Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 40

2005

Петербургский театральный журнал

 

Хроника

По старинке

«Господа Г…» (по роману М. Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы»).

Русская антреприза им. А. А. Миронова. Режиссер Влад Фурман

Единственная загадка, которая так и осталась неразгаданной после премьеры, — почему режиссер дал спектаклю такое странное название. «Господа Г…» — это либо намек на некое обобщение, заявка на «общечеловеческий» масштаб (чего в спектакле при всем желании не сыщешь), либо отсылка к газетной заметке (почему?.), где имя собственное не имеет значения, а важен состав происшествия. Так еще можно было назвать спектакль-фантазию, вариации на тему, одним словом, сугубо режиссерский опус, имеющий к литературному первоисточнику лишь косвенное отношение. Но на сцене — конкретное произведение конкретного автора, добротная инсценировка знакомого романа.

Никаких «издевательств» над русской классикой, никаких вольностей. Все по старинке: нарезка эпизодов, прочно сцепленных между собой причинно-следственной логикой. Без изысков — зато привычно, да и глазу приятно. Что-что, а «переводить» произведения великих прозаиков на сценический язык, чтобы всем было понятно и не скучно, Влад Фурман умеет (вспомнить хотя бы «Обломова» и «Отверженных»!). Школьники, которым лень читать книжки, могут спокойно отправляться в Русскую антрепризу — представление о сюжетах всегда получат. Костюмы будут более-менее соответствовать эпохе, ни в какие кабинки никого не посадят, а если и мелькнет какая отсебятина — то без агрессии.

Спектакль посвящен памяти Иннокентия Смоктуновского, некогда сыгравшего Иудушку в «Головлевых» Льва Додина. Но не будем искать аналогии. Если додинская эпопея рассказывала о трагической судьбе всей России, где распались основы жизни, то камерный спектакль Фурмана - лишь печальная летопись одной семьи, а еще точнее — мрачная биография младшего сына, Порфирия Владимировича (Сергей Русскин). Этот Иудушка очень похож на Тень из сказки Шварца, что с успехом идет в театре Комедии, — он настолько мерзок, что становится страшно. Пустые, как будто бумажные глаза, мягкое тело, словно набитое ватой, затянуто в синий жилет, неожиданно стремительные перемещения по сцене, пластика обезумевшей птицы — в актерском исполнении, как и в общей тональности спектакля, много юмора, но чем дальше, тем больше зрителю не по себе. Сразу ясно, что перед таким Кровопивушкой не устоять никому: ни «милому другу маменьке» (Татьяна Ткач), ни слабому полубезумному брату (Аркадий Коваль), ни упрямым сыновьям (Вадим Франчук, Александр Разбаш). Особенно акцентирована линия матери: Арина Петровна из сильной, властной и красивой женщины, деловито проверяющей счета в прологе спектакля, постепенно превращается в забитую, подобострастно хихикающую, ошалевшую старуху в чепце, любительницу «картишек», а потом и вовсе присоединяется к сонму призраков и привидений, хохочущих и кукарекающих по углам… Даже проклятие ее, вырвавшееся страшным воплем, а потом повторяемое нараспев, как стихи (одна из самых ярких сцен спектакля) ничего не изменит. Семейный «урод» сживает со свету всех остальных членов семьи, он, как кукушонок, выталкивает из гнезда всех по очереди… Этот ход вполне оправдан, вытекает из логики произведения Салтыкова-Щедрина — но, с другой стороны, чреват предсказуемостью того, что должно происходить на сцене. Быстро «считав» направление режиссерской мысли, опытный зритель сразу поймет, как все будет строиться дальше. В этом есть, возможно, и свои плюсы…
Поле иронических смыслов В. Фурмана — в той части спектакля, где разворачивается история неудавшегося романа Иудушки с красавицей Аннинькой (Нелли Попова). Здесь С. Русскин немного щадит свой персонаж, разрешая ему хоть и нелепо, но проявить какие-то человеческие качества. Если в романе Порфирий Владимирович лишь «распустил губы», снедаемый похотью, то в спектакле он все же выразил нечто напоминающее влюбленность — за что и поплатился, жестоко высмеянный расфуфыренной племянницей. Знаковая реплика «Видно, нам гусаров нужно!» произносится актером с ожесточенностью, в которой угадывается горечь. Фрагмент сыгран психологически достоверно, хотя и в остром, шаржированном рисунке.

Комические сцены не разрушают «готической» атмосферы спектакля. Основная заслуга в этом принадлежит художнику (Олег Молчанов). Удачнее распорядиться крошечной коробкой сцены этого театра просто нельзя. Серые, будто отсыревшие стены «родового замка» Головлевых уходят вверх, создавая ощущение навеки замкнутого пространства, к финалу все больше напоминая стенки гроба. В нем и остается Иудушка, чужой среди живых — но изгнанный даже из царства мертвых, которые резко и неприязненно захлопывают перед ним двери.

Людмила Филатова


Десант искусства

на территорию глянца
Клим. «Кабаре ?Бухенвальд„“. Театральная мастерская „АСБ“.
Режиссер Алексей Янковский

Перед микрофоном — чрезвычайно ухоженная дамочка в дорогом платье, вокруг — живые цветы, розы в огромном количестве даже на потолке, легкая му?зычка…

Сюжетная основа пьесы-монолога не слишком изощренна, это банальная история актрисы с обманутыми ожиданиями, ресторанной певицы, которая между своими номерами теперь еще и разговаривает с публикой — разновидность жанра, что распространен на Западе под названием stand-up comedy. Только вот это никакая не comedy, вместо невинного автоконферанса и шуточек эта красотка вдруг начинает произносить какие-то чудовищные вещи.

Когда она говорит, то помогает себе руками, чаще одной - жест однообразный, несколько „деревянный“, но ей необходимый: она, как дирижер оркестром, пытается управлять своей памятью и не утерять интенций, ибо, похоже, они у нее все-таки есть. И наступает (а в климовских пьесах он почти всегда наступает) момент, ради которого жив театр. Слова, сумбур чужих снов, смертей и абортов, случаев из детства и случаев из юности, мерзких подробностей коммунального быта, злых и точных наблюдений за посетителями кабачка — а ты вдруг отчетливо осознаешь: ведь это рассказ про меня, сидящую в зале, про нас. Вообще-то, получается, все пьесы Клима — про меня. Какой-то информационный слой в этом мире, куда поступают сведения о моей жизни, моих несчастьях и радостях, моей боли и обезболивающих, чувствах, ощущениях и мыслях, явно доступен этому Климу, и он смело и нисколько не сомневаясь в своем автор?ском праве просто берет оттуда материал для очередной пьесы-монолога. Впрочем, не я одна такая, знаю еще с десяток людей, убежденных, что для своих пьес Клим считывает именно их „досье“.

„Кабаре ?Бухенвальд“» — первая пьеса Клима, которая не опирается на культурные знаки, не использует сюжетов литературных первоисточников и не ищет поддержки в философских трактатах. Звучит лишь одно историческое имя — вынесенное в название, оно порождает печальные ассоциации, внутри текста — обнажает метафору, превращая ее в пароль, пожизненное тавро, печать, по которой отличают «своего», того, кто знает, что муки одиночества и богооставленности так же нестерпимы, как едва представимые физические смертные муки. Знает по собственному опыту, каково это — носить в себе свой «Бухенвальд», знает, что оставаться живым в мире, где все больше мертвецов, утративших жизнь при жизни, слишком трудно… особенно сегодня.

Конечно, условия нашей «Бродячей собаки» с ее литературно-художественной утонченной аурой и уже сложившейся «своей» публикой — условия чрезвычайно благоприятные для любого исполнителя. Этот монолог Клима-Янковского рассчитан на то, чтобы его играть в реальных условиях кафе или клуба, и, хотя структура действия кажется очень жесткой, невозможно представить себе другой ритм, меньшее или большее напряжение — но при этом у исполнительницы хватает сил, голоса и темперамента на любой зал и на любые условия. Татьяна Бондарева, в юности актриса знаменитого и многострадального шапировского ТЮЗа на улице Лач?плесиса, а ныне востребованная актриса Рижского театра русской драмы, и явилась инициатором постановки.
Оказывается, Татьяне Бондаревой, объявленной латышскими СМИ «Самой стильной женщиной Латвии 2004 года», спортсменке, путешественнице, одиозной фигуре, находящейся в зоне постоянного внимания глянцевых изданий, состоявшейся и в творческом и в личном плане, необходим именно такой, маргинальный театр, разрушающий каноны и сдвигающий границы своего существования в сторону настоящей жизни, подальше от буржуазных интересов и гламурной культуры.

Сегодня, когда нашествие бизнеса в искусство и желание соответствовать коммерческим критериям уже отравили сознание большей части творческой интеллигенции, именно такой театр-провокация может противостоять массовому течению. На это надо решиться, этот спектакль — скорее культурная и духовная акция, чем традиционный театр, быстро и почти бездумно разворачивающийся навстречу потребностям общества. Впрочем, воспринимать «Кабаре ?Бухенвальд„“ с точки зрения театральности тоже очень интересно — драматическая актриса выглядит и поет как эстрадная звезда, и номер-пародия на Лайму Вайкуле хоть и несколько выпадает из общего ряда, зато приносит массу удовольствия. Впрочем, каждая песня из этого спектакля звучит и смотрится как полноценный шансонный номер. Татьяна Бондарева — сильная актриса, с ярким темпераментом, серьезным драматическим даром, обладающая широким диапазоном.

Повышенная „скорость проживания“, „сгущенная плотность воздуха“, свойственная всем постановкам Янковского по монологам Клима, бешеный ритм и диктат „метафизического“, надбытового плана не дают „расслабиться“ и вчувствоваться в лирическую линию. Но когда она вдруг на мгновенье возникает, то какая-то тихая интонация, затаенная, прячущаяся женственность напоминают чудный свет, исходивший когда-то, например, от совсем юной Алисы Фрейндлих. Свет, который сейчас почему-то не освещает актерских лиц.

Мария Смирнова-Несвицкая


Не пей вина, Петрушка!

А. Иванов, О. Проклов. „Мышка бежала, хвостиком махнула…“. Большой Театр Кукол. Режиссер Сергей Столяров

О. Проклов, А. Александрова. „Петрушка и Витязь“. Большой Театр Кукол. Режиссер Сергей Столяров

Быть современным и актуальным стремится буквально каждый художник. Каждый находит свои приемы, методы, слова и краски. И каждый считает истинно верной именно свою точку зрения, свой взгляд на современность, на что, собственно, имеет право.

Две премьеры, которые состоялись в Большом Театре Кукол, явно выражают тенденцию стремления к актуальности и даже злободневности — вплоть до политической (!). Активно „продвигаемая“ нынче тема патриотического воспитания также бесспорно прослеживается в спектаклях „Мышка бежала…“ и „Петрушка и Витязь“. Воспитание патриотических чувств, фольклорной и политической грамотности „с младых ногтей“ (спектакли предназначены для дошкольников) — дело по?хвальное, цель благородная. Вопрос традиционно упирается в средства.

Радужные блики Жар-Птицына хвоста, словно спрыгнув с занавеса, пляшут на „деревянных-резных“ ширмах — доминирующем элементе оформления „Мышки…“ (ширмы по ходу действия трансформируются: забор, лес, и т. д.). Облик персонажей-кукол, выдержанный в добротном стилистическом единстве с декорациями, привычно укладывается в рамки с детства знакомых традиций сказочного кукольного театра (круглощекие бодрые супруги-пенсионеры, кошка, собака и другие животные — в сарафанчиках-косоворотках). „Мышка…“ начинается по-хорошему интригующе: тема поиска художником своего места в непростом современном мире (дед — краснодеревщик, бабка — модельер) вписывается в сказочный зачин сюжета. И дает благодатную почву для сценографии, которая могла бы превратить спектакль в настоящее художественное пиршество… Но пьеса, к сожалению, дав заявку на творческую природу персонажей, оставляет „на голодном пайке“ эту замечательную тему, отведя ей не более десяти минут действия. Не приспособленные к современной жизни художники и их четвероногие домочадцы по сюжету пьесы голодают долго, мучительно и… непонятно зачем.

А далее происходят события, назвать которые сказочными чудесами как-то не получается, что же касается злободневности… Сюжеты русских сказок упорно сопротивляются объединению в драматургический союз: в беспорядочном фантасмагорическом хороводе кружатся лесные и домашние звери, Колобок, Репка, Курочка-Ряба… Лесные зверушки, „экспроприировав“ свежепостиранные бабкины одежки, на радостях устраивают дефиле. Спасаясь от голодного Волка, Колобок притворяется тикающей миной. Из осколков золотой скорлупы вырастает за ночь „русское чудо“ (!) — запредельно далекая от стиля спектакля и любой эстетики конструкция-елка, увешанная… (так и хочется сказать: „гамбургерами и киндерсюрпризами“) едой, одним словом. Радостно обнимая вожделенные пищевые объекты, герои празднуют финал.

Еще более явные притязания на злободневность демонстрирует спектакль-игра „Петрушка и Витязь“: здесь в свои права вступает популярная ныне драматургия массовых игр…

С потешками-прибаутками выбегают из недр зрительного зала на сцену ряженые — Коза в сарафане, Медведь с шарманкой да петрушечник в ситцевой ширме. У ворот Кукольного города они разыгрывают канонические сюжеты про Петрушку-жениха, про Цыгана, продающего лошадь… Веселье оказывается недолгим: свет меркнет, из-за городских стен показываются когтистые полосатые лапы, а горожане-куклы сообщают о „смене власти“. И тут маленьким зрителям предоставляется возможность поучаствовать в истории Кукольного города, стонущего под игом Супостата-Идолища. Ряженые, посредством несложных конкурсов, выбирают из числа зрителей Витязя-защитника, который освободит город с помощью нескольких „артефактов“ и под чутким руководством Петрушки. Педагогическая сверхзадача очевидна, углубляться в ее рассмотрение, вероятно, не стоит. Далее — о средствах.

Средства, опять же, вполне хрестоматийны: Медведь, Коза и Петрушка выглядят и ведут себя так, как и должны выглядеть в соответствии со сложившейся фольклорной традицией. Декорация, представляющая собой стены и башни Кукольного города, напоминает стилистику русской иконописи (слегка упрощенную, типизированную), но — в жизнерадостном анилиново-фломастерном колорите. Само кукольное действо выполняет в основном „прикладную“ функцию (связка игровых эпизодов), в нем задействованы персонажи из разных спектаклей БТК (Красная Шапочка, Пиф, Боярин и несколько других). Удачны, зрелищны „доспехи“ и „оружие“, созданные для Витязя (шлем, кольчуга, богатырская палица).

И наступает второе действие, полностью посвященное подвигам новоиспеченного богатыря. Авторы спектакля решили не ограничиваться освещением извечного конфликта добра со злом, а придать сюжету политическую остроту, временами доходящую до абсурда. Над городом повисают зловещие черные транспаранты. „Любо, братцы, любо с Идолищем жить!“ — читает по складам юный Витязь (!). Идолище-Супостат, захватив власть, зомбирует жителей Кукольного города до потери памяти и адекватности поведения. Впрочем, редкие „моменты просветления“ у зомбированных кукол дают действию возможность ковылять-двигаться. Вот, например, Красная Шапочка пытается подсунуть Идолищу поднос с бутылкой вина и фруктами, заговорщицким шепотом сообщая залу шекспировское: „Вино отравлено!“ (жаль, что маленькие зрители не могут оценить столь „остроумную“ цитату). Слабое ощущение надвигающегося безумия достигает кульминации, когда Петрушка хватает бутылку с вином и, сладко причмокивая: „люблю я это…“ (!), выпивает смертельную дозу яда, невзирая на протестующий писк зрителей. Всё! На этом месте способность впечатляться у нормального взрослого человека притупляется, дальнейшее видится как в кошмарном тумане.

Но момент долгожданного появления на сцене Идолища становится, бесспорно, самым волнующим. Испуганные возникшим в клубах дыма красочным персонажем, дети визжат и даже плачут… Персонаж, и правда, весьма ярок: кислотно-розовые шаровары и явно монголоидные черты многоликой (буквально) маски в сочетании с огромными пухлыми полосатыми лапами мультяшного Гарфилда скорее смешны своей эклектичностью, но малышам в первых рядах явно не до ?стилистики…

Традиционно воскресший Петрушка (при активном сотрудничестве Медведя и Козы) осуществляет руководство подвигами, ведет героя к победе, ободряет „тинейджерскими“ словечками. Правда, нельзя не заметить, что преобладающая игровая часть спектакля плохо продумана. Связки игровых эпизодов неоправданно затянуты, юный Витязь в полном сказочном во?оружении подолгу мается от бездействия в углу сцены. Сами игровые элементы (выманивание Чудища из городских стен, условная битва) вообще не представляют никакого сказочного или спортивного интереса (бросок „волшебного“ полена, которое должно „вернуть память“ зомбированным жителям города, пожалуй, наиболее „интригующая“ часть всей игры). Тем не менее доблестный Витязь побеждает Супостата. Зловещие лозунги улетучиваются, герою вручают контрамарку на все премьеры сезона, артисты выходят на поклон и завершают спектакль веселой русской пляской. Господа! Вы сами-то поняли, что всем этим сказали?

Оба спектакля оставляют чувство какого-то тягостного сожаления… Вроде бы и куклы, и завязка сюжетов, и свет, и музыка заинтриговали, завели в сказочные дебри — и вдруг бросили среди обрывков русского фольклора, недодумок, недоделок… Неужели „опьянение современностью“ в процессе создания спектаклей так сильно повлияло на профессионализм и художественный вкус их творцов?

И — самое главное: спектакли обращены к детям-дошкольникам. Каждое слово, каждое впечатление этого возраста остается в эмоциональном и культурном багаже на всю жизнь, влияет на дальнейшую судьбу. Степень ответственности за каждый момент общения с дошколенком — колоссальная, что, как никто другой, обязаны знать и понимать сотрудники театра: педагоги, художники, драматурги. Эти прописные истины, какими бы „несовременными“ они ни казались, актуальны, потому что „работают“ вне зависимости от политических реалий, социальных проблем, моды и спонсорской поддержки. Правомочно ли, в свете педагогической этики, использовать для знакомства малышей с русской сказкой — драматически безграмотную компиляцию? Для „актуализации“ коллизий фольклорного сюжета — примитивные американизмы?

„?Святой источник“ — наш друг и партнер» — гласит надпись на оборотной стороне программки. Еще одна примета со?временности…

Софья Ракитская


Странные танцы

Odd-dance театр

В мире есть явления, о которых сложно сказать что-нибудь конкретное. Капли на стекле, бессонница, красивые и не очень люди, города и дома, блики от солнца в окнах могут вызвать в сердце человека гамму эмоций. Некоторые танцоры называют такие впечатления «буто» и пытаются осмыслить и выразить их посредством движения.

Буто — идея непростая, плохо поддающаяся логическому анализу. Исторически рождение танца буто связывают с именем японского поставангардиста Тацуми Хиджикато, который в середине ХХ века изобрел новый способ выражения катастрофичности современного ему мира. По легенде взрыв атомной бомбы в Хиросиме стал тому основной причиной. Сгруппировавшиеся вокруг Хиджикато танцоры в судорожных, хаотичных, почти уродливых движениях пытались передать ощущение заката человеческой цивилизации. Закат так и не наступил, но танец стал стремительно развиваться. На сегодняшний день буто чрезвычайно популярен в альтернативных танцевальных кругах всего мира. Танцоры сходятся на том, что буто — не просто вид движения, а некая сверхидея, которая существовала всегда. В соответствии с этой логикой научиться буто нельзя. Можно только открыть его для себя, прочувствовать — и танцевать.

Сторонники такой точки зрения — танцующие философы, и, пожалуй, единственные настоящие бутошники в Петербурге — Odd-Dance театр в лице Натальи Жестовской, Григория Глазунова, Анны Семеновой и Яны Чуприной.

Коллектив прошел долгий путь. Соединяя актерский опыт с восточными практиками (в том числе боевым китайским искусством Тайчи), актеры изобрели танцевальный жанр, суть которого — в импровизационном развитии некого сюжета по?средством легких, иногда незаметных движений. Часто почти статичные, завораживающие спектакли Жестовской и Глазунова быстро покорили сердца представителей петербургского постперестроечного андеграунда.

Позже театральные подмостки сменились для танцоров клубным пространством. Перформансы «Китайская сказка», «Равнина небес», «Рыбьи танцы» увидели стены многих петербургских альтернативных заведений от «Грибоедова» до ГЭЗ-21.

О том, что Жестовская и Глазунов танцуют буто, долго не подозревал никто, даже сами танцоры. Лишь в середине 1990-х на выступлении в Петербурге японского хореографа Масаки Ивана произошло открытие. Жестовская и Глазунов оказались, сами того не ведая, продолжателями традиций японского поставангарда. Сходство техник японского мастера и русских танцоров — медлительность, ощущение внутреннего напряжения, судорожность, работа каждой, порой неожиданной части тела — подтвердило некую универсальность танцевального принципа буто. Глазунов объясняет этот феномен общей для всех людей закономерностью развития человеческого тела. В зародышевом состоянии человек существует в скрюченной, закрытой позе и появляется на свет не приспособленным к прямому движению существом. Именно к этим истокам обращается буто — к утробной статичности, из которой постепенно возникает хаотичное неорганизованное движение, еще не прямое, не уверенное, не стереотипное, а естественное, основанное на простом желании двигаться без особой цели.

В 2002 г. был создан театр буто Odd-dance. Сегодня он больше известен в Финляндии благодаря участию коллектива в международных фестивалях в Оутокумпу и Йенсуу. Кардинальное отличие техники танцоров как от классического танца, так и от школ модерн, более или менее понятных широкому зрителю, делает их почти маргинальным явлением на большой сцене. Вместе с тем клубный формат танцоры давно переросли.

Последнее выступление Odd-dance 10 апреля 2005 г. в Интерьерном театре со спектаклем «Пальто» показало высокий уровень хореографии и техники танцоров. Впрочем, критерий «технично — не технично» не совсем уместен для оценки перформансов Odd-dance.

Буто меньше всего внимания обращает на внешнюю форму движения. Н. Жестовская отмечает, что во время танца она почти не заботится о том, что делают ее руки и ноги, а следит за динамикой внутреннего переживания. Именно это обусловливает успех танца. Спонтанность и естественность участников спектакля исповедальны. Боль, страх, одиночество, радость, наслаждение, выраженные на языке тела, поражают силой эмоционального посыла.

Танцы буто не репетируются в традиционном смысле слова, а, скорее, структурируются. Танцор имеет представление о смысле танца, о том, как он начинается и чем должен завершиться. Но внутри структуры существует импровизационная динамика, которая превращает перформансы в живой организм. Особую роль в существовании этого организма, помимо внутреннего состояния танцора, играет окружающая действительность, контекст. Один и тот же перформанс не может быть сыгран одинаково. Каждое новое выступление рождает новую ситуацию, новую точку отсчета. Буто отрицает господство умополагаемых обстоятельств, а старается максимально сосредоточиться на данности. Во время выступления Глазунов смотрит в зрительный зал для того, чтобы знать, перед кем и для чего он танцует. Жестовская придает большое значение фоновым звукам — шуму дороги, перешептыванию зрителей, скрипу стульев.

Буто — абсолютно субъективный танец. Именно такая откровенность тела, иногда истеричная, иногда томная, завораживает в перформансе «Пальто». В четырех новеллах каждый из участников по-своему осмысливает проблему современного общества, соединяя общее и частное в один танцевальный импульс.

Пальто — метафора городской жизни. Оно обволакивает тела танцоров, сбросить пальто, только расстегнуть или, наоборот, завернуться в него, как в кокон, — действие зависит от субъективной внутренней реакции человека на окружающий мир. Для Яны Чуприной пальто — защитный покров, пленка, которая укрывает ее от опасностей города, но в то же время лишает ее возможности открытого взаимодействия с другими. Ее хаотичный неровный танец, соединяющий приемы буто и контемпорари, — попытка вырваться за пределы собственного одиночества. Он полон любопытства, стремительности, беспокойства. Резкие открытые движения замирают в воздухе, так и не достигнув конечной реализации, а почти упавшее с плеч пальто снова оказывается застегнутым на все пуговицы. Наталья Жестовская создает образ полной изоляции в социуме. Пальто для нее панцирь, а ее танец — танец броненосца, тяжелый, жестокий. Полусумасшедшее, оставшееся на обочине прогресса существо утверждает свое право на существование громким топаньем. На Анне Семеновой, в отличие от других, пальто нет. Она одета в прозрачную рубаху, через которую проступает рельеф движения. Ее пальто — собственное тело, с которым она борется в ночном бреду на влажных простынях. Несчастная любовь? Бессонница? Экспрессия судорожных эпилептических движений дает волю фантазии.

Гармония появляется в заключительном этюде Григория Глазунова, когда из мешковатой неоформленной массы прорывается красота непокрытого одеждой тела. Город-джунгли, пряный и романтичный, предстает в танце-метафоре Глазунова.

Чтение спектаклей похоже на пост?структуралистскую игру в интерпретации. Смысл спектакля в полной мере зависит от зрителя. По большому счету, в нем и нет никакого другого смысла, кроме того, что может понять и принять сидящий в зале человек. А это и есть буто — найти себя в другом, а в себе — бесконечность.

Татьяна Королева


«Дон Кихот» в труппе Н. Долгушина

Л. Минкус. «Дон Кихот».
Театр оперы и балета Консерватории
им. Н. А. Римского-Корсакова.
Постановка Никиты Долгушина

Чудак-человек, возомнив себя отважным рыцарем, отправляется навстречу подвигам и заодно становится помощником юных влюбленных в достижении их заветной мечты. Трудно в этом сюжете не узнать историю о рыцаре Печального Образа Дон Кихоте и вечно юных Китри и Базиле. Премьера балета «Дон Кихот» в труппе под руководством Н. Долгушина состоялась недавно и удивительно, что этого не случилось раньше. Юмор, оптимизм и «души прекрасные порывы» присущи Долгушину. Да и подопечные под стать наставнику — молодые, увлеченные своим делом. Они с азартом и ненаигранным весельем проживают классический сюжет, «купаясь» в танце и забавных ситуациях.

Постановка Н. Долгушина основана на хореографии Петипа и Горского. Но это не буквальный перенос классического спектакля на сцену театра петербургской Консерватории. Сюжетная линия осталась прежней, а жанр спектакля изменился. Четырехактная версия академического гран-балета превратилась в двухактный водевиль. В нем все пропитано бесконечным весельем, и оттого преграды, встречающиеся на пути влюбленных, не кажутся непреодолимыми.

Не «под копирку» решены персонажи. Кажется, кто-то взялся над ними подшутить, смешно шаржировав известные черты. Нереально длинный, похожий на колодезный журавль Дон Кихот — П. Яковлев — своеобразный балетный дядя Степа. Он вышагивает среди встречающих его горожан, как Гулливер среди лилипутов. Преобразился Лоренцо — Д. Лозовой. Н. Долгушин наградил его пышными усами, сделав похожим одновременно на Бармалея и на героя телевизионной рекламы — Веселого молочника. Такого грозного папашу с обликом мультяшного злодея никто не боится и не принимает всерьез…

Пролог долгушинского «Дон Кихота» неизменен. Образ прекрасной Дульцинеи манит новоиспеченного рыцаря и, облачась в доспехи, он покидает дом. Тотчас действие переносится на залитую солнцем городскую площадь, где пестрая толпа отплясывает темпераментную Сегидилью. Вдалеке лазурное море сливается с небесной синевой. Легкий ветерок треплет белоснежные паруса невидимого кораблика.

Совсем иным, чем у соседа на Театральной площади — Мариинки, мы видим в спектакле Консерватории «Сон» Дон Кихота. Он решен в стиле белого балета. Словно яркие краски, которыми расцвечена эта картина в балете Горского, решили вернуть к идеальному состоянию «пред-спектра». Утомленный Дон Кихот засыпает и оказывается в совершенном мире, где живет его мечта — Дульцинея. В легкой дымке появляются семь девушек в белых платьях. Одна из них — предмет тайных грез и поклонения, Китри-Дульцинея. Здесь Н. Долгушин «перещеголял» Петипа, когда-то объединившего эти два образа. Ныне партия утроена: во «Сне» танцует Китри-Дульсинея-Повелительница дриад.

Характерные танцы также «прошли обработку». Вместо неистового цыганского танца здесь поплясывают нескольких юных цыганочек под присмотром старого, заросшего черной бородой цыгана. Кроме того, номеру отдана музыка танца Мерседес, с которой, не спросив разрешения у постановщика, Цыганочки появятся на свадьбе (аккомпанируя Уличной танцовщице и Эспаде).

В отличие от многих предшественниц Китри — Т. Котченко не просто юная, жизнерадостная кокетка, а настоящая бой-баба. Такая никому спуску не даст и сможет за себя постоять.

В ярко-оранжевой юбке она похожа на шаровую молнию, носящуюся по сцене. Состояние покоя ей незнакомо: жизненная энергия так и кипит. Ей срочно нужно узнать новости от друзей, ко всем подойти, быть в гуще событий. Ей трудно удержаться, чтобы не присоединиться к цыганской пляске и Фанданго. Очертя голову Китри-Котченко бросается в вихрь танца и водоворот фуэте, которые исполняет, уперев «руки в бока».

Тем удивительнее было видеть ее во «Сне». Котченко преобразилась в «гения чистой красоты». От былой разбитной девицы не осталось и следа. Она легко и невесомо скользила среди девушек-видений, не даваясь в руки своему поклоннику.

Под стать Китри-Котченко и Базиль Д. Лысенко, такой же маленький, да удаленький. Играючи он подхватывал Китри в «рыбке», шутя выжимал «флажок» — оркестру даже пришлось сыграть ?тремоло, пока Базиль удерживал на вытянутой руке партнершу. В остальных танцевальных и игровых сценах Т. Котченко и Д. Лысенко составили гармоничный дуэт.

Настоящей сенсацией стало исполнение партии Амура Н. Рыковой. Редко когда увидишь на сцене ангельского бесенка. Поначалу можно было решить, что танцует ученица старшего класса школы «Кантилена». Она выглядела даже меньше Китри. Вариация Амура требует филигранного исполнения очень мелких движений в быстром темпе. Часто здесь дирижер замедляет темп в помощь исполнительнице или артистка ногами «варит кашу». Рыкова со своей задачей справилась блестяще. Ее «мальчик резвый, кудрявый, влюбленный» на одном дыхании, без единой запинки расстрелял весь запас любовных стрел.

Водевильное настроение проходит через весь спектакль. В традициях жанра выдержан и финал балета. На свадьбу Китри и Базиля приходят горожане, цыгане и даже юные амурчики. Сцена заполняется пестрой разноликой толпой — «танцуют все»!

В целом спектакль получился озорным и добрым. Эта версия классического спектакля удивительно подошла труппе театра Консерватории и вполне может стать визитной карточкой коллектива.

Наталья Васильева


Тет-а-тет

Петербургский тур пятого международного фестиваля моноспектаклей «Монокль»

Четырнадцать спектаклей, составивших афишу этого тихого, камерного фестиваля, трудно как-то группировать и анализировать. Тем более искать в их отборе какую-то единую художественную линию, общую тему — словом, сюжет. Разброс во всем: в материале (от Салтыкова-Щедрина и Достоевского — до Алешковского и Носова), актерских возможностях (вчерашние студенты на равных боролись с мэтрами — Евгением Барановым, Валерием Ивченко, Сергеем Барковским), режиссуре (кто-то сочинял свой спектакль сам, кто-то, наоборот, делал ставку на опытных мастеров, выпускавших ранее многофигурные композиции). Общим знаменателем оказалось лишь то, что кратко и незамысловато сформулировал девиз фестиваля: «один на один со зрителем». В этом, конечно, есть позитивный момент: актер получает абсолютную свободу самовыражения, не будучи скованным какой-либо «программой», а чем многообразней палитра, тем интересней.

Нынешний «Монокль» в очередной раз продемонстрировал: жанр «театр одного актера» не просто жив, но и переживает не худшую пору. Мы почти не видели ни чтецких этюдов, ни концертных номеров, ни «радиопьес в костюмах» — спектакли были полноценны (то есть представляли собой сценические тексты); практически каждый обладал индивидуальным стилем и потому запомнился. Малая сцена театра-фестиваля «Балтийский дом» и другие площадки, на которых двенадцать дней подряд звучали актерские соло, редко ?пустовали.

К сожалению, нет возможности сказать обо всех участниках — хотя, поверьте на слово, каждый стоит отдельной статьи.

Начало было, что называется, «убойное». В первый же день фестиваля театр им. Ленсовета представил недавнюю премьеру — «Оскар и Розовая дама» (режиссер В. Пази). Жесткая, сложная монодрама Э.-Э. Шмитта об умирающем от рака десятилетнем мальчике Оскаре и старой мудрой сиделке, сумевшей наполнить смыслом его последние дни, была исполнена Алисой Фрейндлих («ПТЖ» писал об этом спектакле в № 39). Спектакль тяготеет к большой форме, все в нем — свет и гармония, но лишь благодаря мастерству актрисы. Режиссура более чем галантна и в своих робких проявлениях тянет притчу к мелодраме. Оно и понятно — жанр «четырнадцать писем к Богу» не каждому по плечу…

Евгений Баранов представил спектакль «Сны дурака» — авторскую композицию по сказкам Салтыкова-Щедрина. Классические тексты были прочитаны сквозь призму драматической клоунады. Ритмически выверенный, рационально выстроенный и вместе с тем драматически наполненный, спектакль этот стал, пожалуй, самым сильным впечатлением фестиваля. «Дурак», трогательное существо в белом балахоне, с нарисованной улыбкой и грустными глазами, вспомнился и на другом спектакле «Монокля» — «Приговоренные», в котором Баранов сыграл иную ипостась «маленького человека».

Пушкинский театральный центр показал не новый спектакль «Авдей Флюгарин, или Commedia dell arte из истории российской журналистики» (версия А. Андреева). Фаддея Булгарина сыграл Сергей Барковский, завсегдатай «Монокля». Эта работа вышла в международный тур фестиваля и в итоге заняла второе место, уступив лишь Бируте Мар с ее «Антигоной». Те, кто видел Барковского на премьере, говорили, что исполнение было блистательно, — мне, к сожалению, пришлось увидеть не совсем то, что я ожидала, зная потенциал актера. Возможно, некоторые «перегибы» и настойчивая подача «на публику» были связаны с восторженной атмосферой, царившей в битком набитом зале? Тем не менее жюри во главе с Л. И. Гительманом посчитало, что такого рода огрехи простительны.

Единственную пьесу Г.-Г. Маркеса «Любовная отповедь сидящему в кресле мужчине» петербургская публика могла видеть два года назад в исполнении Софико Чиаурели. На этот раз ее показала молодая актриса Марина Крутова (режиссер А. Карабашкина). Выразительный монолог был адресован зрительницам, которых волнует самоидентификация. Искусством говорить о любви, безусловно, владеет Татьяна Малягина — артистка театра Сатиры на Васильевском. Вместе с Г. Васильевым она подготовила к конкурсной программе фрагмент «Топор» (2-я часть уже упомянутого диптиха «Приговоренные» С. Шуляка). Весьма посредственный драматургический текст, рассказывающий не то о проблемах семьи и брака (муж сказал, что едет в командировку в Череповец, а сам махнул с любовницей в Сочи!), не то о трудностях жизни в суровых климатических условиях, Малягина смогла перевести в иную плоскость, дать зрителю разглядеть трагизм за внешне непритязательной историей. Хрупкая, светловолосая, с тонким, одухотворенным лицом, актриса шаг за шагом ведет свою героиню к плахе (единственный, если не считать свечи, предмет сценографии, заменяющий как партнера, так и бутафорию; образ, концентрирующий в себе и жизнь героини, и ее освобождение). Убийство любимого некогда человека — закономерный исход…

Иное — в спектакле «Всё было бы иначе…» (по воспоминаниям В. Полонской, режиссер Т. Баринова). Ученица Ю. Томошевского Ольга Зарубина-Яковлева сыграла Веронику Полонскую чисто, искренне. Внятная, скрупулезная работа Т. Бариновой видна во всем — в сценографии, удачном и разнообразном мизансценировании, умело расставленных акцентах (подробнее об этом спектакле — см. «ПТЖ» № 39).

Еще одна удача этого тура — спектакль театра «СО-БЫТИЕ» по рассказу Ф. М. Достоевского «Кроткая». Т. Айзитулова сочинила жутковатую, но очень красивую сценическую новеллу (исполнитель Андрей Собенников). Капли, отсчитывающие секунды жизни, тусклая лампа, крошечное пространство сцены — как гроб, в котором заживо похоронен юный Закладчик, буквально задыхающийся от любви к своей «горденькой» жене, — от такого впечатления не сразу «отходишь», оно из тех, что остаются надолго.

Вообще, женский вклад в программу фестиваля трудно переоценить. Порадовал «Такой Театр» с известной уже в городе композицией «Звезда моя, Аделаида…», ставившейся специально на Ирину Полянскую (режиссер А. Янковский). Завораживающий текст Клима — не просто исповедь «подвыпившей барышни» Аглаи Епанчиной, героини известно какого романа, это странный диалог женщины с воображаемым собеседником — возможно, с Богом… На сцене — столик, бокал вина, раскрытый чемодан, лесенка и лампа с рубиновым стеклом (сценография М. Смирновой-Несвицкой); невысокая женщина в длинном платье «эпохи красивых костюмов» стоит, разведя руки, будто упираясь в невидимую стеклянную стену — и говорит, говорит хрипловатым голосом… Ирина Полянская пытается играть вне традиции русской психологической школы, не интонирует, не делает пауз — и от этого кажется, что ты напрямую «подключаешься» к потоку мысли. При этом контакт со зрителем не прекращается ни на секунду.

Валерий Кухарешин («Табу, актер!» Г. Васильева) тоже предпринял попытку отойти от традиционного психологизма, сохранив при этом ноту исповедальности. Странная пьеса С. Носова была интерпретирована как кукольное представление, где живой актер — тоже кукла (происходящее с его персонажем — прямая отсылка к сказке про Буратино). Пластический рисунок актера был вполне убедителен — но режиссерской поддержки, к сожалению, почти не чувствовалось.

В связи с грядущим 60-летием Победы фестиваль показал несколько спектаклей о войне. Мне удалось увидеть два — «Как я спасся от Гитлера» (режиссер Ю. Панина) и «Судьба человека» (С. Иванов). Если второй больше напоминал радиотеатр с картинкой, то Александру Ленину («Как я спасся…») удалось освоить и обыграть «трудное» пространство маленькой сцены театра «Особняк». Конечно, история еврейского мальчика, прошедшего сквозь ад Освенцима, «играет» сама по себе, но актер избежал лишнего пафоса, сумев сберечь при этом живую эмоцию.

Людмила Филатова


Открытия в манере раннего ХХI века

Бенефисы и премьеры… Эти нечастые в нашем балетном обиходе слова на удивление часто можно было встретить в весенней афише — с 24 марта по 3 апреля прошел V Международный фестиваль балета «Мариинский».

По традиции к фестивалю были приурочены первые балетные премьеры сезона — две постановки современных хореографов, Уильяма Форсайта и Дэвида Доусона. «Приблизительная соната» Форсайта — I часть сочинения «Два балета в манере позднего ХХ века».

…По сцене идет танцовщик, выполняющий мимические упражнения. «Я правильно вышел?» — вдруг обращается он в зал. "Да", — отвечает женский голос и начинает отдавать танцовщику команды: «Одна рука», «Две руки», «Замри», «Иди»… Танцовщик выполняет их, и во время этого диалога поднимается задник, открывая залитую голубым светом глубину сцены, но звучит музыка, начинается танец, и снова опускается обычный белый задник. После четырех дуэтов вновь появляется первый танцовщик с партнершей, и между ними завязывается диалог: пробы поддержек, исправления движений, обиды… — словом, рабочий момент. И в это время снова, как в начале, льется голубой свет — как символ подлинности, смысла, ведь из общения и закулисной работы и рождается «упоение точностью» и танцем.

«Reverence» Доусона — сочинение для шести танцовщиков, где графика тел подчеркивается минималистскими костюмами, а впечатление от красоты линий усиливается оригинальными сменами рисунков движения. Новые современные постановки для артистов — всегда возможность раскрыться. В нынешних премьерах этот шанс использовали мужчины. Принцы, зачастую «засушенные» пятыми позициями и заносками или вообще способные на сцене лишь на самолюбование, в сотворчестве с хореографом получили возможность проявить свое индивидуальное ощущение движения. В полной мере этот шанс использовал Александр Сергеев. Танец вчерашнего выпускника Академии русского балета им. Вагановой стал убедительным аргументом для тех, кто не слишком приветливо встретил новые постановки в театре: удивительная органика, когда танцует каждая клетка тела и каждый шаг наполнен чувством, осмысленное ощущение каждой секунды танца и протянутое до последнего музыкального мгновения каждое движение — такое исполнение сегодня большая редкость.

В этом году сохранилась традиционная схема — приглашение звезд в спектакли Мариинского театра. Откровением стала «Жизель» со Светланой Лунькиной из Большого театра. Ее героиня — воплощение неземной любви, о которой мечтают, ради которой живут. Хрупкая, утонченная, почти бестелесная, Жизель-Лунькина — символ силы духа на фоне излучающего земную жизненную энергию мариинского кордебалета. Кантилена движений, медитативное спокойствие и прочувствованная мудрость любви героини Лунькиной никого не оставили равнодушным, она вдохновила даже своего партнера Антона Корсакова, обычно не отличающегося особой эмоциональностью в танце. Хотя, казалось бы, чем можно удивить в знакомой, станцованной всеми «Жизели»?

То же и с «Дон Кихотом». Такой искренней и непосредственной Китри, какой ее представила Алина Кожокару из Лондонского королевского балета, давно не видела мариинская сцена. Покорили безупречно, с юмором и изобретательностью выстроенные дуэты с Йоханом Кобборгом (Базиль), уверенная техника и органичная свежая жизнь в рамках старого текста.

Изюминкой нынешнего «Мариинского» стали бенефисы ведущих балерин театра Дианы Вишневой, Дарьи Павленко и Ульяны Лопаткиной и бенефис кордебалета.

Фрагменты из знакомых балетов составили программу Ульяны Лопаткиной: акт из «Раймонды» Петипа, отрывок из «Легенды о любви» Григоровича и «Бриллианты» Баланчина. Появление Лопаткиной в спектакле всегда событие — здесь эффект был утроен. И если в «Раймонде» и «Легенде» не хватало контекста для цельности образа, то исполнение «Бриллиантов» оказалось поистине завораживающим. Диана Вишнева, помимо старых спектаклей, включила в программу и премьеру — «Les bras de mer» Петра Зуски. В этом эмоционально насыщенном дуэте с оригинальными манипуляциями столом и стулом Диана проявила и драматическую выразительность. Приятным сюрпризом стало включение в программу «Среднего дуэта» А. Ратманского — эта красивейшая постановка до обидного редко появляется в афише.

Дарья Павленко делала в бенефисе ставку на новое: «Дафнис и Хлоя» на музыку Равеля в постановке Кирилла Симонова — забавная безделушка в эпатажных, но не вполне оригинальных костюмах (еще на заре прошлого века у Брониславы Нижинской в «Голубом экспрессе» танцовщики выходили в подобных — a la купальных — комбинезонах, нисколько не улучшающих пропорции фигур) и форсайтовский «Steptext», который получился тяжеловесным и излишне напряженным. И только красота баланчинского «Вальса» радовала глаз.

Надежда получить максимум ярких впечатлений оставалась на заключительный фестивальный Гала-концерт. Его открыла «Приблизительно соната» Форсайта, блистательно исполнили дуэт из «В ночи» Роббинса Ульяна Лопаткина и Илья Кузнецов. Украшением концерта для не избалованной Бежаром питерской публики стало соло из его «Семи греческих танцев» в исполнении Лорана Илера. Порадовала своих поклонников участием в Гала экс-прима Мариинского, а ныне звезда Большого Светлана Захарова, правда, она показалась не по-звездному напряженной в па-де-де из «Дон Кихота». Заключительным аккордом прозвучал «Ballet Imperial» Баланчина с всегда долгожданным в Мариинском театре Игорем Зеленским и молодыми Викторией Терешкиной и Олесей Новиковой.

Новые имена, новые трактовки партий, новые спектакли — как свежий воздух, врывается фестиваль в театральную жизнь, и так хочется, чтобы хотя бы некоторые из этих открытий не забылись в рутине балетной повседневности.

Ольга Макарова


Час ученичества


IV Международный фестиваль «Театральный остров» прошел в театре Сатиры на Васильевском с 15 по 20 апреля. Этот фестиваль, каждый раз посвященный театральному поиску в каком-то конкретном направлении, в этом году носил подзаголовок «Зачет по мастерству» и представлял студенческие спектакли разных театральных школ.

От других фестивалей студенческих работ «Зачет по мастерству» отличался тем, что не стремился продемонстрировать достижения или помочь студентам найти работу. Его целью было показать, с помощью каких конкретных методик и упражнений достигается результат, каким должно быть отношение артиста к своему психофизическому аппарату, чтобы полноценно жить на сцене, избежать шаблонов и клише. А по большому счету — соединить, пусть в рамках одного фестиваля, звенья одной цепи, разорванной современной ситуацией: театральную школу и театр.

Поэтому отнюдь не формальной частью фестиваля стали открытые мастер-классы, проведенные педагогами и режиссерами для артистов театра Сатиры и студентов, набранных в этом году театром совместно с Петербургской театральной академией. Ассоциативные этюды Вениамина Фильштинского, психофизиологические упражнения Ларисы Грачевой, тренинг по сценречи Юрия Васильева, основанный на движении, ансамблевое пение Ивана Благодера (СПГАТИ), «молекулярные» упражнения для развития пластики Андрея Дрознина (Театральное училище им. Б. Щукина) и даже этюды Яны Туминой (Русский инженерный театр АХЕ), призванные сделать актера «пустым и прозрачным» исполнителем команд, проходили в битком набитых аудиториях и взволновали не только участников, работавших на площадке, но и зрителей.

Традиционно Центр имени Константина Треплева представил эскиз спектакля — на этот раз осуществленный выпускницей Школы-студии МХАТ Аленой Анохиной (курс Камы Гинкаса) эскиз «Зимы» Гришковца. В программу фестиваля включили и спектакль «Сказки женщин» по пьесе Маши Рыбкиной в постановке Владимира Койфмана, выросший из прошлогодней читки и вошедший в репертуар театра.

Большой зал на спектаклях был переполнен, студенческая молодежь с восторгом принимала работы своих товарищей. Актерский курс Саратовской консерватории им. Собинова (руководитель Александр Галко) сыграл «Веер» Гольдони как легкую праздничную комедию с музыкой и танцами, не акцентировав сложные психологические моменты пьесы. Музыкально-масочным был и спектакль Александра Кладько, выпускника Григория Козлова, «Наш Авлабар», с юмором, доброжелательностью и юношеским азартом возродивший некогда популярнейшую в советском театре «Хануму». Владимир Койфман представил две работы выпускников Скандинавского ГИТИСа (GITIS Skandinavia Theatre Compani, Дания, создатель и руководитель - бывший ленинградец Михаил Белинсон), единственной в Дании театральной школы, использующей при обучении не только европейские, но и российские методики. В «Оркестре» Ануя персонажи-музыканты были превращены режиссером в вокалистов. Студенты из разных скандинавских стран вместо того, чтобы играть на инструментах, пели шлягеры 60-х, демонстрируя мастерство, слаженность, чувство стиля. Аскетический черно-белый спектакль, благодаря богатой музыкальности, произвел впечатление яркой метафоры. Обычная у Ануя тема неизбежного конфликта молодой протестантки и фальшивого общества отошла на второй план. Главным стало утверждение, что каждый человек — инструмент, оживающий, когда он слышит и исполняет свою музыку. В рамках фестиваля оно естественно распространилось прежде всего на актера, играющего собой. Второй спектакль Койфмана «Шарообразная симфония» по Хармсу, поставленный как клоунада про поиски детьми истины в абсурдном «зазеркалье», распался на отдельные фрагменты. Видимо, автор пьесы и режиссер переоценил самодостаточность хармсовского абсурда, который оказался студентам менее близок. Однако и этот спектакль вызвал горячий зрительский отклик и множество споров о пластических и музыкальных средствах, использованных при его создании.

«Театральный остров» не имеет конкурса. Но, естественно, симпатии зрителей и профессионалов всегда определяют фаворитов. Главными спектаклями-событиями стали питерский «Урок в стиле джаза» (мастерская Вениамина Фильштинского, художественный руководитель — педагог пластики Юрий Васильков, композиция аспирантки Ирины Ляховской) и московский «Мир вещей» (класс-концерт кафедры пластической выразительности Щукинского училища, руководители Андрей Дрознин и Андрей Щукин).

Как будто специально, чтобы подтвердить правильность фестивального поиска, настаивающего на первостепенной важности для актера движения, пластики, оба эти спектакля не имеют драматургической основы. «Урок в стиле джаза» — хореографические импровизации, подготовленные студентами для экзамена по танцу, изначально не задуманные как спектакль. Действие разворачивается на некой танцплощадке, которая становится моделью взаимоотношений, полигоном любви. Прием не новый, но безотказный. Танцплощадка — место, где одинокие находят друг друга, ждут невозможного счастья, ревнуют, расстаются. Универсальная тема взаимоотношений мужчины и женщины, умение студентов жить на сцене, взаимодействовать и после исполнения своего пластического диалога, очень личные переживания превратили отдельные номера в единое, как будто бы саморазвивающееся сложное целое, в том числе воспринимающееся и как драматический спектакль. Любовь и война, любовь как дар за верность мечте, любовь после смерти — все эти оттенки любви от возникновения до гибели сыграны, прожиты не только телом, но и всем существом будущих артистов, танец стал внятным высказыванием поколения «на заданную тему» — основополагающую тему жизни.

У Дрознина в «Мире вещей», на первый взгляд, вообще нет единой темы этюдов. Миниатюры с предметами, когда студенты проникают в душу вещи и как будто становятся с ней единым целым, лирические и комические пластические диалоги, пародии тоже воспринимаются как спектакль, рассказывающий о взаимоотношениях, о взаимодействии человека и мира.

От урока к уроку все с большим энтузиазмом работали артисты театра Сатиры и студенты. От спектакля к спектаклю все радостнее было единение всех участников и гостей фестиваля. Каждый почувствовал, как необходимо всегда быть учеником, чтобы постигать свои возможности, какое это счастье для любого студента и мастера — для любого человека вообще. И прагматические интересы театра Сатиры оказались соблюдены. После окончания фестиваля проводить свои тренинги с артистами согласился Андрей Дрознин. Возможно, его уроки выльются в новую постановку. Продолжатся и мастер-классы педагогов СПГАТИ. Как знать, быть может, театр станет экспериментальным «институтом» Академии.

Александра Лаврова


Балетный выпуск — 2005

236-й раз знаменитая Академия балета имени А. Я. Вагановой отправила в самостоятельную жизнь своих питомцев. По давней традиции выпускные спектакли прошли в Мариинском театре. На первый взгляд все было как обычно. Приподнятая атмосфера царила в зрительном зале, заполненном сочувствующей публикой — педагогами, родителями и друзьями юных артистов. Радостно-нервная атмосфера ощущалась на сцене. Привычно выглядел репертуар: классику сменяли со?временные композиции. И все-таки этот выпуск во многих отношениях необычен.

Прежде всего, поразили «показатели»: 12 человек (6 девушек и 6 юношей) приняты в Мариинский театр (педагоги выпускных классов Т. А. Удаленкова, И. А. Ситникова, Б. Я. Брегвадзе, В. Ю. Цветков). Как правило, «счастливчиков» чуть ли не вдвое меньше. Количество в данном случае обозначало качество. Особенно отличился класс Брегвадзе: пятеро выпускников мэтра балетной науки начнут взрослую жизнь на первой сцене нашего города. Примечательность этого класса — численность «балетных детей». Иван Ситников и Филипп Степин продолжат дело родителей в Мариинском, а Никита Кулигин встретится с отцом на сцене Михайловского театра.

Еще один хороший показатель — значительное количество новых номеров. Здесь и композиции современного стиля под условным названием «неоклассика» — от шедевра Бежара (Па-де-де из балета «Notre Faust») до работы студентов балетмейстерского отделения Академии — Елены Кузьминой и Игоря Маркова («Дуэт»). Здесь и крупноформатный «Цыганский танец» Ильи Ларионова — также выпускника-балетмейстера, и миниатюра «Валькирии» Сергея Викулова. Можно только приветствовать готовность худрука Академии А. А. Асылмуратовой постоянно пополнять репертуар, не страшась того, что далеко не всем новинкам суждена долгая жизнь. Чтобы стать профессиональным балетмейстером, надо приобретать опыт, учась на ошибках и промахах. Особенно это необходимо тем, в ком видна искра таланта.

Таковым можно признать И. Ларионова. Его прошлогодняя работа — «Экспромт» на музыку Прокофьева (фрагмент из «Классической симфонии»), повторенная на нынешних выпускных спектаклях, — радует живостью композиции, несмотря на то, что возможности исполнителей, учеников младших и средних классов, заведомо ограничивали авторскую свободу. Новому сочинению Ларионова, теперь уже для старших учеников, живости как раз и не достает. Цыганский танец слишком жестко распланирован, слишком «расчислен», чтобы создать впечатление буйного пляса. Однако сам факт обращения начинающего хореографа к жанру характерного танца, находящегося в забвении, отраден.

Неожиданной смелостью поразила работа С. Викулова - лирического премьера Мариинской труппы 1960/1970-х годов. Не дрогнув перед симфонической мощью Вагнера, хореограф дерзнул обуздать полет его неистовых Валькирий камерной формой. Четыре танцовщицы в серебристых леотардах, натянув невидимые поводья, прорезали воздух властными батманами, цепочками вращений, а затем как бы набирали энергию, нетерпеливо перебирая ногами. На гребне музыкальной волны появлялась верховная дева-воительница. Танец обретал «звучность» в перекличках и унисоне движений. И хоть масштаб композиции оказался намного скромней грандиозного полотна Вагнера, образ небесных амазонок все же удался, благодаря скупо отобранным, но бьющим прямо в цель движениям и, при всей лапидарности рисунка, верности динамическому строю музыки.

С легкой руки Викулова на мариинской сцене впервые появились танцующие Валькирии. Этого было бы достаточно, чтобы выпуск 2005 года остался в анналах балетной истории. Но Академия явила еще и третий акт «Спящей красавицы», и утонченную фокинскую «Шопениану». Хореографию разных эпох, жанров и стилей, тщательно выверенную первоклассными педагогами-репетиторами, воспитанники Академии исполнили грамотно, старательно, а зачастую и талантливо. Словом, выпуск удался.

Ольга Розанова


Юбилейный минифест «Глобуса»

«Глобус» — побратим, если вообще не родной брат нашего ТЮЗа. В 1930 году, то есть 75 лет назад, А. А. Брянцев благословил рождение Театра юных зрителей в Новосибирске, отрядив туда десант ленин?градских артистов, и сам участвовал в выпуске первой премьеры — «Тимошкина рудника».

Ленинградский след очевиден и в жизни современного «Глобуса», прямого наследника Западно-Сибирского ТЮЗа. Эта тропа не зарастает. В последние годы в «Глобусе» ставили В. Ветрогонов, Г. Дитятковский, С. Каргин, Клим, В. Туманов. В. Фильштинский работал здесь наездами шесть лет, это целая эпоха в становлении современной труппы (гастроли «фильштинских» спектаклей «Глобуса» на сцене МДТ у всех в памяти). Семь галибинских опусов, поставленных в его новосибирский период, также существенно обогащают представление об этом режиссере (на «Радугах» разных лет были показаны спектакли по «Дон Кихоту» и «Кроткой»).

В юбилейный год театр не отступил от своей особенной привычки — ежегодно на труппе выслушивать критиков, московских и петербургских, об очередной обойме своего репертуара. Критики не обходят острых моментов, спектакли обсуждаются в условиях родной сцены и получают широкий резонанс (региональные и всероссийские фестивали не обходят «Глобус» стороной).

«Белая овца» выпущена в самом конце прошлого сезона и потому вошла в программу юбилейного минифеста. Спектакли по Хармсу, пожалуй, складываются в отдельную ветвь театрального репертуара. Режиссура и актеры, кажется, уже вполне осознанно оттачиваются на обэриутах, осваивая такие грани мировосприятия и обретая такие импульсы к игре, без которых сегодня не обойтись в работе ни над классикой, ни над самоновейшей драмой. Московский режиссер Л. Невежина выступила и автором инсценировки, придав «Белой овце» подзаголовок «Абсолютно придуманная история». Вот этой обэриутской «абсолютности», на мой взгляд, спектаклю как раз не хватает. Придумано много, и есть замечательные вещи. Главный персонаж спектакля — автор, на наших глазах претворяющий жизнь в театр (жизнь не остается в долгу и сама выкидывает коленца). Этот персонаж двоится: И. Паньков играет СтаруХармса, Д. Малютин — Даню Ювачева… Такой ход предполагает внутренне подвижную, импровизационную стихию действия, в котором хармсовские тексты возникали бы спонтанно и органично. Между тем декорация с серией дверей коммунальной квартиры «распечатывается» серией антре жильцов, являющихся из этих дверей: спектакль клонится в сторону эстрадной композиции вроде «Песен нашей коммуналки». Театр явно этой цели не ставил. Но назойливое проведение социального мотива уплощает ткань спектакля. Ужас, пережитый поколением Даниила Хармса, разлит в его творчестве, проявлен с большой силой и выразительностью. «Театр закрывается. Нас всех тошнит», — звучит в спектакле цитата из Хармса, но не возникает экзистенциальный объем этой «тошноты», унаследованной позднее тем же Сартром. И все же масштаб бытия обэриута мерцает в спектакле. Ассоциации с большой культурой возникают не случайно. Ведь и упомянутая строчка Хармса обязана блоковскому: «Заплакали девочка и мальчик, / И закрылся веселый балаганчик». У. Кирпиченко в роли девочки Саши Мазер — настоящая удача постановки, богатой актерскими работами. Здесь вполне законна другая культурная аллюзия — это новая Шарлотта из чеховского «Вишневого сада». Актриса играет в остром, эксцентричном рисунке — и ведет эту значительную тему. Замечательной актрисе О. Цинк в этом спектакле труднее: ее партия поделена между сознательной абсурдистской деперсонализацией в части эпизодов — и пронзительной сценой ареста, как бы из другого спектакля. При всей противоречивости постановки актеры в ней не теряются: спектакль и строится режиссером как игра актеров по мотивам Хармса и «вокруг». Когда-нибудь, надо надеяться, театр подберет ключи и к собственной драматургии обэриутов, не довольствуясь своевольной нарезкой из их текстов.

Самая свежая премьера (март 2005 года) — «Свадьба Кречинского» в постановке М. Глуховской. На мой взгляд, режиссер, не столь давняя ученица П. Фоменко, довольно решительно атаковала ?представление о самоигральности этой «хорошо сделанной пьесы». В спектакле звучат старинные русские романсы, но это не потому, что персонажам как-то особенно поется. Музыка выступает в роли ритмических отбивок, нейтрализующих фабулу, остраняющих ее стремительную раскрутку. У спектакля свой ритм — давно заведенного ритуала бездушно-расчетливой жизни. Ее олицетворяет Кречинский: А. Симонян общается с Муромскими, как с малыми детьми, в буквальном смысле учит их жить. Он никак не азартный игрок, скорее резонер. Регулярность его прагматичного жизненного уклада знаменует и неожиданно строгая линия, замыкающая площадку сцены: невысокая стенка с выдвижными ящичками, как в музее или архиве. Сухо-игровая картотека жизни!

Муромским принадлежит возвышающаяся в левой части сцены распряженная карета, в виду которой они вольны рассуждать о колокольчиках в сенях и чувствах в груди: равно малозначительные материи в контексте спектакля. Нелькин (Д. Малюгин) — отчетливо неприятная ухмылка, мелкий вредитель, пакостник на пути разумного героя, справедливо остающийся ни с чем. Романтическая линия в спектакле выражена слабо. Муромские — уходящая натура в прямом смысле слова, они стушеваны. Л. Трошина, У. Кирпиченко и Е. Важенин (петербуржцы помнят его дядю Ваню в спектакле Фильштинского) — все трое Муромских никак личностно не акцентированы. Тяжба добра и зла, столь существенная для Сухово-Кобылина и немаловажная уже и в «Свадьбе Кречинского», не существенна в спектакле.

И вот в этом любопытном раскладе возникает вполне впечатляющий Расплюев. С жутковатой внятностью он перечисляет, сколько трепок получил за день. Здесь тоже своего рода деловитость, но считать-то приходится чужие деньги и свои злоключения. Не условного театрального проныру-неудачника играет Ю. Соломеин, а, в соответствии с общим строем режиссуры, современный мотив маленького человека вне морали и вне закона, без опоры и надежд.

Несколько неожиданной выглядит «польская» музыкальная педаль, относящаяся к устало-ироничному, привычно-хваткому Кречинскому: ничто в рисунке А. Симоняна не предполагает экспрессивной полонезности.

С. Каргин поставил в «Глобусе» два спектакля — «Деревья умирают стоя» с великолепной А. Гаршиной, с юбилея которой начались торжества в театре (сам же спектакль не был показан из-за болезни артиста), и «Дети солнца». На обсуждении говорилось, что добротная постановка как-то обошлась без тех явно индивидуальных, актуализированных подходов, что характерны для обращений к Горькому в по?следнее время везде и всюду (взять ли Марчелли и Праудина в Омске, Л. Эренбурга в Петербурге). Мне этих «Детей» увидеть не удалось: на большой сцене была показана программная премьера «Глобуса» — мюзикл «НЭП» по «Педагогической поэме» А. С. Макаренко.

«НЭП» — это просто ударная кличка мюзикла, никакого отношения к явлению НЭПа в нашей истории спектакль не имеет. Можно, конечно, изощриться и представить себе, что речь идет о некой новой энергии поколения, — но и это лишнее. Махина спектакля, где задействованы оркестр, хор, студия пластики и студия вокальная, а трем десяткам артистов труппы помогают студенты театрального института, движется легко и артистично. А. Крикливый, поставивший недавно в «Глобусе» спектакль по О. Мухиной "Ю", а еще раньше в Красноярске Гришковца, очень успешно, — здесь выступил в новой для себя роли. Неутолимо мажорная партитура мюзикла, его архаически простодушный сценарий (автор музыки и либретто Е. Сибиркина) диктовали свою игру. Начиная с музыки, все в спектакле высветлено до точки абсурда, до эстетики плафонов сталинских станций метро и павильонов ВДНХ. Прекраснодушные мечтания основателей колонии для беспризорников проносятся ироническим роем по сцене — но тут же и материализуются, от выглаженной светлой прозодежды колонистов до белоснежного паровоза, парадно выдвигающегося на сцену в финале, где колонистов по-братски приветствует Максим Горький в белом кителе, с усами и, кажется, с трубкой (никого не напоминает?). Спектакль неудержим в своей программной высветленности, он словно подразумевает антитезу в чернушной фазе современной молодежной драматургии. «НЭП» приглашен на нашу петербургскую «Радугу» и там тоже должен занять свою нишу, стать полюсом и точкой отсчета. На минифестовском обсуждении Р. Кречетова предложила отнестись к «НЭПу» как к сказке. Пожалуй! Распевать в добром уме и здравии «Добрые волшебники звезды зажигают», «Идти к заветной цели дружно до конца» — эта мармеладная транскрипция сюжета из 1920-х годов означает стопроцентный китч, который хорошо воспринимать в аккорде с совершенно иными театральными концепциями, более исторически адекватными. Титаническая попытка выковать новое поколение людей — ведь это именно мощная тема, требующая крепкой драматической канвы, где свое место заняли бы классические эпизоды вроде знаменитой пощечины или доверия знатному вору казны. Реальная пружина текста не использована, и спектакль довольствуется чистосердечным выплеском коллективной молодой энергии в зал.

Контекст же зрителям «Глобуса» предлагается богатейший. Даже по моим неплотным зрительским впечатлениям от этого театра виден целый спектр театральных идей и художественных решений. Клим, И. Лысов, А. Галибин, Д. Черняков — это линия изысканной формы и, в лучших спектаклях, философски емкие, притом пластически завораживающие театральные высказывания. Другая линия — психологически тонкие, очень прочно проработанные, артистически прожитые спектакли В. Фильштинского. Это энергетическое поле, заряженное контрастными полюсами, это почва, которая гарантирует творческий рост «Глобуса», пережившего в марте столь серьезный юбилей.

Надежда Таршис


Веронский волк

В мае этого года наша компания Экспериментальная сцена вступила в международную ассоциацию EUnetART, что в переводе с общеевропейского английского, в европейском обиходе называемого языком IBM, обозначает «Европейская сеть творческих организаций для детей и молодежи». Эта сеть работает уже более десяти лет, и мы и раньше так или иначе участвовали в ее проектах Волшебный дом, Волшебная паутина, ездили на фестивали и семинары. Но теперь мы решили включиться в европейскую работу серьезно и официально, тем более что ежегодная встреча в 2005 году проходила в итальянском городе Вероне, дорогом сердцу каждого, кто связал свою судьбу и профессию с театром. Там, в городе знаменитых веронских любовников, я узнал, что EUnetART не только собирает под свои знамена профессионалов, работающих для детей и с детьми в Европе, чтобы перезнакомить их друг с другом и склонить к совместным проектам, но еще и старается придать такой работе строгий идеологический характер. Эта ассоциация и все ее участники, оказывается, обязаны в своей деятельности руководствоваться Конвенцией о Правах Детей, в том числе Статьей 31—32 о праве на образование, отдых и культурную деятельность, принятой Генеральной Ассамблеей Организации Объединенных Наций 20 ноября 1989 года. Внутренне похолодев, перед тем как поставить свою подпись под этим обязательством (прочесть вышеупомянутый документ на родном языке не представлялось возможным), я мысленно перебрал все последние театральные постановки нашей компании, где статьи 31—32 гипотетически могли быть нарушены… Право на иллюзию, право на добрых родителей, право на хороший конец у сказки, да мало ли еще что… Однако, заметив в рядах участников встречи старых знакомых: представителей берлинского театра «Карусель», краковского театра «Мур-Мур», голландского МУЗтеатра, в постановках которых детей подчас просто-напросто жарят и едят с солью, я махнул рукою и подписал документ.

Самое интересное, что удалось увидеть на встрече в Вероне, — это спектакли итальянских театров для детей и молодежи, которых в веронской области, называемой там районом Венетто, не так уж мало. Большинством из них руководят немолодые и веселые бородатые дядьки, чем-то в принципе похожие друг на друга и на меня. Наверное, профессия человека с годами накладывает отпечаток на его внешность, независимо от национальности и страны проживания. Афиша итальянских спектаклей содержала историю Гектора и Ахилла, Кота в сапогах, обязательную программу с комедией дель арте и, что меня удивило, два спектакля по музыкальной сказке Сергея Прокофьева «Петя и Волк». Наш театр, плача об отсутствии драматического материала для маленьких зрителей, проходит мимо этой, безусловно, выдающейся истории о том, как мир авангардной музыки может примирить даже кровожадного волка и мальчишку-пионера. Оба спектакля — театра Gli Alcuni и театра Fondazione Aida — продемонстрировали незаурядную способность итальянских актеров к интерактивному способу существования, их игра со зрительным залом (наполненным, кстати, взрослыми участниками конференции) просто поразительна. Особенно вдохновенно заставлял меня бить ногами в пол и отвечать жестами на поставленные вопросы Волк из Gli Alcuni. В эти минуты я думал о том, что в нашей театральной традиции интерактив с детьми — жанр, презираемый профессионалами и отнесенный к разряду работы «массовиков-затейников». И в этом отношении нам есть чему поучиться у веронского Волка.

Если вы хотите присоединиться к этой европейской ассоциации, обращайтесь в секретариат EUnetART

EUnetART, European Network of Art Organisations for Children and Young People

P. O. Box 15884, 1001 NJ Amsterdam, The Netherlands

tel: ++31. 20,624 9583
fax: ++31. 20,623 9975
e-mail: postmaster@eunetart.org
http://www.eunetart.org

Анатолий Праудин
Предыдущий материал | Оглавление номера |
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru