Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 40

2005

Петербургский театральный журнал

 

Невеселый русский ?Фальстаф?

Владимир Дудин

Дж. Верди. «Фальстаф». Большой театр.
Дирижер Александр Ведерников,
режиссер Джорджо Стрелер,
художник Эцио Фриджеро

На главной сцене Большого театра показали комическую оперу Джузеппе Верди «Фальстаф». Но не оригинал, а копию — возобновление постановки 1980 года знаменитого режиссера Джорджо Стрелера, которую мастер создавал к открытию очередного сезона в миланском Ла Скала. Красивые декорации, традиционная, но действенная режиссура отданы главному театру страны в бессрочное пользование. Отвечающий всем условиям крупного формата Большого, спектакль показал, что чистота и ясность послания, выполненного по меркам Абсолюта, никуда не исчезают со временем.

Другое дело, что репрезентанты этого послания — певцы Большого театра — оказались почти бессильны явить шедевр позднего стиля Верди и театрального реформатора Джорджо Стрелера во всей их полифоничности. Урок русскими учениками начала XXI века был выучен в лучшем случае на удовлетворительно — если судить по незабываемой школьной пятибалльной системе.

Заменить Стрелера приезжала итальянская команда во главе с Мариной Бьянки — режиссером возобновления (в 1980 г. закончила школу Стрелера в миланском театре «Пикколо», а затем более десяти лет работала ассистентом режиссера в «Ла Скала»): постановщик танцев Анна-Мария Прина, художник по свету Джанни Мантованини (также сотрудничавший со Стрелером), его ассистент Лейла Фтейта и Франко Пальяцци — педагог по вокалу, прописавшийся в Большом с 2001 и участвовавший в подготовке четырех итальянских опер. Отданный миланским Ла Скала Большому в долгосрочную аренду, «Фальстаф» стал третьим спектаклем, взятым напрокат у легендарного театра после недавнего неплохого аналогичного опыта с «Адриенной Лекуврер» и «Силой судьбы».

Замах Большого на «Фальстафа» — оперу, ?укрепленную мощным именным брендом в области мировой режиссуры, - жест более чем понятный. Российский оперный концерн должен иметь богатую коллекцию. Историческая же закономерность появления последнего шедевра Верди в исполнении Стрелера — в постепенном внедрении в идеологическую практику канона, правила, закона, масштаба, наконец, буржуазной благопристойности - былых устоев «просвещенной» Европы. Пусть так, тем более что создание Стрелера — все же вещь прозрачная и одновременно бездонная — отнюдь не как пивная бочка старого греховодника Фальстафа, с появления которой начинается зрелище. В иллюзию реальности, любовно созданную на сцене, веришь без оглядки и начинаешь понимать, сколь велика сила оперы в умелых руках, сколь мощна может быть ее государственная ангажированность и как она может манипулировать массовым сознанием. Но, по-видимому, не сознанием закаленных судьбой певцов ?современного Большого.

Отученные за долгие годы от тонкостей искусства, солисты Большого, как нарочно, проигнорировали всякую игру ассоциаций, показав свою актерскую несостоятельность и пресловутый могучий и «раздольный» вокальный стиль, интерес которого — в силе ради силы. Последняя — и единственная комическая — опера композитора могла бы стать полезным уроком остроумия и координации интеллекта для солистов Большого, которые уже который год подряд осваивают мировые оперные шедевры по методам прогрессивных мастеров своего дела: Някрошюса, Стуруа, Конвичного. Новый урок итальянского если и был выучен хорошо, то на пользу главной цели — создание полноценной копии — не пошел. «Веселая опера в Большом театре не ставилась давно», — говорил перед премьерой главный дирижер Александр Ведерников, который выступил музыкальным руководителем постановки. Сказал — и сглазил. Находящиеся в плену стереотипов, полученных в школе от исполнения того же Верди — с позой, трагизмом и кровавой слезой, — певцы Большого не смогли постичь тонкостей комического послания 80-летнего композитора. От начала до конца действа из трех актов зритель медленно усыпляется скукой бессмысленного передвижения по сцене солистов — штатных и нанятых: его глаз мозолит усталый, обрюзгший русский Фальстаф в исполнении Юрия Нечаева, медленном и печальном. Едва ли мэтр режиссуры мыслил концепцию своего «Фальстафа» в столь меланхоличных, каких-то уж совсем старчески импотентных настроениях, которые выказывал исполнитель центральной роли, по идее долженствующий быть главным поводом хотя бы для легких усмешек в зале.

Да, у Стрелера меланхолия в спектакле ощутима. За чередой сменяющих друг друга живописных картин зритель не может не почувствовать сквозящей грусти — такой, как в первой картине, когда появляется сквозь изящную решетку больших окон косой солнечный свет, демонстрируя визуальную идею спектакля — от света к тени, от яркости к потускнению. Декорации Стрелера настолько самодостаточны, что, кажется, их можно показывать под музыку и получать удовольствие. Поэтизированный реализм с любовно выписанными деталями уподобляет пространство сцены пространству жизни, не оставляя незагримированным ни одного сантиметра, — но жизни иной — прекрасной, романтичной, с чистым воздухом. Вот — бочки, но гигантские, вот равнины — бескрайние, вот дуб — как настоящий, вот многофигурный маскарад — как взаправдашний, но одновременно как во сне. Театру подвластно все.

Конечно, в изложении совсем уже немолодого композитора история о толстом пройдохе Фальстафе, задумавшем вспомнить молодость в любовных авантюрах, но — по старости — попадающем в собственные же сети, не звучит как комедия, от которой животики можно надорвать. Этот ностальгический смех местами превращается в смех сквозь слезы — от осознания подступающего финала жизни. Признанный маэстро Верди на склоне лет писал во многом для себя, пересматривал собственные стереотиы. Вместо женщины-жертвы, которых композитору оперными средствами пришлось уничтожить немало, в центре оперы — охваченный вожделением мужчина, из которого женщины («виндзорские проказницы») делают посмешище! А ведь в своей последней, бесконечно полифонической по смысловым линиям опере Верди для забавы собирает напоследок множество своих любимых «фишек», включая искрометную сцену с маскарадом привидений, так напоминающих ведьм из «Макбета». Есть в ней и место двум молодым влюбленным (непременный атрибут традиции), способным за затяжным поцелуем не замечать творящийся хаос (кстати, именно они, Фентон (Андрей Дунаев) и Наннетта (Анна Аглатова), в спектакле лучшие по игре и качеству вокала). Фальстаф же не один раз поет свои кредо, так похожие по музыке на манифесты злодея Яго из «Отелло».

Так на финишной прямой переосмысливает Верди роль добра и зла, заключая вслед за Шекспиром, что «все в этом мире — шутка!». И потому Стрелер вместе с художником Эцио Фриджеро придумали создать картинку в меланхоличных пастельных тонах. Неспешно сменяют друг друга интерьеры и экстерьеры. Рассеянный сквозь готическую решетку свет поэтизирует «подмоченный» статус главного зала таверны «Подвязка», сад Форда открывает виды флегматичного пейзажа, а полночный маскарад-вакханалия в финале словно бы нарочно задается в чуть замедленном темпе для усиления романтического ностальгического оттенка. По словам Анны-Марии Прины, Стрелер визуально перенес действие из Шотландии в Италию — на родину композитора, в край утомленной солнцем земли. Исключительные по своей архитектурной стройности и зыбко-ароматной воздушной перспективе, ландшафты итальянской постановки, по крайней мере, способны выжать слезу радости по утраченной, но существующей где-то в одном из лучших миров красоте.

Май 2005 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru