Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 39

2005

Петербургский театральный журнал

 

Сюжет нашего времени

У. Шекспир. «Ромео и Джульетта».
Продюсерский центр «Новый Глобус» (Москва).
Режиссер Роберт Стуруа,
художник Мириан Швелидзе

У. Шекспир. «Ромео и Джульетта».
Лысьвенский муниципальный театр драмы
им. А. Савина. Режиссер Ольга Ольшанская, художник Борис Рахлин

Перенести действие самой печальной повести на свете в современность — не сложно: ведь она — о вечном. Во все времена Любви, для которой нет закона, свойственно пробуждаться в самых не подходящих для этого местах и обстоятельствах. Особенно естест?венно стремление осовременить историю Шекспира в жестокий век, который ощущается художниками как катастрофический. Наша действительность, вновь раздираемая войнами, дает поводы для такого переноса. А впрочем, какое время благоприятствует безоглядному первому чувству, обожествляющему любимого? Вполне убедительно выглядят Ромео и Джульетта в современном прикиде. Другое дело, что одновременно высокий и бесстыдный по открытости чувства текст Шекспира, даже в очень сокращенном и интонационно сниженном варианте, чаще всего противоречит современной картинке.

Независимо от оригинальности режиссерской концепции, сценографии и проч., успех постановки «Ромео и Джульетты» всецело зависит от главных исполнителей, умеющих или не умеющих любить на сцене, побеждающих или не побеждающих смерть.

Рекламная кампания спектакля Роберта Стуруа сопровождалась слоганом «Время любить». В одном из своих интервью режиссер настаивал на том, что его герои на фоне ужасов криминальных разборок именно что любят. Однако в спектакле именно любви и нет.

Актерская «сборная» (кастинг продюсеров) — звезды, даже исполнители эпизодических ролей. Они оказались разобщены — каждый ведет свою, интересную, но не связанную с другими партию. Критики увидели причину этого в эгоизме «игроков». Стуруа сетовал на занятость артистов, впервые собравшихся вместе только на прогон. Однако в самой истории, рассказанной Стуруа (а мир его спектакля лишен теплоты взаимоотношений), нет и не может быть дружбы, взаимоподдержки, любви, диалога. Не только злобные мафиози Монтекки и Капулетти, изувеченные в сражениях друг с другом (Гоша Куценко — в инвалидной коляске, Сергей Фролов с палкой), тиранят жен и не признают никаких прав детей. Холоден и одинок в репетициях собственной смерти Меркуцио Анатолия Белого. До роковой поножовщины, еще перед балом, он не раз изображает агонию, подшучивая над случайной зрительницей — Кормилицей (Агриппина Стеклова). Та груба и плотоядна, правда, не без простодушия. Отец Лоренцо Григория Сиятвинды — воровская рожа в шрамах, энергичный интриган. Все выгадывают нечто для себя и ничуть не тронуты какими-то там чувствами юных отпрысков «королей». Князь Вероны (Виталий Хаев) — вор в законе, который уверен, что его уважают, а на самом деле, закона уже нет. Даже мать Джульетты — хрупкая Анна Дубровская, действительно родившая дочь, когда была ее младше, так навечно напугана своим злобным супругом, что не способна к сочувствию, не то что к поддержке дочери.

Не знаю, умеют ли играть любовь красавцы Ната?лия Швец — Джульетта и Юрий Колокольников — Ромео, даже если режиссер и ставил перед ними такую задачу. Главное в злобноватой, напряженной Джульетте, черты лица которой неузнаваемо искажаются во время монологов, — жажда властвовать. Эта маленькая бестия находит в Ромео идеальный объект для ее осуществления. Высоченный Ромео, с трогательными овечьими кудряшками и глуповатым взглядом, живет пригнувшись, у него будто бы сломан хребет — или же нет хребта. Он трусоват — не случайно закалывает Тибальта в спину. Одна из первых сцен любви заключается в том, что цепкая Джульетта впрыгивает на согнутые плечи юного любовника и раскидывает руки — герои превращаются в двуединое чудище, в гигантскую хищную птицу. Величаво-заунывная музыка Гии Канчели и дивной красоты пластические этюды про любовь Леонида Тимцуника не могут реабилитировать героев, которые — плоть от плоти мира своих родителей. И своего времени. Такой Ромео умирает от страха. Такая Джульетта не должна бы заколоться в финале и делает это просто назло всем и из упрямства — потому что потеряла полюбившуюся игрушку и не может признать, что проиграла, что выдуманная ею роль влюбленной исчерпала себя. Робкий намек на свет, который не может рассеять тьму, — за пределами основной истории. Это чистый душой и сопереживающий всем без оглядки немой (!) слуга Пьетро, оказывающийся повсюду не к месту, мычащий, ущербный, но живой, тщетно пытающийся связать разорванные между героями ниточки (Александр Олешко). И Парис Даниила Страхова — красивый, уверенный в себе, полный спокойного достоинства молодой человек, явно не только богатый, но и значимый для криминальных авторитетов. Он, грубо говоря, перешагнул этап первоначального накопления капитала и может жить «чисто». Он может себе позволить благородные чувства, и он их искренне испытывает. Сцена в церкви перед венчанием, когда Парис встречает Джульетту, сыграна очень тонко: Джульетта не может не ответить Парису. Она мгновенно понимает, что именно он сделает ее счастливой, и как будто проживает в коротком диалоге и благодарном поцелуе альтернативную судьбу. Но выбор сделан — она не может подчиниться. Даже достойному.

Премьера Лысьвенского муниципального театра драмы состоялась примерно в одно и то же время со столичной, и многое эти постановки объединяет, даже в деталях.

Лысьва — уральский городок, расположенный в Пермской области. Численность населения — 75 тысяч человек. Театру им. Анатолия Савина — 60 лет. Это единственный профессиональный театр на востоке области.

После этой преамбулы логично прозвучала бы фраза типа: «Ромео и Джульетта» Лысьвенского театра — скромный спектакль. Но это не так. Фактурные, яркие, высокие актеры осмысленно заполняют пространство спектакля, приковывают к себе взгляд. Каждый — интереснейший типаж. Их лица не знакомы московскому зрителю по сериалам и кинофильмам, но исполнители держатся с достоинством. Стильные, со вкусом выполненные костюмы (черно-синяя и черно-красная контрастные гаммы, кожа, солдатские ботинки, причудливые головные уборы дам) достойны дефиле.

Центр сцены занимает вращающаяся платформа. Вертикально — стена полуразрушенного бомбежкой небоскреба, затянутая не то сетью светомаскировки, не то паутиной. Вскарабкаться на балкон по такой стене — уж точно опасно для жизни. Наклоняясь под углом, платформа превращается в крышу, открытую черному небу, сцена любви на ней напоминает кинофильм «Отель ?Миллион долларов"» Вендерса. В этом мире уже почти все разрушено, борьба между кланами идет на обломках цивилизации. Тем она жестче — в каком-то смысле Монтекки и Капулетти борются за возможность не только властвовать, но и выжить. Князь Вероны является в моменты наивысшего остервенения где-то на верху платформы, как бог из машины, — это не человек, а некий костюм-объект без лица, произносящий свои механические реплики в «матюгальник». Продуманная звуковая партитура спектакля не имеет ничего общего с иллюстративностью провинциального подбора. Надрывающая душу скрипка сменяется рэпом, аранжировки профессиональны, выполнены в едином ключе, звуковой ряд вступает порой в сложные, контрапунктные отношения с действием и безошибочно воздействует на зрителя. Действие развивается динамично, плотно, смысловые акценты расставлены почти что жирно. Уплотняется и время: это редкая постановка, в которой очевидно, как быстро развиваются события, как много успевают пережить юные герои всего за четыре встречи (знакомство на балу и сцена на балконе, венчание, ночь любви и прощание, финал в склепе). Первые же звуки спектакля: скрежет железа, звон мечей на наковальнях — его камертон. «Чума на оба ваших дома» приобретает характер наглядной метафоры: через сцену в моменты всеобщего веселья проходит монах с телегой-тачкой для трупов и чумной колотушкой. Агрессивно-мрачное — и в «низовых» шутках циничного поэта Меркуцио — Геннадия Масленникова (супермодные дрейды, холодный драйв), добродушного толстяка Бенволио — Сергея Семерикова (татуировка дракона на голом животе) и дискотечного попрыгунчика Бальтазара — Михаила Якимова. Эта компания напоминает о гулянках сэра Эндрю со товарищи в «Двенадцатой ночи» — пикировки по-настоящему заразительны и потешны. Но это пляски на краю смерти. Режиссер, хореограф (Владимир Романовский), постановщик боев (Анатолий Лепихин) предлагают актерам жить в постоянном действии, используют эстетику восточных единоборств. Совмещение планов, двойная перспектива помогают убедительно сыграть редко удающиеся сцены. Например, ссора с Тибальтом начинается одновременно с венчанием, которое играется в глубине сцены. Ромео попадает в уже завязавшуюся драку в буквальном смысле из храма — он еще там, и вступить в свару для него немыслимо. Поэтому отказ от схватки естественен, а гибель Меркуцио — потрясение, ужасающая несправедливость, нарушающая гармонию, разрушающая только что осознанное право выйти из игры.

Мир Ольшанской не менее безжалостен, чем мир Стуруа. Но здесь в самых неожиданных местах вдруг прорастает человечность: непосредственная и хулиганистая кормилица-сводня (Нина Ахтырская) искренне желает Джульетте другого счастья; отец Лоренцо (Михаил Чуднов) — этакий сэнсей, ужасаясь своему соучастию в «преступлении», осознает, что закручивает события (глагол становится метафорой — Лоренцо, хромая, бежит по поворотному кругу, как бы придавая ускорение его вращению), тем не менее он делает это и во имя любви, и во имя мира. Главное же — юные Ромео и Джульетта, традиционно трактуемые как дети, чуждые миру взрослых, действительно любят друг друга. Ромео и Джульетта (Михаил Тихомиров и Елена Елькина) молоды, искренни, красивы. И они умеют играть любовь, способность прожить миг, забыв обо всем, вознесясь над грубым, военизированным миром, пусть и на крыше полуразрушенного небоскреба.

Мягкий, немного женственный Ромео заикается и легко говорит только с Джульеттой. Джульетта выглядит как девочка, желающая и не умеющая соответствовать: отрабатывая умение вспрыгивать на высокую тумбу, она из кожи вон лезет, чтобы казаться крутой. Мальчишеская стрижка, резкие движения — в принципе та же схема, что и у Стуруа: в дуэте мужчина поет «первым голосом», женщина — «вторым». Однако у Ольшанской герои-андрогины, найдя друг друга в любви, обретают и пол, и осознанную решимость быть не как все. Главное же отличие спектакля маленькой Лысьвы от спектакля-«тяжеловеса» — органично звучащие стихи Шекспира и светлое, легкое ощущение, послевкусие. В обеих постановках смерть юных любовников не примиряет их семьи. В лысьвинской финальные слова о самой печальной повести произносятся бездушно и тут же тонут в скрежете металла, закольцовывающем звуковой ряд. У Стуруа Князь обрывает фразу на полуслове и, безнадежно махнув рукой, уходит со сцены. Однако бесполое, безлюбовное пространство Стуруа обречено на смерть. Уральско-питерская команда верит, что смерть хоть и неизбежна, но любовь побеждает ее.

Декабрь 2005 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru