Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 39

2005

Петербургский театральный журнал

 

Анатомия Анатоля

Мария Смирнова-Несвицкая

А. Шницлер. «Анатоль». ТЮЗ им. А. Брянцева. Режиссер Олег Рыбкин, художник Илья Кутянский

Слово «буржуазность» в России воспринималось как ругательное еще со времен Константина Леонтьева, видевшего в «уравнительном буржуазном прогрессе, торжествующем в новейшей европейской истории», главного врага России. Буржуазность с ее культурой и наукой была проклинаема анархистами, марксистами, порицаема символистами, затем футуристами и — в европейских масштабах — предана прямо-таки анафеме сюрреалистами.

В России же призывы трудиться, звучавшие из уст чеховских героев, формировали национальный идеал бескорыстного труженика-интеллигента, образ которого и по сей день строго грозит пальцем всем Лопахиным, возымевшим целью прокормиться за счет продажи нашего вишневого садика. Однако «дело сделано, господа», сад продан, жизнь движется дальше, и сегодня новая буржуазия обретает свою нишу в соответствии с требованиями времени — она возрождается как социальный слой и нуждается в «своем» искусстве.

Спектакль ТЮЗа по одноактным пьесам австрийского писателя Артура Шницлера, изданным в 1893 году и не имеющим сценической истории в России, получился не только развлекательным. Авторы выявили в драматургическом материале темы, актуальные здесь и сегодня и интересные молодому зрителю. Постановка «буржуазной» пьесы и психологические модели поведения, разворачивающиеся перед нами в спектакле, как будто восстанавливают возможности культурной трансмиссии, разрушенной прежними поколениями. Но пространственное решение и решение костюмов, поддержанное и обыгранное режиссурой, иронично и спокойно констатирует «разрыв во времени и сознании», обнаруживает современный взгляд театра, с позиции двадцать первого века рассматривающего милый, уютный и такой нециничный цинизм века ушедшего.

Художник Илья Кутянский использует потрясающий в своей простоте и пластической эффективности прием: на кругу расположены две плоскости, параллельные друг другу, каждая из них, обращенная к зрителю, представляет собою место действия — уличную предрождественскую витрину магазинчика, или ресторанчик с накрытыми столиками, или респектабельную (по возможностям театра) гостиную Анатоля, где вся стена увешана символично пустыми рамами без картин. Все это выглядит вполне «по-венски», хоть и сделано очень «по-киевски», просто из дерева и крашеной фанеры, просвечивающей из-под морилки. Но здесь нет резона замечать погрешности фактур и смеяться над фанерной респектабельностью. Ибо театр в следующий миг, при повороте круга, сам покажет нам, что он — театр. Между двумя стенками обнаружится пространство, где шагнувший из дверей своей комнаты Анатоль на доли минуты, пока поворачивается круг, превращается в актера Виталия Коваленко, вытирающего пот со лба. Здесь его ждет одевальщица с пиджаком, заряжен реквизит для следующей сцены, дымится ?оставленная в пепельнице сигарета, висят костюмы. И хотя через миг, шагнув за порог следующей стенки, актер снова превратится в героя, покинув «межкулисье», это мгновение «опрокидывания» в настоящее время, «пробегания» через коридор «жизнь-театр» дает принципиально иной ракурс ви´дения. Кинематографически быстрый монтаж создает неожиданный объем, возникает еще один образный и семантический ряд, границы сценического и человеческого путаются, смещаются, и беготня героев сквозь декорации с криками и хлопаньем дверей становится внебытовым, извечным движением мужчины и женщины по кругу жизни — через все времена, через все пространства, через все социальные преграды.

Спектакль состоит из семи коротеньких новелл — каждая со своим забавным сюжетом, каждая показывает отношения главного героя с разными женщинами, и соединены эти сцены диалогами импульсивного героя-любовника Анатоля с его другом Максом (Борис Ивушин), исполняющим свою роль в рамках уже подзабытого сценического амплуа — резонера. Ясный ум, «правильные» жизненные принципы, назидательный тон и снисходительная насмешливость Макса не в состоянии, однако, оградить его от во?влеченности в полубезумные переживания Анатоля, связанные с женщинами. Характер Анатоля «портится» постепенно и окончательно проясняется только к финалу — поначалу Анатоль представляется вполне разумным, как и его друг, просто слегка склонным к рефлексии молодым человеком.

В первой новелле Ана?толь, ?практикующий ра?ди забавы гипноз (привет от Фрейда, с ним был дружен Шницлер), в       присутствии друга усыпляет свою возлюбленную Кору с единст?венной целью: чтобы во сне она ответила, верна ли ему. Но когда настает время задать вопрос, Анатоль сначала избавляется от присутствия друга из соображений щепетильности, а затем сам не может задать рокового вопроса — он не желает знать правду, не желает утратить дорогие сердцу иллюзии. Этот поступок можно расценить и как проявление мудрости зрелого мужа, и как трусость юноши, опасающегося душевной боли. Но пока герой предстает перед нами как легкомысленный повеса, коллекционирующий любовные приключения, но постоянно путающий реальность с собственными вымыслами (новелла «Эпизод»). Анатоль — мастер делать из «мухи слона», выражая свои чувства, он то и дело заигрывается, начинает подвывать, принимать театральные позы и заламывать руки. Коваленко использует гротеск, делает героя смешным, но не лишает способности к драматическому переживанию. Анатоль чувствует иногда вполне искренне, но в результате перед нами невыносимый человек, создающий вокруг себя атмосферу беспокойной и агрессивной гиперэмоциональности, тип «энергетического вампира», до боли знакомый сегодня.

Поиск необременительных отношений и легкости флирта трансформируется у него в истеричные требования «истинных» страстей, Анатоль пугает женщин, надоедает им бесконечными выяснениями отношений. Его мужская всеядность — как тривиально! — приводит к внутренней опустошенности и неспособности отличить «настоящее» от каприза. Ищущий оригинальности становится неизбежно и неизбывно банален. Он не смог уследить, когда ?перешел ту грань, где уже не задает правила игры, а сам становится игрушкой в лапах жизни. По сути, события финальной новеллы — наказание за прошлое, ибо женится он не по любви, расставаясь с возможным счастьем и обрекая себя на пожизненный обман. В интонации театра, однако, отсутствует дидактика — мотив воздаяния не назойлив, хотя, быть может, излишне утяжелен — как раз финальная новелла придает всему спектаклю привкус необузданных «русских сстррастей», перед нами нешуточная драма (пылкая и обманутая героиня Лидии Байрашевской даже пытается пристроиться в петлю на деревянной балке между декорациями).

Мизансценически же все это выглядит динамично и весело, по ритму действие нигде не «проседает», и немало способствует этому одна «неглавная», но важная фигура спектакля — камердинер Франц в колоритном исполнении Эрика Кения. В отсутст?вие хозяина, валяясь на его диванчике, он — хозяин, да и в присутствии Анатоля он тоже хозяин, по крайней мере, над своей жизнью. Абсурдные приказы он исполняет с выразительной невозмутимостью, призванной помочь зрителю разобраться в системе ценностей «господин-слуга». Кроме своей непосредственной задачи — служить Анатолю, он выполняет и другую, являясь слугой сцены: методично приводит в порядок все, что разбрасывают взбалмошные господа, поднимает упавшие стулья, ловит брошенные предметы, накрывает на стол, разливает вино, встречает и провожает женщин, наконец, в качестве кельнера обслуживает посетителей ресторана в новелле «Прощальный ужин». Когда есть возможность — он проявляет мужскую солидарность, но… в разумных пределах.

О женщинах в этом спектакле надо говорить особо. Они здесь и есть — особые существа, режиссер и художник по костюмам Фагиля Сельская делают их похожими на экзотические цветы или диковинных сказочных птиц. Замечательно придуманные и исполненные вневременные, фантазийные, чисто театральные костюмы — с перышками, перьями, перчаточками, вуальками и ридикюльчиками, кружевами, золотыми туфельками, неумест?ными и     очаровательными красными чулочками, балетными пачками и розовым атласом — напоминают нам о том, что когда-то, более века назад к женщинам и относились как к диковинным птицам или цветам, необыкновенным существам, понять устройство которых мужчина и не претендовал. Разве что лишь очень серьезному специалисту Шницлеру — а с ним и режиссеру, и актеру — подвластна анатомия чувств главного героя, а вот постичь логику и ощущения женщин… Зато это блестяще делают актрисы, исполняющие женские роли, — Анна Слынько, Василина Стрельникова, Лилиан Наврозашвили, Анна Дюкова, Татьяна Моколова и Лидия Байрашевская. Каждая из них неповторимая и яркая красавица, каждая представляет нам свою героиню, успевая за недлинное сценическое время продемонстрировать не только женский тип, не только полноценный уникальный характер, но и свой способ управляться с ?мужчиной.

В какой-то момент все женщины встречаются друг с другом за столиками кафе — и эта короткая мизансцена тянет цепочку грустных ассоциаций из нашего времени, как и жест актера после финала: чтобы позвать других артистов на поклон, он стучит в фанерную стенку — так зовут к телефону в коммуналке или в общежитии.

Одним из серьезных условий успешности этого спектакля мне кажется решение режиссера и художника «убить авансцену». Публика сидит на сцене, и хотя конструкция амфитеатра, рассчитанная на малых детей, очень неудобна для взрослых, но зато преодолена «мертвая зона» тюзовской авансцены. Обычно это не удается театру, здесь же простран?ство разыграно оптимально. Хочется верить, что этот спектакль не «остынет» до температуры питерского ноября так быстро, как многие спектакли ТЮЗа, и не потеряет своей театральной образной красоты.

Январь 2005 г.
Мария Смирнова-Несвицкая

театральный художник, график. Член Союза художников. Участник отечественных и зарубежных выставок. Печаталась в журналах ?Ступени?, ?Стетоскоп? (Париж), ?Контекст? (Москва), в ?Петербургском театральном журнале?, петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru