Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 40

2005

Петербургский театральный журнал

 

Античный рок и мирное семейство

Гюляра Садых-Заде

Р. Штраус. «Электра». Датский Королевский театр. Дирижер Михаэль Шёнвандт,
режиссер Петер Конвичный,
художник Ханс-Иоахим Шлекер

«Электра» в творческой биографии Петера Конвичного появилась впервые. Так получилось, что поставил он «Электру» не в Австрии и не в Германии, а в сопредельной Дании, в новеньком, открытом всем ветрам здании Opera-Copenhagen. Отсюда, с острова, открывается великолепный вид на противоположный берег: резиденцию королевы Амалиенборг и набережную. Вокруг много неба с летящими по нему облаками, много воды и ветра. Когда смотришь по?становку Конвичного, кажется, что кусок слегка выцветшего, светлого неба с облаками вырезан с натуры и каким-то образом перенесен внутрь, помещен на сцену вместо задника.

В Копенгагене Конвичный работает впервые: понятно, что гештальты «Дания» и «Электра» тотчас сплелись в его сознании, родив симультанный и весьма актуальный для этой благополучной ?страны образ спектакля. Огромное электронное табло неумолимо ведет обратный отсчет времени, в реальном режиме. Зловеще горят на фоне голубого неба красные цифры, пульсирует между ними двоеточие. Парадоксальное и демонстративное наложение времени реального — на время художественное рождает любопытный хронотоп. Не то чтобы сочетание времен было ново для театра: любой спектакль существует одновременно в двух измерениях, а то и больше. Но Конвичный буквально манифестирует темпоральную полифонию, превращая ее в доминантный прием. Результат: зритель беспрестанно думает, а что будет, когда все минуты иссякнут и на табло высветятся четыре нуля?

Это напряженное ожидание развязки, заданное с самого начала простым, но действенным визуальным средством — часами, — сплющивает действие в какой-то непрерывный, несущийся очертя голову поток событий, ситуаций, диалогов. Причем состояние и цвет неба на заднике последовательно отражают фазы сюжета и настроение героев — примерно как море в «Сказке о золотой рыбке» Пушкина (после слов «почернело синее море» отчетливо понимаешь: все, сейчас случится перелом).

Примерно так же у Конвичного: небо постепенно меняет свой цвет с утреннего, нежно-голубого — до мрачно-грозового, фиолетово-свинцового. Подсвечены адскими закатными сполохами края кучевых облаков, на табло горят последние минуты — а Орест уже держит в руках заряженный револьвер.

Таким образом, магистральное действие (если не считать бессловесного пролога-пантомимы) проносится перед зрителем, спрессованное в один день — от рассвета до заката. И это время тоже противоречит времени табло: в начале на нем светятся цифры 01:50 — это и есть реальная продолжительность спектакля, если не считать финала. После кровавой развязки с убийствами мамы и отчима (невольной жертвой беспорядочной стрельбы станет и сестра Электры, Хризотемида), после пушечной пальбы, зверств и массового террора, жертвой которого падет вся челядь и домочадцы дома Атреев, часы словно сходят с ума. В неистовой свистопляске цифр, бешено крутящихся обратно, время сценическое и реальное схлестываются еще раз, в ином соотношении, словно античная трагедия торопится догнать и захлестнуть свирепым и неумолимым роком двадцать первый век.

В мирной скандинавской стране Дании, гордящейся своей размеренной и расчисленной, такой уютной и предсказуемой жизнью, идеалами буржуазности пропитаны все уровни бытия — в том числе и семейные отношения. Безопасная спокойная жизнь лишилась, однако, своего главного качества — драматизма, эмоциональной наполненности. А жизнь, лишенная вкуса и цвета, чревата скрытыми опасностями и взрывами. И спектакль Конвичного, в сущности, о том, что в очень типичном, очень обыкновенном датском семействе — мама, папа, двое малышей — завелась червоточина. Эта внутренняя гниль и привела к преступлению добрую толстую датскую маму — Клитемнестру, подговорившую своего любовника Эгиста зарубить благородного отца семейст?ва топором прямо в ванне с цветочками, на глазах у перепуганных детей.

Тут-то и проявилась всегдашняя склонность Конвичного к интерактивному общению с публикой, к вторжению театрального пространства — в пространства зрительного зала и фойе. Но если в гамбургской постановке «Дона Карлоса» сцена аутодафе происходит в антракте непосредственно в фойе и затем, без предупреждения, без ритуальных звонков к началу акта, как-то незаметно перетекает на сцену, — то в копенгагенской «Электре» интерактивность задана с самого начала, еще до того как вступит оркестр и прозвучит первая нота партитуры.

Как известно, в опере Рихарда Штрауса по либретто Хуго фон Гофмансталя чудовищная предыстория драмы вынесена за скобки. Опера начинается с хора прислужниц, обсуждающих давние события. Конвичный эти скобки безжалостно раскрывает, подчеркивая кровожадность героев. Убийство Агамемнона происходит на авансцене перед огромным сложносоставным зеркалом, в котором отражаются ярусы театра, огни люстр и лица зрителей, — это и есть декорация кровавой бани. Пока публика шумит, рассаживаясь в зале, и этот шум привычно сливается со звуками настраивающегося оркестра, на сцену выбегает маленький мальчик и, резвясь, бегает вокруг гипсовой, в цветочках, ванны, стреляя из водяного пистолета. Добродушный, субтильный папа-блондин (впрочем, все члены семейства — блондины, этой деталью Конвичный подчеркивает, что речь идет о датчанах или, во всяком случае, — о северных европейцах) в белых семейных трусах возится с детишками — премилой девчушкой с желтенькой уточкой в руках и сыном. Учит их плавать, дурачась, пускает мыльные пузыри — идиллическая сценка, какую можно увидеть в любой семье в воскресное утро. Веселая беготня вокруг ванны заканчивается внезапно и страшно: из-за кулис выходит мама в ярко-синем платье, хватает дочку на руки, чтоб не путалась под ногами. Появившийся Эгист (Поль Элминг) набрасывает сеть на плещущегося в ванне отца, взмахивает огромным топором — и рубит несчастного Агамемнона в куски, как мясник.

Дети визжат, мальчик, бросив пистолет, убегает. Этот водяной пистолет еще аукнется, когда Орест, вернувшись из долгого изгнания, застанет в доме повзрослевшую сестру Электру (Эва Йоханссон), все эти годы терпеливо и упорно поддерживавшую в душе неукротимое пламя мести. Она готова совершить ее своими руками: для того и не выпускает из них топор. Убийство любимого отца, совершенное на ее глазах, похоже, накрепко врезалось в память, стало доминирующей матрицей сознания, определившей развитие личности и все ее жизненные мотивации.

Правда, Электра и без того отягощена дурной наследственностью. В ее семье родственники то и дело убивали друг друга, а ее дед даже предложил своему отцу закусить мясом собственных детей. В этом смысле Электра — типичный генетический продукт своей семьи. А Орест (Йоханнес Маннов) — нет; юноша, появляющийся на сцене в финале, робок и хрупок, он даже не знает, как примериться к тяжелому топору, который Электра, буквально оторвав любимую игрушку от сердца, вкладывает ему в руки. Слуга предлагает пистолет — Орест приободряется, это оружие ему более знакомо. Он выстрелит в мать, Клитемнестру, именно в тот момент, когда на табло загорятся четыре нуля.

Кроме главной мысли — насчет того, что фатум может настигнуть из глубины времен любую современную семью, — Конвичный проводит в спектакле еще несколько побочных. Одна из них, сквозная, артикулируется в нескольких предыдущих его работах. Режиссер последовательно продолжает реабилитацию и оправдание откровенной полноты женщины, видя в ней проявление естественной природной силы. После ошеломляюще неожиданного кастинга на штутгартскую «Гибель богов», когда на роль Брунгильды была выбрана пышнотелая рыхлая блондинка, уже никого не удивила его Маргарита Валуа из «Дона Карлоса», рождающая неистребимые ассоциации с волоокой и долготерпеливой коровой, которая на все удары судьбы отвечает лишь взмахом длинных ресниц. Нынешние его героини — мать Клитемнестра и ее дочь Электра — тоже поражают массивностью, особенно Клитемнестра — Сусанна Ресмарк. Грудь ее выдается вперед, горизонтально, как полка; огромное округлое тело облачено в одеяние грязно-лилового цвета, седые пряди небрежно заколоты в неопрятный узел. Это тело-столп призвано нести идею властительного и всепоглощающего эгоизма. Мать и дочь в смысле эгоцентризма и жестокости явно стоят друг друга: это противники, равные по силе духа и решительности. Обе — по ту сторону морали, этики и простого человеколюбия. Обе пьют много, по-мужски: одна — чтобы заглушить вечный страх перед возмездием, другая — чтобы подхлестнуть ненависть, навечно поселившуюся в ней и разъедающую ее личность. Электра заворожена прошлым, топор в ее руках — залог грядущей мести. Кажется, у нее давно руки чешутся — так хочется, наконец, зарубить кого-нибудь.

Поэтому и бедного папу, так и оставленного мокнуть в ванне с сеткой на голове, она держит неподалеку и периодически возит по сцене — для напоминания самой себе о миссии. В сцене разборок дочери с матерью Агамемнон вдруг поднимается из ванны, пытается урезонить, разнять их, но его не видят и не слышат. Тогда он, мокрый и голый, усаживается в кресло со стаканом виски в одной руке и зажженной сигаретой — в другой.

Повадки Электры нарочито огрублены: свою робкую сестру-примирительницу Хризотемиду (Тина Киберг) она целует властно, как мужчина. Приходя в неистовство, вращает топор над головой, подобно викингу-берсерку, и смерть светится в ее глазах.

В музыкальном отношении спектакль сделан точно и аккуратно. Сугубой точностью и аккуратностью главный дирижер театра Михаэль Шёнвандт козырял и в двух премьерных спектаклях прошлых сезонов — в «Валькирии» и «Золоте Рейна», по?ставленных Каспером Холтеном на сцене Датской Королевской Оперы. В этом смысле датчане, конечно, молодцы: может, в труппе и нет особо крупных, ярких голосов, а оркестр довольно средний по качеству — но никаких вопиющих дефектов оркестровой игры и вокала они не допускают. Вполне корректная, культурная, по-скандинавски сдержанная манера исполнения не вполне, конечно, совпадала с экспрессионистски-надрывной музыкой Штрауса. Но его изрядно украсили темброво-богатый, сочный голос Сусанны Ресмарк, неплохой, неожиданно густой для такой субтильной комплекции бас Йоханнеса Маннова и довольно выносливое сопрано Эвы Йоханссон, без труда пробивавшее непростую акустику нового оперного зала.

Финал оперы катастрофичен: все умерли насильственной смертью. Деструктивная жажда мести оборачивается вселенским крахом и гибелью дома Атреев — как это частенько случается у Петера Конвичного, раз и навсегда завороженного пожаром Валгаллы в «Гибели богов».

Июнь 2005 г.
Гюляра Садых-Заде

музыковед, музыкальный критик. Печаталась в петербургских и московских изданиях: ?Культура?, ?Независимая газета?, ?Время новостей?, ?Мариинский театр?, ?Вечерний Петербург?, ?Петербургский театральный журнал?. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru