продолжения ночной культурной программы. Но тут добрый и умный Слюсарчук говорит, что он-то понимает, что такое театральный формат. И что нельзя нынче спектакли играть по шесть часов. Зритель, мол, не выдерживает. И вроде бы получается, что Слюсарчук позаботился о нас, слабых зрителях, похлопотал и — только для нас! — спектакль будет идти, так уж и быть, не шесть часов, а три. Ну, может, три с половиной, но это уже семечки по сравнению с угрожающими шестью. Не знаю, написал ли текст этой остроумной преамбулы Клим или это изощренная шутка Слюсарчука, но только она явилась эмоциональным пиком вечера. Эверестом, так сказать. Грамотный прикол. И очень театральный. В духе «Особняка».

Маленькая площадка застелена ковром, на авансцене накиданы подушки, на них, сняв обувь, расположатся несколько зрителей. Они примут участие в чайной церемонии, которая будет происходить во втором акте. На сцене еще много предметов — видеомагнитофон, повернутый экраном от зрителя, зеркало, в котором зритель увидит отражение показанного на экране отрывочного китайского фильма, маленький столик — положенная на два кирпича доска, на ней ноутбук. В глубине сцены висит большая белая пустая рама — европейских пропорций, прямоугольник золотого сечения — и за ней развернется, никак не вписываясь в раму, калька пропорций китайской картины — вытянутое по вертикали полотно. Но вот диалога между Востоком и Западом, на который, вероятно, намекает эта пластическая композиция и на который явно рассчитывал Клим в своем тексте, мы не услышим и не увидим — что-то главное, долженствующее связать дейст?вие, звук, пластику, текст, предметы и человека воедино, — растворяется в воздухе, ускользает, не становится театром.

Трудно представить, на какой эффект рассчитывал интересный и достаточно опытный режиссер Алексей Слюсарчук, не решаясь доверить текст Клима и уроки Лао-Цзы никому, кроме себя. Кажется, он должен понимать границы своих актерских возможностей — обаяние и одухотворенная внешность не равноценны заразительности, способность мыслить — не гарантия интеллектуального контакта, не говоря уж об эмоциональном. Философский урок, впрочем, тоже трудно извлечь — парадоксальные для европейского сознания цитаты из Лао-Цзы произносятся Слюсарчуком с интонациями Гришковца, со смысловой и ритмической разбивкой фразы, отлично подходящей для бытового текста с гомеопатической дозой философии — про салат оливье, ну и немножко о смысле жизни. Имитация спонтанности: «только что в голову пришло, я вот тут сейчас подумал»… Но если для Гришковца это органично и мило, и тексты его выстроены на этой обязательной и необходимой «спонтанности», то бедный Лао-Цзы как раз этого и не выдерживает. «Присвоение» его мыслей-парадоксов Слюсарчуком выглядит не слишком естественно, и «внезапность» озарений кажется тем более странной, что выражается при помощи будничного и не всегда разборчивого бормотания. Возникает некоторая подмена — искренняя интонация и структура текста вроде приглашают к диалогу и игре ума, а структура действия, несмотря на кажущуюся подвижность и текучесть, жестко охраняет принцип замкнутого на себе монолога и сценического нарциссизма, исключает возможность игры в любой форме.

Эмоционального «сцепления» со зрителем не происходит, пространство не помогает, поскольку оно не решено, несмотря на некоторые визуальные эффекты и обилие предметов, но зато (а возможно, именно поэтому) большая часть сценического времени и внимания отдана музыке — в спектакле занят известнейший в Питере и за пределами этнический музыкант Сергей Гасанов. Этот музыкальный полиглот, прошедший через увлечение роком, джазом и классикой, сейчас использует принципы и формы музицирования, связанные с Востоком, — он владеет многими восточными инструментами. Здесь он играет на китайских гуслях и ситаре. На его необыкновенную музыку, извлекаемую из экзотических гуслей, всегда будут сбегаться любители и благодарные слушатели и сидеть не то что по шесть, но и по двадцать шесть часов, а Лао-Цзы с его дао-мудростями получается вроде неизбежного и довольно занудного гарнира. Что обидно.

В спектакле участвует еще один персонаж, непосредственно к театру отношения не имеющий, но зато имеющий отношение к особой сфере, крайне важной для любой культуры, — ритуальной. Это девушка, проводящая чайную церемонию. Она актрисой не является, а приглашена из специальной фирмы. Наблюдать за ней — истинное удовольствие. Естественно, очень спокойно и женственно она «прибирает к рукам» пространство и наше внимание. Ее целенаправленные, наполненные символическим смыслом движения, конечно, завораживают и успокаивают, придают действию медитативную окраску. Привлечение в спектакль настоящей чайной церемонии — беспроигрышный ход. Любой ритуал включает в себя элементы воздействия на физиологическом уровне, с таким же успехом режиссер под видом эксперимента мог бы пригласить зрителя полюбоваться живым огнем или бегом облаков по небу. На свете есть много замечательных вещей, созерцать которые можно и не заходя в театр. Включая в действие музыканта и «чайную девушку», режиссер отказывается от поисков собственно театрального языка, подменяя театральные формы иными, давно сложившимися ритуальными, музыкальными, превращая спектакль в эксперимент по модели «все равно что-нибудь получится». Вопрос, энергично звучащий в финале в песне Гребенщикова «Туман над Янцзы»: «Ответь Нижневартовск, и Харьков ответь, давно ль эти песни вы начали петь?» — остается, по русской традиции, без ответа, однако приходит на ум, какая бездна возможностей развития темы «Россия-Восток» упущена.

Разумеется, можно не расценивать происходящее на площадке как спектакль, а рассматривать исключительно как акцию, коими славен «Особняк», как попытку приостановить современного загнанного человека и насильно ввести ему дозу спокойствия и созерцательности, но последствия таких прививок непредсказуемы в наших восточно-западных северных условиях. Может получиться печальный результат — например, у кого-то навсегда пропадет желание посещать театр. Впрочем, с точки зрения даосизма это и будет самый правильный образ действий.

Мария СМИРНОВА-НЕСВИЦКАЯ


Любовь зла

Еврипид, Жан Ануй. «Медея». Молодежный театр на Фонтанке. Режиссер Алексей Утеганов

Я хотел, чтобы спектакль был такой: чтобы посмотрели парни и сказали: «Да, Медея — коза реальная, правильно он ее замочил!» Но получилось, что Язон такой козел, что просто сил нету.
Из интервью А. Утеганова

Пустая сцена. Этническая (индийская? балканская?) музыка, лукавый речитатив — переливы низкого голоса в темноте. Черноволосая стройная женщина, жестами ?и силуэтом костюма напоминающая вначале то ли рисунок на старинной вазе, то ли иероглиф, прижимает палец к губам, как бы заклиная о молчании. Надменный юноша в светлой шинели и с тросточкой — словно статуя из мела. Мизансцены сродни орнаменту, просто, красиво… Но тут молодой человек садится на ступеньки, а женщина начинает монолог. Едко, страстно, капризно, жалобно — сидя, стоя, лежа… фигуры затейливого пластического ряда сменяют одна другую; в оранжево-розовом круге света мечется гибкая, как лиана, Медея. Исповедь?. Самоанализ?. Безумие?.

Она говорит, говорит, говорит… и перестает быть загадкой. Градус напряжения все меньше и меньше, а знакомого, наоборот, больше. Стилизованные позы сменяются бытовыми, интонации теплеют. Рене («Маркиза де Сад») так же шмыгала носом, когда по ее гордому личику текли крупные слезы; Леан («Священные чудовища») так же вздергивала подбородок… Эй, здравст?вуй, зритель! Это мы, твоя Молодежка! Узнал?.

Эту премьеру ждали. После многофигурного, шумного и «безбашенного» «Отелло», которым А. Утеганов дебютировал на сцене театра в прошлом сезоне, появление камерного спектакля на двоих (Дария Юргенс (Лесникова), Василий Гузов) было вполне логично. Понятно и желание режиссера поработать крупными планами, внимательней вглядеться в актеров, сбавить темп, сосредоточиться на «человеческом», которое, конечно же, всем нам не чуждо… одним словом, рассказать историю, о которой зритель потом сможет неторопливо и спокойно подумать и поболтать с друзьями за чашкой чая. Благо, домашняя атмосфера театра С. Спивака к подобному располагает. Вспомнить прочитанную когда-то легенду о бедной Медее, которая всем для Него, Единственного, пожертвовала (вот оно как в жизни бывает!), а Он вдруг разлюбил, и дама не смогла с этим смириться — и вот так, впрямую, без оглядок и рефлексии (ну их!.) поставить. Ведь сейчас, когда режиссура только-только начинает налаживать контакт с новейшей современной драмой, с греками куда проще. Немного экзотики, чуть-чуть эклектики, пряностей по вкусу — готово!

В итоге — скучноватый, в меру слезный и усыпляюще однообразный по системе приемов спектакль, лишенный какого бы то ни было (положительного ли, отрицательного ли) энергетического потенциала. Какая там «коза реальная»! Это, возможно, было бы спасением, и театр, томящийся в плену собственного имиджа, вышел бы таки наконец на новый художественный виток. Но нет. Тут все серьезно, как в «Жаворонке», никакой иронии, все «про любофф» (не случайно, кстати, рабочим названием спектакля было крылатое «Покажи мне любовь», давно уже переставшее ассоциироваться только с проблематикой одноименного фильма). Есть, правда, крошечная сценка, изящно сочиненная А. Утегановым и живо сыгранная В. Гузовым, — ссора Медеи с очень узнаваемым современным пареньком Язоном, не «заморачивающимся» ответственностью, — в рамках жанра «для семейного просмотра» это очень мило: Язон суетится вокруг жены, ободряюще улыбается, подсаживается рядышком, обнимает ее демонстративно обмякшее тело, искренне не понимая ее холодности… но все опять-таки в рамках бытового этюда. Даже странно, что совсем молодой режиссер не «заразился» хулиганством коллег (в первую очередь, конечно, А. Прикотенко). Речь идет не о том, чтобы сравнивать, — но ведь есть какие-то ориентиры, достижения современного театра, от которых, вероятно, не стоит отказываться?

Возразят: а как же смешение канонических текстов? Упаси Боже, подозревать Молодежный театр последних лет в грехе постмодернизма еще никто не отважился. Тексты соединены формально, во имя удобства игры и восприятия, никаких новых смыслов здесь нет и в помине. Но в таком случае неизменно возникает вопрос: при чем здесь античный миф, а также и Еврипид, с его феерическими образами, сочетанием жестокого натурализма и сказочно-фантастической традиции, и тем более французский экзистенциалист Ануй, обманчиво театральный, ставящий проблемы личностного выбора и бесконечно далекий от проблематики «любит — не любит»? Ясно, что режиссер всегда ставит «про свое» — но стоила ли игра свеч?

Героиня Д. Юргенс — Медея, но лишь по сюжету, сочиненному автором спектакля; ей не обязательно носить именно это имя. Амбиции беспочвенны — таких, как она, множество. Озлобленная баба, «разведенка». И пафосные рассуждения о «безлюдной пустыне» в ее устах — просто блеф, желание «давить на жалость», что-то вроде домашнего шантажа. Кинжал в ее ручке — кухонный нож. Снижая проблематику обеих пьес, режиссер попадает в собст?венный капкан: все попытки приподнять историю над квартирной склокой (отсутст?вие декорации, «греческие» и «египетские» позы актеров, остраняющие приемы, в которых ученик Геннадия Тростянецкого, бесспорно, знает толк) беспомощны. Правда, актриса, отчаянно сражающаяся с лавиной текста, заслуживает доброго слова: сыграть мелодраму фактически в одиночестве, не имея ни приспособлений, ни даже воображаемых предметов, действительно трудно…

Так вышло, что количество вопросительных знаков в этом тексте превышает все допустимые нормы. Это симптоматично, но вопрос-то, по сути, один. Зачем надо было заявлять жанр «антология страсти», а потом в течение полутора часов демонстрировать сердобольному залу страдания брошенной женщины, у которой на руках двое детей? Если уж «бальзаковский возраст», а «все мужики — сво…», так и по?плакали бы о своем, о девичьем, ужаснулись бы, до чего бедную тетку достали…

П. Т.


Ублажили

П. Невежин, А. Н. Островский. «Блажь». Малый драматический театр. Режиссер Игорь Коняев

Не секрет, что в свободное от основной работы время многие артисты подрабатывают на стороне: снимаются в сериалах, проводят елки, выступают на корпоративных вечеринках. Одним словом, «халтурят». В МДТ с этим сложнее — репетиции с утра до вечера, да и на спектаклях не расслабишься. Прямо беда. Одним — сладкая жизнь, а другим — все «соль» да «боль». «Не годится так, — подумал, наверное, Игорь Коняев, — не те нынче времена! Хватит Малому драматическому в нужде сидеть! Не мы к вам, так вы — к нам!» И по?ставил «Блажь». Такой спектакль получился — загляденье! Музычки, правда, маловато. Хорошо бы — или куплетов на сцену, или Верку Сердючку в фойе. Только Чехова с Достоевским — прикрыть, что ли, чем-нибудь надо, чтобы тоску не наводили…

Этот спектакль хочется забыть сразу и навсегда. Вместе с овациями и криками «браво» одной части публики и скорбным молчанием другой. Не думать: «Какая-то в державе датской… блажь!» Не собирать слово «блажь» из слов «лажа» и другого, непечатного. Не получается. Встает перед глазами красный бархатный занавес как предвестие грядущих нелепостей этого массового мероприятия.

Хиленькую пьесу П. Невежина, облагороженную наличием в афише имени А. Н. Островского, играют замечательные, любимые, заслуженные артисты МДТ, которые просто не могут играть плохо. Пошлость сюжета потрясает. Все вместе производит дикое впечатление.

Помещица Сарытова полюбила молодого управляющего Баркалова — «блажь накатила». Спасти имение от стремительного разорения, учиняемого Баркаловым, призвана родня Сарытовой — сестра с мужем. Две дочери на выданье. Старшую сватает богатый сосед Лизгунов, младшей достается сын «уездной свахи и попрошайки, переносчицы вестей» Гурьевны. Непременные векселя, которые переходят из рук в руки. В финале Баркалова увозит к себе в имение сестра, история повторяется. Сарытова в безумии бродит, рвет цветы… Место действия — оранжерея в стиле модерн (художник А. Порай-Кошиц). В костюмах преобладает ядовитая гамма, «искусственный цвет на бумажных цветах».

Баркалов в исполнении В. Васильева начисто лишен хоть какой-нибудь привлекательности. Пожалуй, единственное достоинство молодого человека — неуемная прыть, с которой он носится по сцене, пожирает кислую капусту, демонстрирует голый зад из смачно разодранных штанов. Вполне оправданное отвращение испытывают к нему дочери Сарытовой: расчетливая рыжая бестия Оля (И. Степанова) и неврастеничная Настя (Е. Старателева). Хитроумная Оля затевает план переброски управляющего на другой объект — к тете Прасковье Антоновне, чья роскошная женская сущность (Т. Рассказова) поначалу скрыта под толстым слоем паутины семейной жизни.

Дядя Семен Гаврилыч (А. Ростовский), имеющийся при тете, режиссерски решен лаконично: чудеса грима являют на сцене… Эйнштейна, мирно покуривающего трубку, невозмутимого философа, чей покой в силах нарушить только оставленная без присмотра бутылочка коньячку. Зоркий глаз ученого вооружен фотоаппаратом, чтобы увековечивать прекрасные мгновения быстротекущей жизни, например любовную борьбу на полу представителей разных весовых категорий — Баркалова и Гурьевны (М. Никифорова). Мудрость и спокойствие пришли к Семену Гаврилычу по закону сохранения энергии, вместо бывшей когда-то мужской силы.

Потерявшая всякую надежду тетя в начале спектакля выглядит сильно запущенной, одета кое-как; при последующем обнажении взору предстают мощный корсет и трусы до колен. Стараниями племянницы (откуда только деньги взялись у разорившейся семьи?!) Прасковья Антоновна превращается в аппетитную женщину, способную соблазнить все, что движется, и даже такого неприятного типа, как Баркалов.

Не так удачно сплелись любовные кружева у Лизгунова (С. Мучеников) — холеного старца с манерами Виталия Вульфа. Необъяснимая в такой трактовке роли страсть к девушке Оле, щедро одариваемой бриллиантами, так ни к чему и не привела: от драгоценностей Оля не отказалась, но и на брак не согласилась. Есть над чем задуматься зрителям.

Сарытова в исполнении Н. Акимовой похожа на трагическую героиню, опоздавшую на «Федру» и случайно выскочившую на сцену в разгар водевиля. В исполнении актрисы нет и намека на пародию, а воспринимать «сильные чувства» серьезно было бы так же странно, как, собственно, и саму постановку в репертуаре МДТ.

В целом актерские работы, выросшие в этой оранжерее, как яркие плоды, но на вкус их пробовать как-то не хочется: садовник не внушает доверия. Того и гляди, отравишься…

Зато публика, которая храпит на «Чевенгуре» и искренне удивляется поворотам сюжета в «Чайке», наконец обрела свой спектакль.

Елена БОРИСОВА


Принцесса и нищий

П. И. Чайковский. «Иоланта». Театр «Зазеркалье». Режиссер Александр Петров, дирижер Павел Бубельников

За сто тринадцать лет существования оперы «Иоланта» ничего в ней, естественно, не изменилось. Разве что представляют ее теперь в два действия. Все та же музыка Чайковского (правда, растасканная по концертным эстрадам). Все то же либретто Герца — Чайковского — Зотова, которое ехидному и трезвомыслящему XXI веку кажется несколько наивным. История слепой принцессы, прозревшей благодаря любви, оказалась из вечных, романтический пафос «Иоланты» и ныне бередит немало душ. И все же А. Петрову она показалась недостаточно актуальной. Иначе с чего бы он взялся ее упрощать и осовременивать?

Не так уж сложна пьеса Герца, переделанная Модестом Чайковским в либретто. Дано: романтическое двоемирие. Мир кинестетических иллюзий (читай: душевной слепоты) и сущностный мир, где цветут лютики и васильки, которые можно не только потрогать, но и узреть. Ну и, конечно, любовь, чья оздоровительная сила способст?вует переходу из одного состояния в другое. В спектакле А. Петрова все еще проще: два мира тоже наличествуют, но деление здесь скорее социальное. Постановщик облек последнюю оперу Чайковского в реалии начала 90-х годов ХХ века. Кто это? Король Прованса Рене? Нет, обаятельный бизнесмен в кожаном плаще, кожаных перчатках и кожаных штанах. А это? Несчастная принцесса Иоланта? Нет, дочь «нового русского», неведомо отчего томящаяся. Это, так сказать, представители мира горнего. В мире дольнем обитают охранники, обряженные в изящные бронежилеты, и Роберт с Водемоном. Последние вовсе не производят впечатления герцога и его верного рыцаря. Они больше похожи на толкиенистов-реконструкторов, то и дело дерущихся на мечах и не расстающихся со спальным мешком. Более сообразительный Водемон, фигурально выражаясь, открывает Иоланте глаза, встречает одобрение Рене и заслуженно поднимается сразу на несколько ступеней общественной иерархии: из шпаны да прямо в зятья. Вот и все двоемирие.

А. Петров сильно недооценил аудиторию. Его спектакль построен исключительно на двух мелодраматических мотивах, которые можно условно обозначить как «принцесса и нищий» и «из грязи в князи». Впрочем, и грязь, и князи получились бутафорские, так что особой разницы нет. Такая «голливудская» — в плохом смысле слова — интерпретация «Иоланты» могла бы иметь право на существование, если бы не упрощенное, на уровне антуража и аксессуаров, противопоставление молодежной субкультуры абстрактному «благосостоянию», включающему в себя декольтированные вечерние платья, личную охрану в черных-пречерных мундирах и домофон со встроенной видеокамерой. Так как в данный исторический момент у молодежи нет субкультуры, то режиссеру пришлось обратиться к эпохе десяти-пятнадцатилетней давности, и получилась «современность в стиле ретро». Как бы то ни было, примитивные или устаревшие, эти приемы действуют. С большим оживлением зал встречал М. Колелишвили в роли короля Рене. И не бас его тому виной, а облик культурного героя уходящих времен.

Лубочные герои спектакля существуют в условном пространстве, по которому раскидано множество знаков, напрямую отсылающих к сюжету: например, странно перекрученные стеклянные цветы предвещают диалог Иоланты с Водемоном. Немало также объектов якобы аллегорических: допустим, птичьи клетки легко и банально ассоциируются с внутренним миром слепой принцессы…

Расширить пространство путем установки экрана не удалось, лишь один раз экран оказался содержательным элементом спектакля: у прозревшей Иоланты все плывет перед глазами, эффект достигается проецированием на экран размытого видеоизображения. В остальном белое полотнище так и осталось high-tech аксессуаром королевского дворца.

И об исполнении. Орекстр под руководством П. Бубельникова с певцами не расходился, хотя нередко их заглушал — более, впрочем, по вине последних. Навыки сценического общения исполнители продемонстрировали на уровне оперных штампов. Посему речитативы и дуэты были большей частью проходными. В одиночку актерам было комфортнее. Запомнился король Рене — М. Колелишвили. Исполнение скорбной арии «Ужели роком осужден» он «окрасил» упорством, решительностью, жизненной силой. Хороший получился король: серьезный, но жизнелюбивый, решительный, но нежный. И в кожаных штанах. Протагонистом спектакля стал Водемон — и в силу вокальных данных Е. Акимова, и просто потому, что Иоланта А. Ресаниной оказалась лишенной драматического потенциала. Действительно, куда ей, оранжерейной дочке «нового русского», решения принимать. Где уж ей, испугавшись за любимого, отдать себя под скальпель любезного Эбн-Хакиа. Иоланта, задуманная отстраненно-созерцательной, в исполнении А. Ресаниной предстала скорее холодно-равнодушной. Хоровые партии вышли эффектными, хоть и смущало изобилие беззвучно открывающих рот статистов. Особенно в заключительном хоре «О купол неба лучезарный!», ознаменовавшем хэппи-энд.

Евгений БАБУШКИН


Волшебная флейта

М. Яснов. «Сказка о принце Тамино и волшебной флейте».
Детская Филармония.
Режиссер Светлана Озерская

Содержание «Волшебной флейты», самой зашифрованной и загадочной оперы Моцарта, наполненной мистической масонской символикой и таящей за сказочной формой серьезные философские идеи просветительства, нелегко постичь и взрослому, основательно подготовленному зрителю и слушателю. Известный детский поэт Михаил Яснов расшифровал оперу, не лишая таинственности, и преподнес публике в виде «кукольного представления для детей и взрослых», остроумно адаптировав сумбурную утопическую фантазию для современного восприятия. Текст программки, написанный от имени Моцарта, вкратце обрисовывает коллизии сюжета, и этого вполне достаточно для первого знакомства. Cоответствуя традициям зингшпиля, музыкальные номера чередуются с разговорными сценами, и актеры живого плана — а куклы здесь, извините, знают только немецкий — по ходу действия доходчиво поясняют зрителю смысл происходящего. Поэтому выступление перед началом спектакля консультанта-музыковеда с одесскими интонациями в голосе и павловопосадским платком на плечах воспринимается как некий розыгрыш, демонстрирующий отошедшую в область предания и анекдотов форму назидания — и наседания — на аудиторию. Взрослые еще способны выдержать подобную акцию в качестве утонченного розыгрыша, а вот детишки начинают изнывать. Необходимо ли театру так нетеатрально дублировать процесс разъяснения? Может быть, перенести выступление музыковеда в заключительную часть представления — для тех особо любознательных, кто собирается в масоны или у кого после спектакля останутся вопросы.

Но вот наконец действие начинается — страшная змея, нападающая на принца Тамино в горах, оказывается не очень-то и страшной, так как первая сцена решается при помощи небольших теневых проекций. Авторы спектакля не боятся эклектики: и — как во «взрослой» «Волшебной флейте» сочетаются различные жанровые признаки — от простонародного балагана до литургической драмы, так и здесь сочетаются все мыслимые «жанры» кукольного театра — и тени, и марионетки, и ростовые куклы, и стаффажи — транспарантные «стоячие» картонные костюмы-платья, частично скрывающие фигуры актеров. Эти костюмы делают из них уморительно-церемонных придворных дам, озабоченно хлопочущих вокруг нежного принца Тамино, которому предстоят чудовищные испытания, а он ведет себя не совсем характерно для героя — падает в обморок при виде опасности. С сегодняшней точки зрения в «Волшебной флейте» вообще много «неправильностей», но при жизни Моцарта человечество еще верило в возможность нравственного совершенствования и имело несколько иные идеалы и представления о героическом.

Главные действующие лица здесь марионетки — это Тамино, Памина и Папагено со своей Папагеной. Особенно впечатляет кукла Папагено — птицелов сам на птичьих ножках, с сачком и очаровательным огромным носом. Но марионетки уступают по выразительности и энергии большим ростовым куклам, каждая из которых управляема аж несколькими людьми. Это персонажи исключительно волшебного происхождения. Мудрец Зарастро, олицетворяющий царство разума, добра и гармонии, торжествует в финале, заполняя своим ярко-желтым, солнечно-масленичным ликом почти всю сцену (так говорил Зарастро! — комментирует победу справедливости один из «переводчиков с немецкого»). Царица Ночи, лицемерная и мстительная интриганка, предстает в нескольких образах, видоизменяясь по мере приближения к зрителю, она (очень остроумное решение сцены) издалека просачивается сквозь нарисованную пену облаков и оказывается на переднем плане в виде гигантской летучей мыши. И в этом-то непотребном обличье мастерски исполняет свою знаменитую арию под фонограмму Венского филармонического оркестра (дирижер фон Караян). Эта ария в сочетании с пластикой куклы воспринимается как великолепный концертный номер.

За счет разнообразия кукольных жанров спектакль воспринимается несколько дробным, собранным из кусочков, отдельных номеров, хотя основной прием — вождение кукол в открытую, участие в действии актеров-кукловодов и их комментарии, обращенные непосред?ственно к зрителю и друг к другу, — представляется очень удачным, и прежде всего потому, что актеры эти талантливы, молоды, красивы и органичны. Это М. Беляева, А. Васильева, П. Васильев, Е. Григорьева, И. Зимина, А. Зорина, А. Смирнов, В. Тимонин. К сожалению, в программке не указано, кто из них кто и в каком составе, но именно они создают атмосферу непринужденной театральности.

Мария СМИРНОВА-НЕСВИЦКАЯ


Рождественский фестиваль

в Этнографическом музее
Дождливым рождественским утром, 7 января с. г., Российский Этнографический музей распахнул свои двери для участников и гостей Третьего Санкт-Петербургского Собрания Вертепных Театров.

Открытие фестиваля, проходившее в преддверии Мраморного зала музея, сопровождалось рождественскими песнопениями в исполнении детского хора школы искусств им. Бортнянского. В своем выступлении художественный руководитель фестиваля В. Г. Пушкарев особо отметил прогрессивные перемены: расширенный, по сравнению с двумя предыдущими, состав участников фестиваля, предоставление для Рождественского действа лучшей из площадей Этнографического музея — Мраморного зала, а также неожиданную для организаторов многочисленность зрительской аудитории.

Нельзя не отметить, что с превращением просторного и торжественного Мраморного зала в органичное для сугубо фольклорного праздника пространст?во организаторы фестиваля справились вполне успешно. Впрочем, этого следовало ожидать — как всегда, главным создателем эстетической среды праздника стал фольклорный клуб «Параскева», давно и прочно «прописавшийся» в дворцово-музейных интерьерах. Главным в оформлении интерьера стал образ синего вечернего неба, усыпанного кружевными, ткаными, плетеными звездами, с обязательным присутствием кукольного ангельского хора. Так «Параскеве» удалось в очередной раз продемонстрировать рукодельное мастерство членов клуба — и способствовать созданию настоящей рождественской атмосферы.

Синие ширмы поделили пополам пространство, образовав многофункциональный зрительный зал, одинаково удобный как для собственно вертепного представления, исторически предполагающего небольшую зрительскую аудиторию, так и для народной драмы в лицах, требующей большего простора. Над половиной зала, где были расставлены белые кресла для зрителей и происходили в дальнейшем вертепные представления, раскинулся стилизованный шатер из полупрозрачных полотнищ, напоминающих своей белизной и легкостью то ли небесной чистоты облака, то ли несостоявшийся, увы, новогодний снегопад. И, конечно, над всем этим уютно-радостным великолепием сияла разноцветными огнями Звезда Рождества.

Уже в первый день фестиваль продемонстрировал не только вполне серьезный подход к возрождению многовековой народной традиции (реконструкцию малорусского вертепного действа XVIII века в лицах показали Камерный хор «Россика» и студенты Университета культуры и искусств), но и результат современного развития этой традиции (представление «Свет Рождественской звезды» в исполнении детского театра тростевых кукол «Ковчег», г. Гатчина). Студенты порадовали актерским мастерством и остроумными костюмами, представление кукольников из Гатчины запомнилось очаровательными, пушистыми ангелочками-снежинками. Не менее трогательным и неожиданным оказалось и появление в финале из-за ширм совсем юных кукловодов…

В программу второго дня фестиваля вместилось шесть представлений на рождественский сюжет — и все разные! Каждый коллектив обыграл традиционный сюжет о царе Ироде по-своему: небольшие представления с пением колядок, кукольные представления детских коллективов и даже целый спектакль, с участием кукол, артистов, «подручного материала» и самих зрителей. Именно такой была «Рождественская елочка» в исполнении Творческого объединения «Арт-Проект» (руководитель Н. Первушин). Даже самые маленькие зрители получили возможность поучаствовать в этом представлении: ответить на вопросы Аленушки и помочь ей нарядить скромно поблескивающую огоньками елочку. В развернувшемся затем кукольном действии ангелы с золотыми крыльями парили над страшным и грозным царем Иродом, восточными воинами в доспехах и с мечами, над Младенцем и Его Матерью. В небольших перерывах Аленушка вновь задавала зрителям вопросы, объясняла только что увиденное, попутно добавляя красочных украшений на ветки елочки.

Каждое представление на радость детям заканчивалось шумными народными играми в фойе музея — это снова постарался клуб «Параскева».

По отзывам зрителей, наибольшее впечатление произвели во второй день красочная и трогательная «Рождественская драма» (по Дмитрию Ростовскому) в исполнении санкт-петербургского Вертепного театра под руководством А. Стрельникова и Е. Васильевой и вертепное дейст?во «Смерть царя Ирода», представленное молодым детским коллективом «Горница» ДДТ «Современник». Эти коллективы были особо отмечены и организаторами Фестиваля на церемонии закрытия.

Третий день был не менее насыщенным: свое искусство показали пять коллективов (из Ломоносова, Тихвина, Владимира и др.). Самым впечатляющим было, пожалуй, «Вертепное действие в двух частях», представленное Вертепным театром С. Тучиной из Владимира. Коллектив этот существует уже десять лет, начинал свою работу с попыток реконструкции традиционного вертепа. Взяв за основу традиционную конструкцию, использовав собст?венные фантазии на темы древнерусского деревянного зодчества, владимирский театр предложил вниманию зрителей настоящий деревянный дворец (деликатно и органично декорированный орнаментальными росписями и увенчанный серебряной звездой), в недрах которого при свечах происходила первая часть представления: «Рождение Божественного Младенца и о злом царе Ироде». Нельзя не сказать и о том, что традиционные персонажи-куклы были очень выразительны, выполнены как-то особенно тщательно, с большой любовью. Вторая часть представления, «О Ферапонте и Агриппине», традиционно исполнявшаяся после обязательного библейского сюжета, завершила фестиваль, объединив артистов и маленьких зрителей в едином праздничном круговороте.

На этой же радостной ноте прошла и церемония закрытия Фестиваля. Коллективам вручили дипломы-благодарности, всех еще раз поздравили с Рождеством, а затем пригласили во двор Музея полюбоваться фейерверком — подарком одного из спонсоров Фестиваля.

В целом Третье Собрание Вертепных Театров разительно отличалось от двух предшествовавших. Расширился состав участников, увеличилась зрительская аудитория, вырос профессиональный уровень коллективов, появилась достойная финансовая поддержка. Преобладание среди зрителей взрослых говорит о том, что интерес к возрождению многовековой народной традиции — вполне серьезный, а постоянное и активное участие зрителей-дошколят внушает обоснованные надежды на дальнейшее развитие и долгую творческую жизнь Рождественского фестиваля в Этнографическом музее.

Ольга НЕМЧИКОВА,
Анна КОНСТАНТИНОВА


Как я была членом жюри

Заметки о 4 Международном Конкурсе самостоятельных режиссерских работ

В середине ноября в Москве, в Театральном институте им Б. Щукина в четвертый раз прошел Международный Конкурс самостоятельных режиссерских работ. Он должен был войти в историю как самый Справедливый и Объективный конкурс в мире. Для этого было создано целых три жюри: жюри из представителей СМИ, Молодежное — из студентов-театроведов и Большое жюри (из педагогов «Щуки» ?и РАТИ). Я была членом Молодежного жюри, такое со мной случилось впервые, и потому я была предельно собранна и решительна, намереваясь быть строгой, но справедливой, судить непредвзято и, самое главное, бдить, чтобы все было честно.

Сразу поразила афиша. И не только малочисленностью участников, но и тем, что «международность» конкурса обеспечивалась одним отрывком Харьковского ГУИ им. И. П. Котляревского и моноспектаклем Минского БГАИ. Россию представляла СПбГАТИ, а все остальные оказались москвичами. «Но я обещала быть непредвзятой!» — напомнила я себе.

Судить конкурсантов мы должны были по двум номинациям: «режиссерское упражнение» и «режиссерский отрывок». В первой были представлены только студенты 1 курса ТИ им. Б. Щукина, мастерской Л. Е. Хейфеца. Закралось неприятное подозрение: нас с режиссером В. Михельсоном (председателем Молодежного жюри) и К. Смольской (студенткой Минского БГАИ) пригласили в Москву, усадили в жюри и напоили чаем для того, чтобы мы убедились, как хороши студенты председателя Большого жюри. Но ведь я же пообещала! Поэтому честно и непредвзято свидетельствую: студенты хороши. По крайней мере, хороши были их работы, представленные на конкурсе. Смысл задания «статичная мизансцена» заключался в том, чтобы в «живых картинах» запечатлеть кульминационный момент события, указанного в названии. Почти все упражнения были интересными. Потом, подводя итоги, Молодежное жюри единогласно назвало победителя — Д. Дощечкин. Его этюд назывался «Победа»: на сцене под вывеской «реанимация» перед шахматной доской замерли две фигуры: одна, в черном плаще и с косой, сидит, пригорюнившись, а другая, в бинтах и повязках, застыла в полупрыжке, победно воздев кулак «йес!»: умирающий взял реванш у смерти хотя бы в шахматах. Этюд был сделан с юмором, соответствовал своему названию, фигуры были выразительны пластически. Второе место, так же единогласно, наше жюри присудило Е. Сологалову за этюд «Встреча»: Емеля вместо щуки вытащил из проруби за золотой зуб самого Нептуна в короне и со скипетром, и оба ошарашены неожиданной встречей. В этой работе порадовал не только остроумный сюжет, но и красота исполнения, статичная мизансцена казалась картинкой из старой книжки сказок.

Судить этот конкурс нам было легко и приятно. Но неприятно было узнать результаты голосования Большого жюри: второе место они присудили упражнению, нами единодушно отвергнутому. Этюд назывался «День Победы»: длинный пустой стол, на котором стоит ряд стаканов, накрытых хлебом, во главе стола в позе, выражающей скорбь, но почему-то спиной к столу (то есть к поминаемым товарищам) сидит человек в военной форме со стаканом в руке, и все это иллюстрируется песней Кобзона «День Победы». Пафос нам показался фальшивым, а иллюстративность слишком била в глаза… Первое место Большое жюри отдало этюду, который мы отвергли не только дружно, но и с возмущением: под заголовком «Оскорбление» нам показали, как два солдатика, присев у вечного огня на корточки, жарят сосиски. Во-первых, это действие называется «осквернением», а не «оскорблением». К тому же — невыразительные позы, скудное оформление, абстрактность персонажей (кто такие, почему, зачем, в какой ситуации) и т. д. Осталось загадкой, какими критериями руководствовалось Большое жюри.

В основной номинации «режиссерский отрывок» строгое Молодежное жюри решило не давать первого места. А если бы мне позволили быть такой требовательной и справедливой, как я наивно намеревалась, то я бы не стала присуждать и второго места тоже. Потому что всерьез обсуждать представленные «самостоятельные режиссерские работы» мне кажется делом пустым, а давать какие-либо награды, поощряя большинство этих молодых режиссеров, просто аморально. Отрывок из спектакля «Портрет Дориана Грея» студентки 5 курса ХГУИ обсуждать не стал никто — хоть здесь мнения все трех жюри совпали: постановку такого уровня можно простить лишь школьному кружку художественной самодеятельности. Две постановки по Гоголю студентов 3 курса РАТИ не вызвали ни дискуссий, ни интереса. Зато сколько уничижительной критики обрушилось на щукинцев (курс В. П. Поглазова), представивших отрывок из пьесы «Лав», их ругали с аппетитом, со смаком, демонстрируя собственную объективность: они наши, а мы их под орех разделали! Я же на обсуждении Молодежного жюри щукинцев защищала. Они взяли переводную «безделушку» и предъявили нам гладко сработанный эскиз «чёсового» спектакля. Оказалось, второкурсники хорошо владеют техникой такого вида театра. Ребята честно показали, чем в профессии они собираются заниматься, и доказали, что могут делать это на приемлемом уровне.

Настоящих претендентов на победу оказалось трое: курс Ю. М. Красовского с «Софичкой» Ф. Искандера, студентка Минского БГАИ С. Бень с кукольным моноспектаклем и курс Л. Е. Хейфеца из РАТИ с отрывком из пьесы А. Вампилова «Двадцать минут с ангелом». Один из этих претендентов был «не в формате» конкурса: С. Бень показала удивительный кукольный спектакль «Домашний еж», в котором она же и исполняла все роли. Девочка в стареньком пальтишке жалобно играла на гармошке и, достав из потертого чемодана кукол, сделанных из носовых платков, разыгрывала трогательную, страшноватую и бесконечно пронзительную историю о предательстве. О том, как брошенного домашнего ежа приютила кошка, как они хорошо жили и собирались состариться вместе, но вдруг кошка полюбила хорька, а ежа прогнала. И когда, спустя время, она за ним вернулась, еж отказался, потому что теперь он всегда будет бояться: а вдруг кошка встретит кого-нибудь лучше, чем он. И «ежик стал пить и сдох под забором. Люди, простите кошку». С. Бень поразила своей человеческой индивидуальностью, обаянием, артистизмом и, главное, смелостью - быть настолько искренней, бесстрашно обнаженной. Для нее изобрели особенную номинацию: «за человеческое высказывание» и «за создание своего собственного театра».

Так вот, если бы я могла судить этот конкурс строго и справедливо, то в номинации «режиссерский отрывок» я присудила бы только третье место и отдала бы его Е. Сафоновой за композицию по рассказу Искандера. На мой взгляд, только к «Софичке» можно подойти с профессиональными критериями. Здесь много недочетов: темпоритмические провалы, невнятно выстроенная фабула, излишняя монологичность. Но режиссер продемонстрировала свои умения: во-первых, она «развела» на сцене двенадцать актеров (в других отрывках не больше трех действующих лиц), и вся массовка работает, ни на секунду не выключаясь из действия. Во-вторых, этот спектакль представляет собой внятное высказывание: это история о том, как Софичка тридцать лет не могла простить брата за убийство мужа, а когда простила, то сама была потрясена — для чего было всю жизнь мучить его и себя? Спектакль о том, что непрощение — страшный грех. Софичка и брат в детстве мечтают о море и играют самодельным корабликом, а в финале, когда брат кончает с собой, он вонзает нож в кораблик; когда надо показать, что проходят годы, Софичка сидит и нанизывает сухие листья на нитку. В спектакле сложнейшая звуковая партитура (он длится 50 минут, и этнографическая музыка пронизывает его от начала до конца). Обряды, ритуалы, танцы, музыка — все это создает атмосферу Абхазии, приближает постановку к прозе Искандера. Тут мнения Малого и Большого жюри совпали: «Софичке» единодушно присудили третье место.

Но Большое жюри, в отличие от Молодежного, выделило победителя, занявшего первое место: студент РАТИ (5 курс Л. Е. Хейфеца) А. Ширяков с отрывком из пьесы Вампилова. Большое жюри не стало комментировать свой выбор, полагая его очевидным и бесспорным. Мне же «Двадцать минут с ангелом» показались самой возмутительной работой. Во-первых, непонятно, почему на конкурс привезли двадцатиминутный бессобытийный кусок из экспозиции (в РАТИ спектакль поставлен целиком). Мастер, у которого учится Ширяков, проводил для участников конференции семинар, в котором доказывал, что событие — это краеугольный камень постановки. Так почему же он не обратил внимания на непрофессиональный отбор материала для конкурса? Ответ напрашивается один: в расчете на успех у публики. Когда актеры играют пробуждение с по?хмелья, в зале стоит хохот, а когда выходит актер, переодетый старушкой-уборщицей, зал визжит и стонет. И даже если актеры действительно играют гениально, как утверждало Большое жюри, то конкурс-то режиссерских работ! А режиссер никак не проявился в собственной постановке. Мизансцена примитивная: двое сидят — один стоит, двое стоят — один лежит. Музыка, свет, атмосфера — ничего этого нет в спектакле, только в меру обаятельные актеры и их достаточно банальные приспособления. Главное — непонятно, про что и зачем сегодня А. Ширяков ставит пьесу Вампилова.

Отсутствие высказывания — серьезная проблема молодых режиссеров, чьи работы были представлены на конкурс, и самым бессодержательным был отрывок, ставший победителем. Зато молодые московские режиссеры очень четко понимают, для кого они работают: для любителей сериалов, которые платят деньги, или для Большого жюри, которое раздает награды. Потому демонстрируют лжепафосные этюды про «оскорбления» и «дни победы» и отрывки в стиле «ретро». И получают свои награды.

А мне предоставили возможность вручить от лица Молодежного жюри наши дипломы — бумажки, не имеющие никакого веса и смысла перед лицом Настоящих дипломов и денежных вознаграждений, врученных Большим жюри, закрыли командировочный лист и отправили домой. И никто из многоопытных и заслуженных членов Большого жюри не захотел узнать, почему я голосовала против «Двадцати минут с ангелом» и что вообще думает Молодежное жюри, неизвестно зачем здесь созванное. А Справедливость и Объективность — отдыхают, не ?утруждая себя появлениями на всяких скучных конкурсах.

Виктория АМИНОВА


Дайте дописать роман до последнего листочка…

С. Коробков. «Роман без ремарок». Театр Наций. Режиссер Геннадий Шапошников

В некотором царстве в некотором государстве жил-был поэт Митя Слезкин. И была у него великая любовь. Но ни ему, ни любови его великой там места не оказалось. Дар его даром пропадал. Все вокруг худо-бедно пристраивались да перестраивались, красились да и перекрашивались. Денежку учились грести лопатой. А про мелкие и странные материи (вроде совести или там какого таланта) не помышляли. И жилось им, в общем-то, сносно…

Автор рецензии, возможно, вправе избрать этакий былинно-сказительский зачин и никуда не поторапливаться. А вот на сцене Театра Наций все мчится, несется, улетает не весть куда, мечется в темпе «престиссимо». Таков «Роман без ремарок». Пьеса С. Коробкова по мотивам романа В. Слипенчука «Зинзивер» фантасмагорична, притчеподобна. И невероятно горька и горестна. Полна ужаса перед «правдой жизни» и проникнута состраданием к Поэту — его участи и его обреченности.

Пространство сцены заполняют жуткие конструкции — то ли домны, то ли котельная-бойлерная (художник В. Герасименко). В багровых безднах топки с дьявольской внезапностью исчезают персонажи. И оттуда же снова и неожиданно являются. Люди тут ползают, прокрадываются, пролезают между словно навеки возведенными сооружениями — в поисках хоть какого-то участка тверди. Пробивные и наглые взлетают вверх, но потом столь же стремительно возвращаются на грешную землю.

Все на сцене, включая предметы неодушевленные, выглядит неколебимо, грозно, агрессивно. Таковы за малым исключением лица и маски представления.

Впрочем, об исключениях — позднее. Сначала оглядимся и попривыкнем к зловещей галерее фигур из вполне определенного недавнего (и еще не завершившегося) периода. Тутатхамон (С. Пинчук) и Двуносый (А. Берда и И. Фокин) — пролетарии, хозяева жизни. Теперь забирай выше: сам граф Лев Николаевич Толстой (А. Багдасаров и М. Громов) и собст?венной персоной Владимир Маяковский (В. Большов) объявляются в «Романе без ремарок». Тут же и неизменно стерегущий Звездочет (И. Ларин) — вездесущий и всеслышащий. И, наконец, дамы. До боли знакомая Вахтерша (М. Иванова) — в папахе, в шали из красного знамени. А уж если дело дойдет до стрельбы из револьвера, никому мало не покажется, и хочешь не хочешь, а вспомнишь чапаевскую пулеметчицу Анку.

И пусть вас не обманет броский, иногда плакатно-лапидарный характер спектакля: «Роман без ремарок» являет собой прежде всего размышление об эпохе. Выморочным ее порождением выглядит Соседка (О. Тумайкина и Ю. Ромашина) с ее вечно испуганным взглядом, ломкой неуверенной походкой на шпильках, изначально не приспособленных к данной «почве».

Надо всей этой «зверильницей» — непонятный и для всех подозрительный Англичанин (Г. Данцигер и Р. Бершауэр) в шотландском килте — воплощение всех местных фобий и мифов о красивой заграничной жизни. Отсутствием имен не только обозначена исключительно высокая степень социальных и эстетических обобщений, но, прежде всего, предельная степень людской обезличенности.

Скажите на милость, можно ли в подобных условиях не обесчеловечиться, не вызвериться? Неспроста древний и поныне актуальный княжеский тезис «Веселие Руси есть пити» в спектакле находит почти эпический разворот. Пьет почти поголовно население «Романа без ремарок». Пьет буквально взахлеб. То вяло, по инерции, то с алчностью путников посреди безводной пустыни. Пьет кружками из ведра (а может и ведрами), через шланг (кстати, шланг универсален и через пару сцен превращается в удавку…). Пьет до одури, и подчас само действие выглядит мельканьем «кадров» белой горячки.

Но замечательнее всего ваше личное зрительское отношение к процессу пития. Сначала вы ужасаетесь. Затем начинаете испытывать чувство «интеллигентского превосходства». Затем вы… начинаете если не сочувствовать, то понимать: люди они простые, глубоко несчастливые, потому и озлобленные. Существуют в тупике под красным флагом. Но вот парадокс: водрузят вместо красного флага знамя капитуляции, а несчастья никуда не денутся. Хотя вся кунсткамера персонажей внешне переменится в мгновенье ока.

Тутатхамон и Двуносый получат новый прикид в виде ярких «клубных» пиджаков. А Вахтерша в ее наимоднейших противосолнечных очках «прикинет» на себя позы бывалой манекенщицы. И все, как один, станут со страстью (или точнее — с остервенением) дело делать. Поскольку делать деньги можно решительно из чего угодно. И все свято блюдут собственные интересы. Рваная, дерганая пластика поначалу вторит их отрывистым репликам. В пьесе, сознательно освобожденной от традиционной формы монолога, именно из этих реплик-синкоп складывается коллективный монолог. А когда словом высказано всё, в ход идут отлично поставленные и отменно исполненные пластические этюды, столь созвучные и краскам режиссерской палитры, и музыкальному оформлению А. Шелыгина и С. Платонова, и световой партитуре, виртуозно разработанной А. Третьяковой.

«А теперь дискотека!!!» — гласит один из крутых «слоганов» пьесы. Актеры играют, двигаются, говорят, все остро, крупно, невероятно энергично и неутомимо. Каждый артист здесь, на первый взгляд, подчеркнуто автономен и демонстративно независим от партнеров. Но постепенно, с неумолимой драматической логикой складывается огромная страшная мозаика. Социум чудовищ, выведенных на сцену, живет на гpaни буффонады, карикатуры, площадного действа. Героиня — Розочка Пурпурик — капризно сочетает черты, казалось бы, вовсе не сочетаемые. Т. Лянник рисует свою героиню ломкой, хрупкой белолицей барышней, в груди которой разгорается искусительный огонь. Всегда оставаясь истинной дочерью Евы, она оказывается и преданной, и непостоянной, и серьезной, и ветреной. Рыжеволосая ведьмочка и дистрофический полуребенок, словно вывезенный из блокадного города.

Трактовка центральной женской роли ненавязчиво, но четко высвечивает исключительность самого героя. А Митя Слезкин — и впрямь исключителен. Недаром в его уста вложено гордое: «Дмитрий Слезкин не продается!». И даже когда житейская проза и великая любовь подвигнут его на сочинение рекламных виршей и прочие сомнительные сделки, ясно будет: не продается Поэт.

У С. Ланбамина герой сознательно чужд какой бы то ни было патетики. Отчужденный ото всех, он погружен в глубокое созерцание. Пока все одержимы очередными авантюрными бизнес-планами, он просто сидит, словно отграниченный от своих антагонистов незримой прозрачной стеной, и в его широко раскрытых глазах — одна лишь невысказанная скорбь. И лицом он вечно бледен — голодает взаправду и всегда. Все черты его лика помечены близкой гибелью.

Стая не прощает Поэту именно отрешенности, несуетности, независимости. И уж конечно, не прощает таланта. В спектакле немало отдельно взятых потасовок. Но никого здесь не избивают, не истязают, не затаптывают до полного бесчувст?вия  - только Митю. Преображается же и воскресает он лишь в диалогах с возлюбленной. Краткие мгновенья «любовных дуэтов» врезаны в ход спектакля с неожиданностью и силой разительной. Исчезают в полутьме уродливые конструкции. Мягкие, нежные блики то ли невидимой луны, то ли света неизреченного мерцают на авансцене: герои прощаются друг с другом навеки. А быть может, расстаются не надолго, до непременной встречи за гранью земной. Лянник и Ланбамин обезоруживают искренностью, человеческим теплом и глубиной отчаяния. Последний диалог завершается не восклицанием, не вопросительным знаком, но красноречивым многоточием.

А вопросы явятся ближе к самому финалу. Откуда ни возьмись, прибудут миротворцы в камуфляже, с воинской кладью, с вооружением. Это где же происходит? На Балканах? Или в границах необъятной и прекрасной нашей земли? Да где бы ни случилось такое — все равно Апокалипсис!

В апокалиптическом Зазеркалье, в ином (лучшем?) мире в итоге окажутся все. Одни во тьме. А другие — в ореоле света. И черный, безрадостный, лишенный надежды «Роман без ремарок» озаряется вдруг светом свободной души и полнится жаждой гармонии. «Что написал-то?» — спрашивает кто-то из «здешних», после взрыва «сюда» попавших, Митю. «Роман у меня!» — отвечает поэт. И снова — вопросы, вопросы, кажется, еще немного, и он ответит: «Дайте дописать роман до последнего листочка…». Очутившийся рядом Митин антагонист Двуносый уже, оказывается, прочел рукопись: «То, что вы написали, Дмитрий Юрьевич, это — взрыв!» И взлетают фонтаном из башенных жерл купюры. Гонорар? Нет, ассигнации оказываются простыми кусочками нарезанной бумаги. «Все минется. Одна любовь останется». А теперь — дискотека! Доколе?.

Елена ЛУЦКАЯ


Дни перед Рождеством

В двадцатых числах декабря Комитет по музыкальному театру Международного института театра провел свой семинар — встречу — лабораторию (каждое из определений подходит) в Мюнхене, на базе Баварской театральной академии в Принцрегенттеатре. Это был представительный международный форум, восьмой по счету (периодичность — раз в три года, руководство в последние двадцать лет осуществляет профессор Хельмут Матиасек). Встреча посвящалась современным музыкально-театральным проектам, премьеры которых состоялись не ранее декабря 2001 года. Как никогда прежде, в сфере внимания участников оказался российский музыкальный театр. Именно поэтому в Мюнхен прибыла внушительная делегация наших соотечественников — директоров, художественных руководителей, режиссеров, критиков из разных городов России — Хабаровска и Улан-Удэ, Перми и Омска, Екатеринбурга и Воронежа, Иркутска и Ростова, Казани и Новосибирска, не говоря уже о Москве и Санкт-Петербурге. Проведение подобной встречи по?требовало немалых организационных усилий и с немецкой стороны, и от Кабинета музыкальных театров СТД РФ в лице Алексея Садовского. Но постоянно возникающие проблемы в итоге решались даже тогда, когда казалось, что все висит на волоске (поддержку оказало также и Федеральное агентство по культуре).

Предварительно жюри выбрало двенадцать произведений, которые было предложено представить в форме видеопоказов с комментариями участников по?становок. Свои проекты демонстрировали различные театры Германии — из Франкфурта-на-Майне («Три загадки», опера Детлева Гланерта), Гернерплацтеатр Мюнхена («Землетрясение» Авета Тертеряна), театр Мангейма («На мраморных скалах» Джорджо Батистелли), Аахена (музыкально-театральная композиция «БлауВальдДорф»), Рур-Триеннале («Мост смерти» Александра Мюлленбаха), а также театры Польши, Греции, Швеции и даже Австралии.

Рассказ о каждом в подробностях невозможен, поэтому можно лишь суммировать впечатления. Спектакли очень различаются по стилистике и приемам, по средст?вам музыкальной выразительности. Мало простых сюжетных историй, человеческих историй, скорее речь идет о мире, в котором мы живем, о его дисгармоничности, абсурдности, катастрофичности, о разобщенности, нарушении коммуникативных связей, о разъятости человеческого сознания. Музыкально-театральный язык сложен и прихотлив, многое рождается на жанровых стыках, когда в равной степени используются средства кино, танца, изобразительного искусства — инсталляций, перформансов, восточного театра, фольклора. Часто задействуется современная техника сцены, которая впечатляет сама по себе и становится свидетельством изменений театрального мышления, театральной лексики. Театр отходит от привычных оперных форм, размывает собственные границы, нарушает созданные веками законы. Часто музыке довлеет зрелище, рожденное современными технологиями, или пластика самых различных традиций — от фольклорных до модернистских. Опера перестает быть оперой в традиционном понимании. Таковы поиски начала двадцать первого века. И это объективно существующий процесс, от которого невозможно отмахнуться, он требует анализа. В любом случае, показанные проекты дали пищу для размышлений, иногда для сомнений и споров, которые разворачивались в ходе семинаров.

Русский день в работе лаборатории был последним и оказался удачным. Все три видеопоказа прошли с успехом — «Жизнь с идиотом» А. Шнитке Новосибирского театра оперы и балета, «Лолита» Р. Щедрина (представлял сам автор) Пермского театра оперы и балета и «Норд-Ост», о котором повествовали создатели мюзикла Г. Васильев и А. Иващенко. Зарубежные коллеги говорили о спектаклях как об открытиях и проявляли явное воодушевление.

Между тем театры Мюнхена дарили участникам и другие впечатления, отнюдь не связанные с исканиями сегодняшнего авангарда. В знаменитой Баварской опере, которую возглавляет Питер Джонас, а музыкальным руководителем является Зубин Мета, шли вполне традиционные по?становки «Лисички-плутовки» Л. Яначека, «Богемы» Д. Пуччини, «Трубадура» Д. Верди. Увы, сам Маэстро Мета в эти рождественские дни за пультом так и не появился. Но музыкальный уровень исполнения здесь и в текущем репертуаре, несомненно, высок, то же можно сказать и об уровне театральной культуры. Рангом ниже — Гернерплацтеатр. Это ощущается именно в неровности, неравноценности спектаклей, как по музыкальному, так и по театральному качеству. Сегодня можно увидеть и услышать вполне приличную «Леонору» («Фиделио») Бетховена (время дейст?вия, как водится, — двадцатый век), а завтра — «Царя-плотника» Лорцинга, прибывшего будто из самодеятельности какого-нибудь нашего ДК.

Заключала симпозиум процедура награждения победителя конкурсной программы (наши соотечественники в конкурсе проектов не участвовали). Пальма первенства была отдана спектаклю «Землетрясение» по опере А. Тертеряна (либретто создано по новелле Клейста «Землетрясение в Чили») — постановка Клауса Гута в Гернер?плацтеатре. И по справедливости.

Остается надеяться, что за три года российские театры сумеют создать спектакли по новым произведениям, способные конкурировать с европейскими. Ведь для Запада мировые премьеры — норма жизни, а у нас пока — это просто удачное стечение обстоятельств…

Елена ТРЕТЬЯКОВА
Предыдущий материал | Оглавление номера |
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru