Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 39

2005

Петербургский театральный журнал

 

Клубничное мороженое, или зачем страдать, о чем тужить?

Юрий Чирва

Л. Андреев. «Екатерина Ивановна».
АБДТ им. Г. А. Товстоногова.
Постановка Николая Пинигина,
художник Александр Орлов

Хотелось бы сразу же оговориться. Это не обычная рецензия критика, более или менее спокойно наблюдающего за театральным процессом и уверенно расставляющего свои оценки очередным постановкам. Нет, это пристрастные заметки андрееведа, пристально следящего за новым появлением на отечественной сцене драматургии одного из властителей дум Серебряного века. Некогда шумно известная, занимавшая видное место в репертуаре межреволюционнного десятилетия 1907—1917 годов, а потом прочно забытая, можно сказать, вычеркнутая из сознания читателей и зрителей на долгие годы, она ныне возвращается к активному участию в современной театральной жизни.

Но возвращается как-то неуверенно, без очевидных побед, без убедительного прочтения, без безусловного успеха, даже без скандала, некогда сопровождавшего постановки тех или иных андреевских пьес. В частности, «Екатерина Ивановна» на сцене Московского Художественного театра в постановке В. И. Немировича-Данченко в свое время (1 912-19-13) породила не только критическую бурю, но даже особый род публичного обсуждения, этакого круглого стола рецензентов, скоро переросшего в некий нравственный форум, даже в суд над главной героиней, с речами обвинителей и защитников, со специально написанной защитительной речью Екатерины Ивановны.

Словом, драматургия Л. Андреева в свое время усиливала кровообращение в театре, заставляла его пульс биться напряженнее и действеннее, а зрителей увлекаться и сострадать, спорить и размышлять. А в современных спектаклях по Л. Андрееву в театре часто господствует скука. Вот и из Большого драматического зрители уходят после первых двух актов. Аплодисменты скудны. Отнюдь не выражение благодарности актерам, которые потрясли души и сердца зрителей. А просто знак вежливости.

В чем же дело? В слабости актерского состава, не способного справиться с предложенным ему сложным художественным материалом? В поверхностности замысла режиссера, не позволившего проникнуть в художественные и психологические глубины пьесы и стать, как писал Л. Андреев, тем «режиссером-штурманом», который, руководствуясь автор?скими вехами, проведет судно по фарватеру, твердо держа румпель? В отсутствии в спектакле «злобы дня», той таинственной связи классического материала с современностью, которая наполняет неожиданным содержанием вроде бы обычные реплики, а само сценическое повествованием заставляет воспринимать с особой остротой?

Увы, и то, и другое, и третье. Л. Андреев писал свою первую пьесу «панпсихической» драматургии для зрелого Московского Художественного театра. В «Екатерине Ивановне» выступали М. Н. Германова, В. И. Качалов, И. М. Москвин, цвет Художественно?го театра того времени. И при этом Л. Андреев и В. И. Немирович-Данченко еще беспокоились, что, может быть, художественные требования «новой драмы для нового театра» «выше возможностей современного актера». Николай Пинигин собрал в своем спектакле актеров отнюдь не первого плана, и вряд ли кто-нибудь из них может бесспорно по?ставить себе в актив созданную им роль. Программка пестрит словом «дебют». Правда, это относится главным образом к исполнителям молодых ролей, но ведь и в ролях Лизы и Алеши в Художественном театре выступали А. Г. Коонен и И. Н. Берсенев. Так стоит ли удивляться, что порой кажется, что присутствуешь на спектакле не академического театра, а какого-то самодеятельного коллектива. Дебютантами здесь выглядят все, кроме разве Михаила Морозова.

Л. Андреев писал «боевую пьесу», призванную восстановить гражданскую репутацию Художественного театра, несколько утраченную ?после постановок Островского, Тургенева и Мольера. В. И. Немирович-Данченко воспринимал «Екатерину Ивановну» как пьесу «штокманской» смелости. Он считал, что «пьеса будет волновать, беспокоить, раздражать, злить, возмущать». Он видел в ней страстный гражданский протест против современной действительности. «Тут до такой степени обнажаются язвы нашей жизни, и так беспощадно, без малейшего стремления смягчить, загладить, что дай Бог только, чтоб публика не выцарапала друг другу глаза. Колючая пьеса», — писал он Л. Андрееву.

В спектакле Николая Пинигина от «колючести» не осталось и следа. У него «Екатерина Ивановна» не пьеса о гибели прекрасного человека в современном мире («Для меня она (Екатерина Ивановна. — Ю. Ч.) — образ чистейший, я люблю ее скрытно», — писал Андреев), а просто частная история, очередное преломление вечного конфликта мужчин и женщин, когда людей ломает и корежит не языческая бездуховность эпохи, а то или иное стечение обстоятельств, чьи-то обдуманные или необдуманные по?ступки. Да и слова «корежит» и «ломает», пожалуй, здесь не подходят, так как действительность в своих основах, дескать, не меняется, и никто не виноват в том, что Екатерина Ивановна не слишком успешно решает свои женские проблемы.

«Екатерина Ивановна» Л. Андреева кажется поразительно современным произведением. В ней все время ощущается перекличка с нашими днями. Та же переходность эпохи, то же засилие бездарных бюрократических учреждений, те же разговоры о заседаниях в Государственной Думе, те же бесплодные речи, тот же наплыв развлекательного и низкопробного искусства, а общая обстановка в стране не улучшается, а духовное здоровье нации оставляет желать лучшего, а нравы падают, а люди гибнут. Но Пинигин в своем спектакле не только не стремится раскрыть эту близость к современности, но, напротив, старательно вытравляет какую бы то ни было соотнесенность с нашими днями. «В моей душе, по?скольку она чутка, в конце концов поднимается ненависть от Вашей пьесы — и к членам Государственной Думы, и к ее комиссиям, и к тому искусству, которое нравится и которому служит Коромыслов, и ко всей этой промозглой природе Петербурга с гнилой толчеей. Да и ко всему, что люди считают важным, не замечая гибели человеческой души и даже отворачиваясь от души, если она гибнет некрасиво, шокируя какую-то мелкую условную эстетику, и чем значительнее успех у общества этих членов Гос. Думы и художников, тем постыднее для самого общества, ослепшего и завязшего в той ерунде, которую оно называет то политикой, то искусством». Так писал Немирович-Данченко, и об этом он ставил свой спектакль в Художественном театре.

Пинигин ставит свой спектакль совсем о другом. В его душе нет ни малейшей ненависти ни к членам дореволюционной Государственной Думы, ни к ее деятельности, якобы способствовавшей созиданию демократии в России. В ней царствует абсолютная умиротворенность. Он признает относительную правоту каждой из сторон, но считает, что жизнь, в общем, устроена как должно, и в итоге все очень хорошо. Словом, «зачем страдать, о чем тужить?. не лучше ль наслаждаться и счастливыми быть». Эта кафешантанная тема и венчает собой каждую из двух половин спектакля и, кажется, сосредоточивает в себе квинтэссенцию режиссерской интерпретации. Во всяком случае, минорная тональность сменяется радостно-бравурной, а драма, почти трагедия, превращается в нечто легковесное, чуть ли не в фарс. У Л. Андреева Екатерина Ивановна почти героиня блоковского «страшного мира». В Большом драматическом немножко странная, но в общем обычная женщина, чуть больше сосредоточенная на своих проблемах, чем это нужно для веселой и безмятежной жизни.

И вот эта-то незатейливая, предельно плоская, поверхностная концепция становится ключом к одной из самых драматичных пьес Серебряного века ?и определяет собой все: и характеры, и движение событий, и сценографию. Кому-то декорации А. Орлова могут показаться приемлемыми и даже удачными, а кому-то и понравятся. Они вполне соответствуют замыслу режиссера и общей тональности спектакля. Но ничего специфически андреевского в них нет. Вот знаменитый первый акт «Екатерины Ивановны», как бы сконцентрировавший в себе все элементы прежней действенной и зрелищной драматургии, чтобы в дальнейшем полностью от них отказаться и сосредоточиться на одном — на жизни человеческой души: шум, беготня, выстрелы, крики и плач детей, слезы матери, захлебывающиеся объяснения. Акт этот можно было бы назвать «Дом и конец дома Стибелевых». Тема гибели традиционных семейных домов как некая показательная черта эпохи занимала существенное место в русской литературе начала XX века. Вспомним хотя бы блоковское: «Когда в любом семействе дверь Открыта настежь зимней вьюге, И ни малейшего труда Не стоит изменить супруге…». Вот это распахивание настежь дома Стибелевых и совершается в первом акте. В этом его смысл.

Однако в декорациях Орлова нет именно дома. Перед нами какое-то громадное казенное учреждение, приемная департамента или директорский кабинет с колоссальным дверным проемом (у Л. Андреева один из персонажей спотыкается о низкую притолоку), с внушительным казенным столом, за которым удобно проводить официальные заседания, а обедать нет, с так высоко подвешенной люстрой, что она вряд ли хорошо освещает. Зато по такому столу можно эффектно пробежать, на нем можно сидеть и даже лежать. И все это делается в спектакле. Непременной принадлежностью нормального семейного дома, конечно же, являются дети. Их голоса, их крики, их плач и слышатся в первом акте у Андреева. Потому что дети первые жертвы семейного разлада. Ничего этого в спектакле нет. Тема детства сильно приглушена в нем.

Также не вполне точна и вторая картина. Действие здесь происходит в орловском имении матери Екатерины Ивановны. Все в этом имении скромно — и бревенчатая комната, и терраса. Зато великолепен сад, где много цветов и старых деревьев. Главное же — это мир детства Екатерины Ивановны. Это земной рай, из которого она вышла и в который пробует теперь вернуться. «Божья красота» называет его Л. Андреев. Мир этот может многое сказать о прошлом героини, некогда простой уездной барышни, целомудренной и чистой, такой же, каковы были когда-то и Татьяна Ларина, и тургеневские девушки, и даже Даша Булавина из «Хождения по мукам», благо «третий Толстой» принадлежал к числу писателей, которые никогда не боялись заимствований. Многое может сказать о юной Екатерине Ивановне и ее сестра Лиза. С этой задачей — представить нам былую Екатерину Ивановну, кстати сказать, никак не справляется дебютантка Нина Александрова. Ну, а в декорациях Орлова совсем нет рая, зато есть протянутая через всю сцену галерея, по которой можно так эффектно пронестись в танце, взявшись за руки и покачивая летними зонтиками в такт музыке лейтмотива спектакля: «Не лучше ль наслаждаться и счастливыми быть…».

В третьем и четвертом актах перед нами мастерская Коромыслова. Ну, мастерская как мастерская, ничего в ней особенного нет. Правда, расставлено и развешено множество произведений художника, специализирующегося, как он сам говорит, на «голых бабах», выдержанных почему-то в черно-белых тонах и похожих скорее на фотографии. Видимо, для того, чтобы несколько смягчить, подретушировать занятие хозяина. Но вот расположено это помещение крайне своеобразно, чуть ли не на самом Исаакиевском соборе. Во всяком случае, его купол, кажется, заглядывает в огромное окно мастерской Коромыслова. Скажем сразу, что места, откуда открывался бы подобный вид, в Петербурге нет. В чем же смысл того, что «верная твердыня православья» оказывается в такой странной близости с языческим притоном богемы? Уж не в том ли, что язычество здесь оправдано православием? Что все, что делается в мастерской художника, благославляется религией? Тогда, конечно, зачем страдать, о чем тужить?

Нет, у Л. Андреева мастерская Коромыслова вполне языческий вертеп. Христианство и не приближалось к нему. Здесь приносятся жертвы вполне языческому искусству, и боги, благославляющие его, ?конечно же, языческие боги. Язычницей является здесь и Екатерина Ивановна. Новое качество своей героини режиссер и актриса подчеркивают тем, что она появляется каким-то приложением к своей ультрамодной гигантской шляпе, так что не шляпа служит украшением для нее, а она сама выступает в качестве манекена для шляпы. Но это только один из элементов искусственности, изломанности и фальши новой модной женщины. Новая Екатерина Ивановна фальшивит каждым своим поступком, каждым движением, жестом, интонацией.

Что же случилось со вчерашней уездной барышней, недотрогой («не тронь меня» называл ее муж), смертельно оскорбленной верной женой, мстительной изменницей, которая мучается своим поступком и не может понять, как могла она это сделать? Этим вопросом задаются в пьесе Коромыслов и Стибелев, впрочем, старательно отводя вину от себя и ссылаясь на то, что в Екатерине Ивановне «много этакого, женского». Этим вопросом мучились режиссер и актеры Художественного театра, М. Н. Германова все искала «живой воды» для воскресения своей героини, а Немирович-Данченко просил Л. Анд?реева дописать четвертый акт. Из-за этого вопроса перегрызлись между собой критики, одни   - обвиняя, а другие  - оправдывая Екатерину Ивановну. «Между Саломеей и кокоткой» называлась одна статья. Л. Гуревич утверждала, что в исполнении Германовой Екатерина Ивановна в третьем акте «источала из себя похоть, одну только безличную и, можно сказать, бесстраст?ную похоть».

Другие категорически возражали. За Екатерину Ивановну вступились С. Глаголь, К. Мавродин, М. Волконский. Но преобладающей оказалась, кажется, точка зрения, согласно которой Л. Андреев так и не сумел связать все концы и умолк в растерянности перед собственным детищем. Мнение, конечно, не основательное. Поэтому ответ на поставленный вопрос важен и для понимания пьесы, и для ее современного прочтения, и для оценки игры главных исполнителей.

Всем своим творчеством Л. Андреев утверждал, что современный человек — производное долгой и противоречивой истории и заключает в себе великое обилие всяческих путей и возможностей. Дело только в том, что востребует эпоха. И если эта позиция не выражена в тексте пьесы с афористической ясностью, то только потому, что Л. Андреев создавал драму панпсихизма и на этот раз полностью передоверился режиссеру и актерам. Но в «Тоте, который получает пощечины», возможно огорченный непониманием, он все-таки сформулировал свое кредо с исчерпывающей полнотой. В современной женщине, говорит один из персонажей «Тота», «заключены все возможности, все формы»: «Ударь ее здесь — и она кухарка, которую ты выгонишь за грязь и крикливость вороны, дешевая кокотка; осторожно, деликатно тронь ее с этой стороны — и она королева, богиня, Венера Капитолийская! И она поет, как Страдивариус, и ты рыдаешь…»

С Екатериной Ивановной окружающие ее люди, ее среда, ее эпоха обойдутся предельно жестоко, с потрясающим цинизмом. Какое уж тут осторожно и деликатно, когда все начинается со стрельбы. Подозрительный муж трижды стреляет в ни в чем не повинную женщину. Потом друг мужа художник Коромыслов делает ее своей любовницей. А затем другие друзья дома торгуют потерявшуюся женщину с тем цинизмом, который далеко превосходит цинизм Кнурова и Вожеватова, разыгрывавших в орлянку судьбу Ларисы Огудаловой. Лариса в «Бесприданнице» говорит о своем времени: «жить стало холодно». Нина Заречная в «Чайке» произносит: «Груба жизнь». А время Екатерины Ивановны Андреев характеризует как период чудовищного бесстыдства, языческой безнравственности, когда «быть нравственным — значит тотчас же на первом шагу вступить в трагическую коллизию с жизнью и неизбежно погибнуть». Этому времени не нужны больше женщины-матери, хранительницы семейного очага, верные жены, ему нужны разгульные вакханки, содержанки, жрицы любви.

Так что же представляют собой все эти модные знаменитости, эти депутаты, художники, пианисты и как относиться к общественному деятелю Стибелеву, который в доверительном разговоре с лучшим другом и одновременно любовником жены обсуждает с ним вопрос о том, как ведет себя Екатерина Ивановна в постели. Немирович-Данченко писал, что все эти люди вызывают у него омерзение и ненависть. А в спектакле Пинигина они трактуются как вполне приличные, хотя, конечно, далекие от идеальности люди, впрочем, в исполнении Александра Чевычелова нет ни одной черты, которая изобличала бы его героя как депутата Государственной Думы, опытного оратора, члена каких-то комиссий, словом, общественного лидера. И хотя в спектакле говорится о его общественных заслугах, о том, что им гордится родина, но о герое Чевычелова, кажется, ничего нельзя сказать, кроме того, что он никчемушный тип. Сам Стибелев характеризует себя как сильного человека, но это утверждение не может вызвать ничего, кроме усмешки. Человеческая никчемушность, человеческая несостоятельность — вот что играет Чевычелов. И если что и получается у актера, так это близость его героя к Ментикову. Сам Л. Андреев придавал большое значение Ментикову и просил всяческого внимания режиссера к своему «красавцу и любимцу». Ментиков и «ментиковщина», с его точки зрения, безнадежно осуждают ту жизнь, в которой он может существовать. Ментиковщина определяет даже трусливую жестокость режима («Я убежден, например, что ленских рабочих расстрелял Ментиков, не столько от жестокости, сколько от страху за себя», — писал Л. Андреев). И, видимо, именно ментиковщина направляет руку Стибелева-Чевычелова, когда он стреляет в жену. Вообще Стибелев у Чевычелова, пожалуй, мог бы пополнить ряды чеховских «недотеп», но и тогда он оставался бы однотонен, беден красками и художественно слаб.

Художник Коромыслов, вероятно, наиболее яркая фигура спектакля. Во всяком случае, у Морозова виден победитель этой жизни, умный и не лишенный привлекательности циник, который умудряется всегда быть на плаву. Иногда кажется, что именно он ведет действие и уверен, что все устроится. При этом актеру все время хочется представить своего героя добрым малым в значительно бóльшей степени, чем он есть на самом деле.

Что сказать о Екатерине Ивановне — Александре Куликовой? Образ этот едва ли не больше других становится жертвой общего решения спектакля. У Л. Андреева Екатерина Ивановна незаурядная, исключительная натура. Таких единицы. У нее все свое: и внешность, и прическа, и пластика. Л. Андреев называет ее «танцующей женщиной», которая пришла в мир, где никто не танцует, зато все толкаются и действуют локтями. Писатель подчеркивает, что Екатерина Ивановна всегда подчинена какому-то своему, особенному внутреннему ритму. К ней всегда устремлено внимание окружающих. Она завораживает таинственными глубинами своей внутренней жизни. У Куликовой Екатерина Ивановна вполне обыденная женщина, без глубин, без напряженной внутренней жизни, и вопрос, который ее занимает, кажется, сводится не к тому, что с ней происходит, а к недоумевающему удивлению, как можно было поднять на нее руку, лишить ее жизни. Л. Толстой в «Воскресении» считал, что Нехлюдов виновен перед Катюшей Масловой. Не столько в том, что соблазнил ее, сколько в том, что лишил ее веры в добро и в Бога. По-видимому, это отчасти справедливо и применительно к Екатерине Ивановне. Во всяком случае, слова о Боге в ее устах существенны для понимания того, что с ней происходит. У актрисы они смазаны.

Особенно не получился у Куликовой четвертый акт. Акт этот исключительно важен в пьесе. Здесь все нити, все мотивы сплетаются в единый узел. Все ударения расставляются по своим местам. Совершающееся языческое празднество предельно разоблачает безнравственный характер той среды, которая губит Екатерину Ивановну. В этой сцене героиня полуобнаженной позирует на глазах у собравшейся публики для картины художника Коромыслова «Саломея с головой пророка», а потом по вожделенному требованию богемы танцует «танец семи покрывал». Эпизод этот — одна из художественных вершин пьесы. В нем особенно отчетливо высвечивается, до чего искусствен и неорганичен для русской женщины восточный сладострастный танец. Здесь, как говорил Немирович-Данченко, «художественный ужас». Это почти Россия, ведомая на какую-то очередную дыбу. Здесь можно воскликнуть с Блоком: «О, Русь моя, жена моя!» И в полной мере осознать поразительную органичность этого сопряжения, когда-то таким странным казавшегося М. Горькому и многим другим. В спектакле же БДТ просто не самая удачная сцена.

Немирович-Данченко видел в «Екатерине Ива?новне» сходство с «Бездной». И оно действительно есть. Во всяком случае, когда в четвертом акте начинается языческое торжище, то почти во всех участвующих в нем проступают черты того рыжего мужичонки, который, боясь, что его лишат причитающейся ему доли добычи, с криком: «И я! И я!» — устремляется вслед за мерзавцами, насилующими девушку. Естественно, что в спектакле Пинигина торжище предельно смягчено.

Что же будет с Екатериной Ивановной? Куда приведет ее жизнь? В одной из своих статей 1907 года М. Волошин рассказал о том, что накануне Великой Французской революции в стране существовала секта некой Екатерины, которая чтила Иоанна Предтечу и ожидала великих потрясений. Немирович-Данченко видел в Екатерине Ивановне Марию Магдалину до Христа. У Л. Андреева она одна из тех, кого в начале XX века называли «взыскующие града», т. е. ищущие обновленной религиозно-нравственной опоры в современном языческом мире. В спектакле же Пинигина Екатерина Ивановна просто уезжает кутить с пианистом Тепловским. А за сценой звучит победное: «Не лучше ль наслаждаться и счастливыми быть!»

Л. Андреев называл отношение к себе некоторых современных ему театров «клубничным мороженым». Вроде бы и привлекает, и красочно, а все больше холодит, чем питает. А то и вызывает аллергию.

Январь 2005 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru