Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 39

2005

Петербургский театральный журнал

 

Сквозь мои дни...

«Царская невеста»
Н. Римского-Корсакова -
четыре театральные версии

Практически всем операм Римского-Корсакова сопутствовало непонимание, причем непонимание действенное. Полемика вокруг «Царской невесты» развернулась еще в то время, когда Николай Андреевич не успел закончить партитуру. Из этой полемики, которую вели поначалу друзья и члены семьи композитора, а затем коллеги и критики, вырисовались несколько оценочных, классификационных штампов. Было решено: в «Царской невесте» Римский-Корсаков вернулся к «устарелым» вокальным формам, прежде всего ансамблевым; отказался от непременного новаторства, поиска «свежих», остро оригинальных средств выразительности, отойдя от традиций Новой русской школы или даже предав их. «Царская невеста» — драма (историческая либо психологическая), а потому в ней Римский-Корсаков изменяет самому себе (по сути, сюжетам и образам из области, шаблонно именуемой областью «мифа и сказки»).

Поразительна бесцеремонность, с которой даже самые близкие люди указывали мастеру на его заблуждение (неудачу). Любопытны попытки доброжелательных корреспондентов объяснить неожиданный стиль «Царской невесты», казавшийся странным после «Садко». Вот, скажем, знаменитое место из письма В. И. Бельского, либреттиста Римского-Корсакова: «Обилие ансамблей и важность выражаемых ими драматических моментов должны бы приближать ?Невесту» к операм старой формации, но тут есть одно обстоятельство, которое резко отодвигает ее от них и придает Вашим актам совершенно оригинальную физиономию. Это отсутствие общеупотребительных длинных и шумных ансамблей в заключении каждого действия«. Бельский, преданный друг, литератор огромного дарования, натура истинно артистическая, наконец, лицо наиболее приближенное к Римскому-Корсакову в течение многих лет… Что означает наивная нескладность его оправдательной сентенции? Жест придворно-дружеской лояльности? Или, быть может, попытку выразить интуитивное понимание „Царской невесты“ вопреки тем шаблонам, которые навязывались ей толкователями?

Римский-Корсаков сетовал: „…для меня намечена специальность: фантастическая музыка, а драматической меня обносят. Неужели мой удел рисовать только чуд водяных, земных и земноводных?“ Как никто из великих музыкантов прошлого, Римский-Корсаков претерпел от предписаний и ярлыков. Считалось, что исторические драмы — профильный жанр Мусоргского (притом, что „Псковитянка“ сочинялась одновременно с „Борисом Годуновым“, в сущности, в одном помещении, и не исключено, что язык корсаковской оперы оказал значительное воздействие на оперу Мусоргского), драмы психологические — по части Чайковского. Вагнеровские оперные формы — самые передовые, значит, обращение к номерной структуре — ретроградство. Итак, Римский-Корсаков должен был сочинять оперы-сказки (былины и т. п.), желательно в вагнеровских формах, наполняя партитуры живописными гармоническими и оркестровыми новациями. И как раз в период, когда окончательный и оголтелый бум русского вагнерианства был готов разразиться, Николай Андреевич создал „Царскую невесту“!

Между тем Римский-Корсаков — автор наименее полемичный, наименее суетный из всех, каких только можно вообразить. Никогда он не стремился к новаторству: так, некоторые его гармонические структуры, радикализм которых до сих пор не превзойден, выведены из фундаментально понятых традиций с целью выразить особые образы, особые — запредельные — состояния. Он никогда не желал изобретать оперные формы, заключать себя в рамках того или иного типа драматургии: формы сквозные и номерные применялись им также в соответствии с задачами художественного смысла. Красота, гармония, ювелирное соответствие смыслу — и никакой полемики, никаких деклараций и новаций. Конечно, такая совершенная, прозрачная цельность менее понятна, чем все броское, однозначное, — она провоцирует полемику в большей степени, нежели самые откровенные нововведения и парадоксы.

Цельность… Так ли далеко отстоит „реалистическая“ опера Римского-Корсакова от его „фантастических“ произведений, „опер-сказок“, „опер-былин“, „опер-мистерий“? Конечно, в ней не действуют стихийные духи, бессмертные маги и райские птицы. В ней (что, собственно, и притягательно для аудитории) напряженная коллизия страстей — тех страстей, которыми и живут люди в реальной жизни и воплощения которых ищут в искусстве. Любовь, ревность, социальный план (в частности, семья и беззаконное сожительство как два полюса), общественное устройство и деспотическая власть — многому из того, что занимает нас в быту, здесь найдено место… Но все это пришло из литературного источника, из драмы Мея, которая, возможно, привлекла композитора именно значительным охватом быта (в широком смысле), иерархической выстроенностью его элементов — от самовластия, пронизывающего жизнь каждого, до образа жизни и переживаний каждого.

Музыка поднимает происходящее на иную смысловую ступень. Бельский верно заметил, что ансамбли выражают важнейшие драматические моменты, но неверно истолковал драматургическое отличие „Невесты“ от опер „старой формации“. Н. Н. Римская-Корсакова, жена композитора, писала: „Я не сочувст?вую возвращению к старым оперным формам… особенно в применении к такому чисто драматическому сюжету“. Логика Надежды Николаевны такова: если уж писать музыкальную драму, то она (в условиях конца ХIХ века) должна в музыкальных формах повторять формы драматические, ради вящей эффективности сюжетной коллизии, продолжаемой, усиливаемой звуковыми средствами. В „Царской невесте“ — полная дискретность форм. Арии не только выражают состояния персонажей — они раскрывают их символический смысл. В сценах развертывается сюжетная сторона действия, в ансамблях даны моменты фатальных соприкосновений персонажей, те „узлы судьбы“, которые составляют кристаллическую решетку действия.

Да, персонажи выписаны осязаемо, остро-психологично, но их внутренняя жизнь, их развитие не прослеживаются с той непрерывной постепенностью, которая отличает собственно психологическую драму. Персонажи изменяются от „переключения“ к „переключению“, этапно переходят в новое качество: при соприкосновениях друг с другом либо с силами более высокого порядка. В опере есть категориальный — имперсональный ряд, который располагается над героями, как бы в верхнем регистре. Категории „ревность“, „месть“, „безумие“, „зелье“, наконец, „Грозный царь“ как носитель абстрактной, непостижимой силы воплощены в формульных музыкальных идеях… Общая череда арий, сцен, номеров строго распланирована, сквозь нее темы категориального уровня проходят в собственном ритме.

По-особому воздействует совершенство оперы. Совершенство регулярного, охватывающего все мелочи порядка, который, в соединении с героями и чувствами, пришедшими из быта, из жизни, кажется мертвенным и пугающим. Персонажи обращаются вокруг категорий как в шарнирной игрушке, соскальзывают с оси на ось, двигаясь согласно, по заданным траекториям. Оси — музыкально воплощенные категории — указывают внутрь конструкции, на общую свою причину, неведомую и мрачную. „Царская невеста“ — отнюдь не реалистическое произведение. Это идеальный фантом „оперы про жизнь“, в сущности — такое же мистическое дейст?во, как и прочие корсаковские оперы. Это ритуал, совершаемый вокруг категории „ужаса“ — не ужаса „роковых страстей“ и царящей в мире жестокости, — нет, какого-то более глубокого, таинственного…

Мрачный призрак, выпущенный в мир Римским-Корсаковым, неотступно следует за русской культурой вот уже более столетия. Временами присутст?вие темного видения делается особенно ощутимым, знаковым — так, по неведомым причинам, за ?последние сезон-два премьеры новых сценических версий „Царской невесты“ прошли в четырех столичных театрах: в Мариинском, в московских Центре Вишневской и Новой опере; „Царская невеста“ идет и в МАЛЕГОТе.

Из всех перечисленных спектакль Малого оперного — старейший по всем параметрам. Прежде всего, в этой постановке нет никаких особенных экспериментов: добротно стилизованы костюмы ХVI века, интерьеры вполне в духе эпохи Ивана IV (художник Вячеслав Окунев). Но нельзя сказать, что сюжет оперы остался без режиссерского „прочтения“. Напротив, у режиссера Станислава Гаудасинского имеется своя концепция „Царской невесты“, и концепция эта проведена весьма жестко.

В спектакле — экстремальное количество Ивана Грозного. Дискуссия о том, следует ли показывать этого деспота в постановках „Невесты“, ведется давно — в оперных труппах, в консерваторских классах… Даже оркестранты порою забавляются, вышучивая безмолвного персонажа с пылающим взором и бородой, который вышагивает по сцене и угрожающе жестикулирует. Ответ Гаудасинского: следует! На музыку увертюры и вступлений к картинам по?ставлены четыре, если так можно выразиться, мимико-пластические фрески, составляющие особый план спектакля. За прозрачным занавесом мы видим тирана предводительствующим оргиями, шествующим из храма, выбирающим невесту, восседающим на троне перед раболепными боярами… Конечно, со всей рельефностью показаны деспотизм, развращенность монарха и его окружения. Опричники лютуют, стучат саблями (вероятно, ради тренировки), что порою мешает слушать музыку. Размахивают кнутами, щелкают ими перед носом у девок, привлеченных для оргиастических удовольствий. Затем девки сваливаются кучей перед царем; когда же тот выбирает себе „усладу“ и удаляется с нею в отдельный кабинет, опричники всей толпой набрасываются на тех, что остались. И надо сказать, в поведении остатних девок, хоть, видно, и боязно им, прочитывается какой-то мазохистский экстаз.

Та же жуть наблюдается „на площадях и улицах“ спектакля. Перед сценой Марфы и Дуняши — когда опричники врываются в толпу гуляющих, мирные граждане в полной панике прячутся за кулисы, а царь, одетый в какое-то подобие монашеской рясы, зыркает так, что мороз по коже. Всего же знаменательней один эпизод… В спектакле видную роль играют шесть огромных — во всю высоту сцены — свечей, которые неустанно сияют, невзирая на то, какие безнравственные пакости вытворяют персонажи. Во второй картине свечи группируются в плотный пучок, над ним повисают маковки оловянного цвета — получается якобы церковь. Так вот, в момент площадного буйства опричнины это символическое сооружение начинает ходить ходуном — потрясаются основы духовности…

Между прочим, быть или не быть Грозному на сцене — это еще не вопрос. А вот вопрос: надо ли показывать в „Царской невесте“ Юродивого? И вновь ответ Гаудасинского — утвердительный. В самом деле, среди гуляющих бродит Юродивый, эта неприкаянная народная совесть, просит копеечку, звенит погремушкой (опять-таки мешая слушать музыку), и кажется, вот-вот, поперек оркестра, запоет: „Месяц светит, котенок плачет…“.

Да, чрезвычайно концептуальный спектакль. Концепция проникает и в мизансцены: так, грубость нравов, изобличаемая в постановке, отражается на поведении Бомелия, который, приставая к Любаше, тягает ее почем зря. В финале Любаша врывается на сцену с кнутом, вероятно желая испытать на сопернице орудие, многократно примененное к ней самой Грязным. Главное же — „Царская невеста“ трактована как драма историко-политическая. Такой подход не лишен логики, но чреват вынужденными конъектурами, аллюзиями на оперы, реально имеющие политический подтекст: „Борис Годунов“ и чуть ли не „Иван Грозный“ Слонимского. Помните, как у Булгакова в „Багровом острове“: в прохудившийся задник из „Марии Стюарт“ вклеивают кусок, взятый из декорации „Ивана Грозного“…

Центр Вишневской, несмотря на свою обширную деятельность, весьма миниатюрен. Небольшой уютный зал в стиле лужковского барокко. И „Царская невеста“, поставленная там Иваном Поповски, по монументальности не может сравниться ни с „фреской“ Гаудасинского, ни тем более с мариинским спектаклем. Впрочем, Поповски и не стремился ни к какому размаху. Камерность его работы определяется уже тем, что спектакль, в сущности, — конспект „Царской невесты“: из оперы изъяты все хоровые эпизоды. Да иначе и быть не могло: Центр Вишневской — обучающая организация, готовят там солистов, и опера исполняется ради того, чтобы дарования, обнаруженные Галиной Павловной в различных уголках России, могли попрактиковаться, показать себя. Отчасти этим объясняется некоторый „студенческий налет“, ощутимый в спектакле.

Поповски некоторое время назад произвел сильное впечатление, показав композицию „PS. Грезы“ по песням Шуберта и Шумана. Композиция была лаконична и насквозь условна. Лаконичности и условности поэтому можно было ожидать и от постановки „Царской невесты“ — но ожидания сбылись не вполне. Вместо задника — светящаяся плоскость излюбленного Поповски (судя по „Грезам“) холодного сине-зеленого оттенка. Декорации минималистичны: конструкция, напоминающая крыльцо боярских палат или приказных зданий не столько даже XVI, сколько XVII века. Подобное крыльцо часто можно встретить во внутренних дворах построек „нарышкинского“ стиля. Логично: есть и вход — арка, сквозь которую проникаешь в „черные“, служебные помещения первого этажа. Есть и ступени, по которым можно взойти в горницы. Наконец, с такого крыльца государственные люди оглашали приказы, а местные сюзерены — свою боярскую волю. Крыльцо изготовлено из пластика, многообразно изгибается, изображая то обиталище Грязного, то конуру Бомелия заодно с домом Собакиных… — по ходу действия. Персонажи, прежде чем принять участие в действии, всходят по ступеням, затем спускаются — и уже затем начинают отвешивать поклоны и проделывать прочие приветственные процедуры. Кроме этой конструкции, имеется еще кое-какая пластиковая мебель, досадно убогая.

В целом Поповски склоняется к условности и даже ритуализации, спектакль состоит из немногих повторяющихся действий. Ансамбли исполняются подчеркнуто филармонично: ансамблисты выходят на авансцену, застывают в концертных позах, в моменты воодушевления они воздевают руки и обращают очи горе. Когда персонаж восходит на некоторую нравственную высоту, он, натурально, поднимается на площадку крыльца. Там же оказывается персонаж, когда он является вестником судьбы. Если персонаж получает преобладание над другим персонажем — совершает над ним некий волевой акт, как Грязной над Лыковым в третьей картине или Любаша над Грязным в финале, — то сторона страдательная оказывается внизу, сторона же наступательная нависает, принимая патетические позы, выпучив либо закатив глаза. Вопрос о присутствии царя решен компромиссно: изредка по ступеням проходит туманная, темно-серая фигура, которая может быть царем, а может и не быть (тогда эта фигура — рок, судьба, фатум…).

Словом, спектакль потенциально мог бы выражать отстраненность, „алгебраичность“ действия, заложенную в „Царской невесте“. Мог бы всерьез тронуть — как повесть о „судьбе“, рассказанная языком автомата. Но некоторые слишком характеристичные для общего замысла моменты портят впечатление: так, Грязной, изображая страстность натуры, иной раз вспрыгивает на стол и пинает табуретки. Если в шуберто-шумановской композиции Поповски добился от четырех певиц отлаженности жестов почти механической, то с вишневцами это оказалось недостижимым. А потому замысел спектакля как „арифмометра, который рассказывает про судьбу“, провисает, лаконизм скатывается в „скромность“ (если не сказать скудость) студенческого спектакля.

В спектакле Мариинской оперы (режиссер Юрий Александров, художник-постановшик Зиновий Марголин) — принципиальный отход от привычного „историзма“. Зиновий Марголин так прямо и заявил: „Сказать, что ?Царская невеста“ — русская историческая опера, будет совершеннейшей неправдой. Историческое начало абсолютно несущественно в данном сочинении…» Что ж, наверное, в наши дни не вполне однозначны чувства зрителя «Царской», наблюдающего «палаты», по которым перемещаются «шубы» и «кокошники»… Вместо палат авторы спектакля устроили на сцене нечто вроде советского парка культуры и отдыха — безнадежно замкнутое пространство, в котором есть всякие карусельно-танцплощадочные радости, но в целом неуютно, даже страшновато. По мысли Александрова, бегство из этого «парка» невозможно, и в его воздухе разлит страх «сталинского» типа.

Разумеется, опричники наряжены в костюмы-двойки — серые, напоминают не то какую-то спецслужбу, не то привилегированную братву. Грязной исполняет свой монолог, сидя за столиком с рюмкой водки в руке, а подле него суетится «обслуга». Хоры гуляющих бродят по сцене в одеждах, стилизованных — не слишком, впрочем, прямолинейно — под 1940-е годы. Но исторические приметы не вовсе изгнаны с подмостков, правда, обращаются с ними несколько издевательски. Так, скажем, Малюта Скуратов, с хищной иронией выслушивая повествование Лыкова о благах европейской цивилизации, поверх серого френча набрасывает пресловутую шубу. Сарафаны и кокошники достаются в основном скачущим девкам, которые развлекают опричнину… да и Любаша, ведущая постыдную жизнь «сахарницы», фигурирует по большей части в национальном наряде.

Всего же важней в спектакле сценическая конструкция. Два поворотных круга многообразно перемещают немногие предметы: комплект фонарей, садовую эстраду-раковину, зрительские трибуны… Трибуны эти очень типичны: кирпичная будка (в былые времена в такой будке помещался кинопроектор либо уборная), от нее ступеньками спускаются скамьи. «Раковин» — эффективное изобретение. Она то плавает по сцене, подобно белесой планете, то используется как интерьер — скажем, когда Любаша подглядывает в окошко за семейством Собакиных… Но лучшее ее применение, пожалуй, — в качестве «сцены судьбы». Некоторые важные выходы персонажей обставлены как явления с этой садовой эстрады. Не лишено эффектности и возникновение Марфы в последней картине: эстрада резко разворачивается — и мы видим Марфу на троне, в одежде царевны, окруженную какими-то службистками (белый верх, черный низ, соответствующая жестикуляция). Сад, конечно же, не лишен деревьев: черные, графичные сети ветвей опускаются, поднимаются, сходятся, — что, в соединении с великолепным светом Глеба Фильштинского, создает выразительную пространственную игру…

В целом же, невзирая на то, что «зримая пластика» постановки определяется комбинированием одних и тех же декораций, в ней более впечатляют отдельные моменты, «кунштюки», выпадающие из общего хода событий. Так, в спектакле отсутствует Иван Грозный. Но зато есть колесо обозрения. И вот, во второй картине, когда народ шарахается, завидя грозного царя (в оркестре мотив «Солнцу красному слава»), в померкшей глубине сцены это колесо, как ночное солнце, загорается тусклыми огоньками…

Казалось бы, устройство спектакля — наподобие эдакого кубика Рубика — перекликается с ритуальностью корсаковской оперы. Обращение поворотных кругов, немногие сценические объекты, мыслимые как атрибуты спектакля, — во всем этом есть отголоски «Царской невесты» как строгого построения из некоторого количества смысловых единиц. Но… Вот, скажем, декларация о невозможности ставить «Невесту» в историческом ключе. Можно не знать заявления постановшика — в самом спектакле легко просматривается попытка «внеисторического» решения. Чем она оборачивается? Да тем, что один исторический «антураж» заменяется другим. Вместо эпохи Ивана IV — произвольная смесь сталинского периода с постперестроечной современностью. Ведь, если уж на то пошло, декорации и костюмы традиционных постановок реконструктивны, но почти так же реконструктивны элементы александровско-марголинской постановки. Неважно, имитируют эти элементы 40-е или 90-е годы, — их ведь нужно стилизовать, перенести узнаваемыми в сценическую коробку… Получается, что авторы нового спектакля идут вполне накатанным путем — невзирая на смесь времен, уровень абстракции даже снижается: приметы древнерусского быта уже давно воспринимаются как нечто условное, тогда как предметный мир ХХ века еще дышит конкретикой. А может быть, «Царская невеста» требует не «внеисторического», а вневременного — абсолютно условного решения?

Или пресловутый страх, который постановщики упорно нагнетают в спектакле. Он отождествляется ими с конкретно-историческими явлениями, с историческими формами коммуникации: сталинизм и его более поздние отголоски, некоторые структуры советского общества… Чем все это по сути отличается от Ивана Грозного и опричнины? Только датами да костюмами. А, повторимся, ужас у Римского-Корсакова не бытовой, не общественный — художественный. Конечно, на материале «Царской невесты» артисту хочется говорить о своем, близком… хочется перевести леденящее обобщение на язык частностей — тех, с которыми живешь, «овеществить» призрак, согреть его чем-то личным — хотя бы своими страхами…

Как всегда в Мариинке, в яме происходит нечто принципиально иное, нежели на сцене. Спектакль проблемен, дискуссионен — оркестровая игра совершенна, адекватна партитуре. По сути, постановка дискутирует с трактовкой Гергиева, поскольку его исполнение на данный момент — едва ли не самый точный слепок корсаковского замысла. Все прослушано, все живет — ни одна деталь не механистична, каждая фраза, каждое построение наполнены собст?венным дыханием, сублимированной красотой. Но и цельность близка к абсолюту — найден мерный «корсаковский» ритм, в котором проявляются и странные, невещественные оркестровые звучности, и бесконечные тонкости гармонии… Ритм поразителен, при торжественности он — совершенно невычурный: насколько Гергиев избегает внешне-эмоциональной накрутки, всяческих рывков и завихрений, настолько же он не педалирует пафос статики. Все свершается с той естественностью, при которой музыка живет собственной — свободной, неподневольной жизнью. Что ж, порою кажется, что в Мариинский театр мы ходим отчасти для того, чтобы созерцать бездну, разверзшуюся ныне между музыкой и оперной режиссурой.

Наконец, спектакль Новой оперы (режиссер-постановщик Юрий Грымов). Вот сидите вы в зале, ожидаете звуков увертюры. И вместо них раздается бой колокола. Выходят люди в белом (хористы), со свечами в руках и шеренгой располагаются вдоль левой стороны сцены. Слева же — помост, несколько выдвинутый в зал. Хористы поют «Царю царствующих». Персонажи оперы, один за другим, являются на край помоста, предварительно выдернув из рук какого-нибудь хориста свечку, падают на колени, крестятся, уходят. И затем сразу же — ария Грязного. Опричники представлены не то скинхедами, не то уголовщиной — с неприятными рожами, бритыми башками (впрочем, бритоголовость их не натуральная, она изображается плотно пригнанными к черепушкам головными уборами отталкивающей «кожаной» расцветки). На опричниках (как и на всех мужских персонажах, кроме Бомелия) — подобие исторического наряда, учрежденного Иваном Грозным для своих кромешников: гибрид подрясника с кунтушем, перехваченный по поясу красной тряпкой.

В постановке Грымова опричники не лютуют, они колбасятся — ведут себя именно так, как скины или зенитовцы, изрядно набравшиеся пива. Придя к Грязному, они получают угощение не только медом, но и девками, которых тут же и заваливают (довольно натуралистично), образуя живописный фон для первой сцены с Любашей. Собакин, воспевающий дальнее зарубежье, натурально подвергается нравственным и физическим унижениям. Сцена с Бомелием…

Но Бомелия следует коснуться особо, ибо, по мнению Грымова, в опере «Царская невеста» этот персонаж — главный. Во всяком случае, ключевой. Посреди сцены воздвигнуто нечто, сооруженное из неопрятных планок, недооформленное и в нескольких местах пробитое, хотя и тяготеющее к геометризму… словом, остов чего-то. Чего — предложено гадать зрителю. Но постановщик, естественно, имеет собственное мнение по поводу смысла конструкции: согласно этому мнению, она символизирует вечно недостроенную Россию. Больше никаких декораций нет. Действующие лица появляются, как правило, сверху, по мостку, перекинутому к верхней части конструкции, по винтовой лестнице спускаются к рампе.

Окружение Бомелия — крайне неприятные уроды, частью на костылях, частью на собственных ногах. Они одеты в мешковину, покрытую зеленоватыми пятнами, изображающими гниль. Или тление, быть может.

Уроды появляются на сцене сперва отдельно от своего патрона. Едва заканчивается первая картина (Любаша клянется истребить соперницу), как, к изумлению слушателей, раздаются звуки увертюры. На увертюру поставлен хореографический эпизод, который можно условно озаглавить «Русский народ и темные силы». Поначалу гнусная свита Бомелия энергично совершает гнусные телодвижения. Затем выбегают русские девки и русские парни, последние ведут себя с девками куда толерантнее, чем опричники: заглядываются, смущаются… потом все разбиваются на пары и происходит пляс. Словом, идиллия из кинофильма колхозной тематики. Но длится она недолго: вваливаются опричники, а затем и уроды, превращая происходящее в бедлам.

Эпизод гуляния упразднен. После того как Лыков с семейством Собакиных удаляются (Собакины обитают где-то наверху, показываются смятенной Любаше, выходя на мостик под самым потолком сцены), мы узнаем, что Бомелий живет внутри «недостроенной России». Безнадежный долгострой также служит местом постоянного жительства уродов. Они там всячески клубятся и ползают. Выползают, липнут к Любаше. Когда же она сдается, не Бомелий утаскивает ее внутрь сооружения — уроды, окончательно облепив мстительницу, увлекают ее в недра своей отвратительной массы. В сцене свадебного сговора Лыков почему-то одет в ночную рубашку, валяется на полатях, откуда его с отеческой заботливостью спускает старик Собакин. Когда Грязной подмешивает зелье, наверху конструкции возникает Бомелий. В четвертой картине он же вручает Григорию нож, которым будет зарезана Любаша. Наконец, уроды с жадностью набрасываются на труп Любаши и еще живую, но безумную Марфу, утаскивают их… Действие завершается.

Следует заметить, что купюры (помимо сцены гуляния, выкинут хор «Слаще меда ласковое слово», изъята примерно треть музыки последней картины и пр.) и перестановки сделаны не режиссером. Замысел перетасовки «Царской невесты» принадлежит покойному руководителю Новой оперы дирижеру А. Колобову. Что хотел сказать Колобов, устроив вместо увертюры театральную имитацию молебна? Неведомо. С замыслом же режиссера все проще: темные силы развращают, порабощают и т. п. русский народ (неясным остается только, являются ли эти силы метафизическими (Бомелий — бес, колдун), этнополитическими (Бомелий — немец) или и теми и другими вместе); сам же русский народ ведет себя тоже дико и непродуктивно (на страсти падок, ничего построить не может). Жаль, что Грымов подразумевал под своей декорацией «недостроенный храм» — что вполне кощунственно. Лучше бы он видел в изобретении собственного пластического дарования опрокинутый кубок, на который, в общем-то, декорация более всего и похожа. Тогда получилось бы относительно корректное прочтение: отрава и ее поставщик — в центре действия; а в «Царской невесте» есть музыкальное указание на сатанинскую природу зелья и тех страстей, в сплетении которых оно играет узловую роль. И музыка Бомелия также преисполнена ледяного бесовского ехидства. Увы, в реальности плакатность как режиссерской идеи, так и ее воплощения ведет к радикальному смысловому спрямлению, производит порою почти пародийный эффект — причем пародируется, по сути, опера Римского-Корсакова…

Позволю себе, оглядываясь на четыре спектакля, увиденные мною в течение полутора месяцев, ?задуматься не о постановочных идеях, а о собственных чувствах. Ведь как занятно: волею судеб образовался целостный этап жизни, пройденный под звуки оперы Римского-Корсакова, из всех его творений самой близкой к быту, к чувствам насущным. «Царская невеста» на какое-то время слилась с текущим сущест?вованием, лейтмотивы Грозного царя, любви, ?безумия прошли цветными нитями не сквозь оперу, а сквозь мои дни. Теперь этот этап завершился, канул в прошлое, и как-то не хочется подводить итоги деятельности артистов, параллельно работавших над одним и тем же произведением. Что с того, что каждый из них усмотрел лишь одну сторону мрачной тайны произведения Николая Андреевича? Что для всех них и опера, и скрытая в ней загадка притягательны, но восприняты несколько эгоистично — трактованы в каждом из четырех случаев подчеркнуто субъективно, произвольно? Что ни в одном из четырех случаев сценически не реализована красота, эстетическое совершенство, которое есть главное содержание любой корсаковской оперы, по отношению к которому конкретная сюжетно-музыкальная фабула, ее идея занимают подчиненное положение?

Что мне до того, раз я узнал на опыте, до какой степени «Царская невеста» может превратиться в спектакль жизни.

Январь 2005 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru