Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 39

2005

Петербургский театральный журнал

 

Антигона Эдиповна

Евгений Бабушкин

Софокл. «Антигона». Театр на Литейном.
Режиссер Андрей Прикотенко,
художник Эмиль Капелюш

Спектакль заявлен как продолжение «Эдипа-царя». Тут же на афише уточняется: мол, тот спектакль про наших отцов, а этот — про нас, про детей. Такой комментарий провоцирует зрителя на восприятие премьеры в контексте предыдущей «античной» постановки Андрея Прикотенко. При этом родство «Эдипа» и «Антигоны» мнимое. Конечно, используется схожий драматургический материал, схожая (вплоть до цитаты) сценография, да и ядро труппы Прикотенко: Ксения Раппопорт, Тарас Бибич, Игорь Ботвин, Джулиано Ди Капуа — осталось неизменным. И все же «Антигона» весьма далека от «Эдипа». «Антигона» — спектакль, ознаменовавший решительный отказ Прикотенко от постмодернистского художественного метода.

Любой режиссер-постмодернист обращает внимание не столько на структурные особенности конкретной пьесы, сколько на пространство культурных коннотаций, в котором эта пьеса существует. В «Эдипе-царе» Прикотенко интересовала преимущественно культурная динамика мифологического сюжета, воспринимаемого различными традициями — от классицизма до фрейдизма. Котлом, в котором все это варилось, стала массовая культура. И именно стремление к музеефикации артефактов и адаптационных схем, присущих массовой культуре, казалось бы, должно было определить дальнейшую творческую судьбу Прикотенко. В «Слуге двух господ» это благое стремление воплотилось не вполне, так как режиссер не нашел адекватного художественного приема. В «Эдипе-царе» Прикотенко, играя с клише и стереотипами массовой (в том числе молодежной) культуры, скорее интуитивно, чем сознательно, нащупал контуры современного мифа. Он ставил сквозь пьесу — не Софокла, а народный эпос, историю Эдипа, изложенную в мифах кадмского цикла и ныне неуловимо присутствующую во всех слоях современной культуры. Трагедия Софокла была здесь — средство. «Антигона» — именно в силу того, что Прикотенко отказался от умных постмодернистских игр, — оказалась режиссеру не по силам. Трагедия здесь — повод для того, чтобы режиссер еще раз мог высказаться об интересующей его проблеме «отцов и детей», проблеме взросления.

Это смело — отречься от метода, который принес художественный успех «Эдипу-царю» и коммерческий — «Слуге двух господ». Возможно, и эту смелость, и последовательность в отказе от наработанных приемов можно считать признаком если не зрелости, то определенного взросления — режиссера, а не его героев. А режиссеры, взрослея, как и прочие смертные, нередко многое теряют. К примеру, пыл. Или оригинальность.

Если в «Слуге двух господ» (и, разумеется, в «Эди?пе-царе») Прикотенко говорил с пусть не лишенной кокетства, но ясной позиции хулиганствующего юнца, то в «Антигоне» ни здорового хулиганства, ни юности, ни ясности не отыскать. Не отыскать азарта и заразительности, которыми отличаются все выпускники В. М. Фильштинского. Казалось бы, включение в спектакль нескольких студентов мастерской Фильштинского («детей», не растративших еще свою детскость, в отличие от «отца» Прикотенко) должно было исправить положение. Увы, в «Антигоне» нет и следа игровой стихии. «Антигона» патологически серьезно задумана и исполнена.

Возразят: Софокл все-таки трагедию написал, какая уж тут игра, а тем более веселье. Но дело в том, что культурная и историческая дистанция отрезает современный театр от поэтики не только Софокла, но и аттической трагедии вообще. И эта архаичность древнегреческого искусства провоцирует режиссера либо на реконструкцию, либо на стилизацию. И в том, и в другом случае античность обыгрывается с разной долей серьезности. Пародийная реконструкция некоторых сценических условностей древнегреческого театра, осуществленная в «Эдипе-царе», и прочие остроумные игры помогли забыть тот печальный факт, что вообще-то у нас античным искусством детей пугают как чем-то абсолютно непонятным. В «Антигоне» использование, например, одного актера в нескольких ролях уже не может служить, как в «Эдипе-царе», «цитатой» античного принципа (в спектакле играли только три актера), поскольку используется этот прием непоследовательно и актеров гораздо больше. В «Эдипе-царе» пространство жило тройной жизнью. Во-первых, в нем разворачивалась история Эдипа и Иокасты, во-вторых, оно было игровым для «древнегреческих актеров», представлявших эту историю, в-третьих, оно было абстрактным пространством культурных ассоциаций. В «Антигоне» ни игровой (орхестра), ни культурно-коннотативный потенциал сцено?графии Э. Капелюша не реализуется, встроенные в визуальный ряд знаки рока, трагического театра, Греции и т. п. становятся пустыми знаками.

Установка на миф, на эпическое в ущерб трагическому заставила режиссера объединить в одном спектакле две пьесы, исторически принадлежащие к разным трилогиям. Прикотенко желал соблюсти хронологию, а «Эдип в Колоне» как раз описывает ситуацию, приведшую к братоубийству Этеокла и Полиника. Вместе с «Эдипом-царем» первое и второе действие «Антигоны» должны были составить своеобразную трагическую трилогию, объединенную общим сюжетом. Принцип сериала. Но вот беда — две трагедии никак не уживаются внутри одного спектакля. Из первого действия не вытекает второе. Ничего нельзя поделать с тем, что Креонт, Антигона и Исмена «Эдипа в Колоне» — совсем не те, что в «Антигоне». И никак из Креонта-вестника не получится Креонт-герой. Будучи «исторически» (в мифе) одними и теми же личностями, худо?жественно они совершенно различны, хоть и изъясняются похоже. Соединить их — все равно что поставить спектакль из «Жаворонка» Ануя и одновременно «Святой Иоанны» Шоу — а что, героиня-то одна!

И все же не в смелом объединении двух трагедий главная ошибка Прикотенко, а в том, что обе трагедии он лишил хора. Без хора, комментирующего поступки трагического героя, вступающего с ним в диалог, герой неполон, он недочеловек. Особенно это заметно в первом дейст?вии. Его содержание сводится к следующему: Эдип, сидя на камне, страдает и сердится. Появляются хромая Исмена и ?коверкающий слова Тезей, насупленный Полиник и нервный Креонт, — а Эдип продолжает страдать и сердиться. Игорь Ботвин — актер не такого трагического масштаба, чтобы вытянуть громадный и не очень связный монолог Эдипа, в который, по сути, превращено первое действие. В качестве протагониста он чувствует себя неуютно, уходит в физиологизм, но чересчур; его корчи слишком эффектны, чтобы производить впечатление. Он ударяется то в крик, то в слезы — в общем, работает на ту же полудетскую неустойчивость, что и в предыдущем своем Эдипе. Решение отказать Фивам в помощи возникает как-то само собой, непонятно откуда. Возникает впечатление, что бедного Эдипа очень, очень обидели и он будет действовать всем назло. Вдобавок из этого громадного вступления ничего не следует, разве что после антракта вся эта история бегло пересказывается — «в предыдущих сериях».

Креонт Тараса Бибича, а никак не Антигона, является истинным героем спектакля (впрочем, то же и у Софокла). Но слабая мотивированность поступков Креонта (а мотивы должны были бы выявляться, прежде всего, в диалоге с хором) снижает масштаб его личности. Вот и получается, что отсутствие хора приводит к тому, что на несколько «детей» не приходится ни одного «отца». Все герои действуют на одном уровне. Заложенное противопоставление двух поколений оказывается ложным, вследствие этого теряет глубину образ Антигоны (задуманной как носительница духа младшего поколения), а Креонт оказывается в драматическом вакууме.

Вот история Креонта и Антигоны в том виде, в котором она вычитывается из спектакля. Есть некая молодежная группировка, терроризирующая Фивы. Костюмы Стефании Граурогкайте, удачно соединяющие современные элементы (есть в облике героев что-то постпанковское) с условностью античных одежд, подчеркивают субкультурную маргинальность Креонта и его свиты. Итак, группа хулиганов под руководством Креонта навязывает Фивам свои порядки. В частности, Креонт запрещает хоронить одного из братьев Антигоны. Запрещает, кажется, просто так, поскольку аргументы, вложенные в его уста Софоклом, тонут в крике. Произволу Креонта сопротивляется Антигона (Мария Лобачева) — тоже, в общем-то, без всяких оснований, ибо эта девушка немного не в себе. Сын Креонта и жених Антигоны Гемон (Антон Васильев) разрывается между отцом и невестой. В итоге Антигона с Гемоном кончают с собой, а Креонт бродит по авансцене, раскаявшись.

Это, конечно, огрубленное изложение. Но все же в интерпретации Прикотенко античная трагедия превратилась в игры неуравновешенных подростков, в немного абсурдную бытовую мелодраму. Абсурдность эта непреодолима, а обытовленность режиссер пытается преодолеть средствами актерской техники. Он предлагает актерам существовать по законам метафорического физиологизма. Течение роли прерывается символическим жестом, в концентрированной форме выражающим содержание эпизода. Исмена сочно и метко плюет в лицо Креонту — метафора презрения или вражды. Гемон, сдержанно беседующий с отцом, внезапно начинает кататься по полу — метафора яростного бессилия. Креонт, в свою очередь, берет плетку и принимается себя истязать — метафора самообвинения. Это накладывается на слегка стилизованную «под Грецию» игру. Тут, впрочем, не каждый справляется с поставленной задачей. Ксения Раппопорт еще в «Эдипе-царе» продемонстрировала технические умения, адекватные исполнению архаизированных текстов. Ее жест стилизован, но при этом сохраняет обыденное содержание. То же и с интонацией. Раппопорт прекрасно владеет декламацией, и только в ее устах стихотворный текст обретает настоящую сценическую жизнь. Этой точности исполнения лишены остальные актеры. Например, Мария Лобачева в декламации то и дело срывается на доверительно-интимные интонации, которые не всегда уместны. Движения ее немного суетливы и лишены той фигурной четкости, которую так полюбил Прикотенко, насмотревшись вазописи. Антон Васильев в роли Гемона одновременно набычен и развязен — эдакий бутуз-молокосос, трудный подросток. Роль из «Слуги двух господ», там эта карикатурность была бы уместна.

Все у Прикотенко перемешалось. Исмена, чья слабость и нерешительность противопоставлены у Софокла осознанности поступков Антигоны, в исполнении Раппопорт оказывается весьма сообразительной и деятельной девицей. Решительная Антигона, блюдущая истинно верные традиции, в спектакле превращается в наивную девушку-подростка не от мира сего (вот кому нужна поддержка сильной и надежной Исмены!). Есть голос, срывающийся на крик, есть неожиданно появляющаяся детская улыбка, есть даже легкая истеричность переходного возраста. Но немного болезненная подростковая алогичность — в сочетании, опять же, с отсутствием хора - лишает Антигону возможности стать носительницей конфликта, сводит ее противостояние с Креонтом к банальной коллизии.

У Софокла и Креонт, и Антигона находились в безвыходной ситуации, ведь закон был на стороне обоих: не хоронить врага — хоронить брата. Креонт совершал трагическую ошибку, выбрав первое и вызвав тем самым неудовольствие богов. Креонт Бибича обуреваем иным противоречием, не столь фатальным — и не трагическим. Он поступает не «по закону», а «как вздумается». И попадает в положение самодура, постигающего последствия своего самодурства. Древнегреческий «хюбрис», метафизическая гордыня трагического героя, угрожающая порядку вещей, становится у Креонта гордыней вполне бытовой, простой и понятной; за нее он и расплачивается, оказавшись под конец в разрушенном мире, один в круге света. Мысль простая: осознание мучительной ответственности за принятое решение есть признак зрелости. Собственно, из всех героев спектакля «взрослеет» только Креонт. Образ в спектакле пусть сниженный, но хотя бы последовательный.

Странное ощущение остается от «Антигоны». Взята история как будто вечная, во всяком случае, очень старая. Подана в древнегреческом антураже, в форме, претендующей на универсальное художественное обобщение. Но содержание этой формы столь противоречиво и незначительно, что возникает эффект «много шума из ничего». Хотя Креонта, конечно, жалко.

Что дальше? Лай родил Эдипа, Эдип родил Антигону. Кажется, Прикотенко задумал представить в Театре на Литейном всю историю благородного эллинского семейства. Возможно, появится и еще один, последний «древнегреческий» спектакль. Разумеется, в том лишь случае, если у Антигоны обнаружатся дети.

Январь 2005 г.
Евгений Бабушкин

студент театроведческого факультета СПГАТИ. Публикуется впервые. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru