Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 40

2005

Петербургский театральный журнал

 

Умышленный спектакль

Марина Дмитревская

А. Белый. «Петербург». Александринский театр. Режиссер Андрей Могучий,
художник Александр Шишкин

Я знаю многих, кто постоянно и вполне реально живет в мистически-игровых пространствах «Петербурга» Андрея Белого, не просто помня роман на полуизусть, но сроднившись с его персонажами, образами, миражами, словами, сам мистифицируя, провоцируя, играя, «обращаясь». Я не принадлежу к их числу, тень Белого меня не усыновляла, и на спектакль «Петербург» во двор Михайловского зам?ка я шла без внутреннего волнения — мол, как там воплотят сокровенное… Меня забавляло, что Белого Андрея поставил Могучий Андрей (уже игра — из тех, к которым был так склонен писатель), и по?ставил он Белого в белые ночи, когда «кажимость» Петербурга особенно очевидна, подкрепленная провокационной красотой бесконечного белого дня.

В романе «Петербург» — все провокация, бесконечная система провокаций: и дело Петра, построившего умышленный город, и революционное движение, провокациям которого посвящена фабула, и вывернутые (вывернувшиеся…) к началу ХХ века мотивы «Медного всадника», «Бесов», «Анны Карениной», «Петербургских повестей». Белый кроит мистическую реальность романа из «второй реальности» — «летящей в пустоту культуры». Могучий осознанно порет старые одежки и шьет новую реальность спектакля в тот момент, когда эта культура уже улетела, и назначает местом действия двор Инженерного зам?ка. Комедиантов Александринки, разыгрывающих нынче игрушечную историю о террористическом заговоре против сенатора Аполлона Аполлоновича Аблеухова, в котором замешан сын его, Николай Аполлонович, Могучий приводит на театральный подиум для театрального дефиле в то самое место, где в 1801 году произошло настоящее убийство императора Павла, в заговоре против которого принимал участие сын его, Александр Павлович. Таким образом, начало XIX века, вознесшееся в небо реальным, сверкающим весь спектакль на закатном солнце золотым шпилем Михайловского замка, и начало ХХ, подарившее угрюмый «серебряный» сюжет мистического романа, пришли на театральное свидание с началом XXI, которое играет столетиями и персонажами, как деревянными солдатиками. Они сошлись белой ночью, чтобы показаться избранным зрителям, которых размещают в маленьких кабинках, стоящих в ряд возле длинного деревянного помоста-сцены, предупреждая, что драные картонные стены кабинок начнут двигаться, и в этот момент надо смотреть не за действием, а на куратора кабинки — девушку в бейсболке… Как писал еще один Андрей, Битов, — «Пространство. Сначала культурное, а потом окультуренное». Вся эта игра со стенками — тоже провокация, они открываются-закрываются безо всякого смысла, лишь будоража ритм спектакля. Мы видим то сегмент действия, то всю продолжительность помоста, но почему тут — фрагмент, а там — панорама, сказать не берусь. Идет некая игра.

Золото, серебро, картон-фанера — исходные материалы трех веков, ступени культурной деградации… Еще — вода, которая течет по помосту (присутствуют спасатели в калошах), и песок, который, согнав воду, вывалят, разровняют — и это будет Невский проспект, Петербург, вечное мокрое месиво, по которому топчутся бледные действующие лица столетий, как топчемся каждый день мы. Сразу что-то родное, шершавое, лишенное всякой гламурности, дающее настоящее ощущение города (художник Александр Шишкин). «Город выстроен в воздухе, а потом опущен на землю»: по воде протянут процессию из бутафорских кукол разного вида, будет даже обезьяна на лошади, следом на платформочках проедут звенящие будильники, шевелящиеся и пищащие пупсы в прозрачных кубах, пройдут настоящие карлицы в кринолинах и с кораблями, хор в плащах и калошах, поющий музыку Александра Маноцкова… Это мир кунсткамеры, уродцев, населяющих болото. На песке расставят стулья разных эпох, и выйдут люди, кажущиеся после лилипутов и пупсов исполинами: Аполлон Аблеухов (Николай Мартон), никак не похожий на киргизкайсацкого потомка, а скорее благообразная большая театральная кукла, и его сын Николай (Олег Борисов). И долго-долго мы ничего не будем понимать.

В 1905 году Андрей Белый объяснял Иванову-Разумнику: «Весь роман мой изображает в символах места и времени подсознательную жизнь искалеченных мысленных форм… Мой ?Петербург» есть в сущности зафиксированная мгновенно жизнь подсознательная людей, сознанием оторванных от своей стихийности… подлинное место действия романа — душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговой работой; а действующие — мысленные формы… А быт, ?Петербург«, провокация с проходящей где-то на фоне романа революцией — только условное одеяние этих мысленных форм».

В 1991 году Андрей Могучий, тогда начинающий режиссер, уже ставил «Петербург» в своем Формальном театре, обозначив жанр — «Мозговая игра импровизации» (о нем писала в № 0 «ПТЖ» Е. Вестергольм). Теперь это — не импровизация, но тоже игра. Не драматическая, а гротескная визуальная игра фактурами, объемами, живыми фигурами. Достаточно увидеть высокого Аблеухова об руку со слугой Семенычем (Алексей Ингелевич), едва достигающим его колена, как становится ясна театрально-патологическая физиология насильственного города, и сама история террористических безумств Дудкина, явления то Енфраншиша, то жены Аблеухова Анны Петровны не так важны. Мы понимаем в целом, что в заговор против отца вовлечен трусливый сын, ликом напоминающий Христа (еще одна игра), что в дом подложена бомба, но спектакль, напоминающий топорное представление каких-нибудь площадных комедиантов, интересен не этим. Он будто расшифровывает свое название — «Петербург», дает странное ощущение города как такового, его дискомфорта, несоразмерности человека — жизни, нелепости всего и вся, вечной сырости и экзальтации. Это ощущение человека, живущего здесь, чего не скажешь о «Двойнике» Валерия Фокина — другом петербургском спектакле той же Александринки того же сезона.

«Двойник» сделан по определенным, общепринятым лекалам, здесь все — как положено в «петербургском спектакле». Этот «гламурный Достоевский» содержит набор обязательных для темы атрибутов: зеркалится петербургский мир каналов и двойников (при этом в абстрактной декорации Александра Боровского — неконкретной, условной красоте — можно было бы играть что угодно, даже петь «Дон Жуана»), ритмично мелькают гусиные перья чиновников, как в давних мюзиклах Владимира Воробьева по Сухово-Кобылину, а в конце обязательно появляется смирительная рубаха очередного «Поприщина», на сей раз поименованного Голядкиным. В спектакле будто бы цитируется Мейерхольд, а на самом деле — товстоноговская «Смерть Тарелкина» (Мейерхольд, кстати, ставил как раз ее, а не Достоевского). Мир спектакля скорее сухово-кобылинский (мир «Дела») или салтыково-щедринский (мир «Теней»), только отлакированный, обкатанный, лишенный живого дыхания той «первой реальности», которая отличает Достоевского и от Гоголя, и от Щедрина. Очень рациональный, антипетербургский мир, повествующий между тем о безумии. Пожалуй, только Алексей Девотченко (Голядкин-младший) транслирует тихое, депрессивно-веселое сумасшествие. Не потому, что так задумано, а потому, что он — отсюда, из этого болота…

В «Двойнике», как и в «Петербурге», играют лилипуты, которые обычно называют себя «маленькими людьми». Но на сцене театра они выглядят лишь оригинальной дизайнерской деталью, а в контексте игр Могучего думаешь: может быть, это тоже перевертыш, мозговая хитрость? Ведь именно в Петербурге возникла физиологическая школа и понятие «маленького человека». А теперь не маленький человек, а маленькие люди, карлики…

В конце, когда Аблеухов, узнав о предательстве Коленьки, падает замертво, ткнув белые перчатки в грязный песок, кабинки отъезжают от помоста к стенам двора, по которому вихрятся и улетают прямо к золотому шпилю листовки, подгоняемые мощными ветродуями, и двор заволакивает дым. Все сдвигается с насиженных в прямом смысле мест во вселенском хаосе. Недвижно посреди двора стоит только памятник убиенному Павлу, до времени заслоненный декорациями.

Неважно, что дальше нас водят коридорами дворца, по которым бегают персонажи. Это уже довесок — перфоманс. Важно, что когда под звуки хора вы проходите через арку и оказываетесь рядом с памятником основателю безумного города Петру, то ощущаете себя ровно слугой Семенычем у ноги Аблеухова. Нечеловеческая красота, открывающаяся белой ночью, таит в себе диспропорции.

«Нельзя ничего забыть, ничего нельзя забыть…» — на разные лады стрекочут в спектакле пожилые лилипуты, переставляя декорации. Не знаю, как насчет «мысленных форм» (бредовость «Петербурга» не требует объяснять его логически), но вот подсознательные импульсы Могучий точно приводит в действие, не позволяя сомневаться: его «Петербург» — это про Петербург.

Июнь 2005 г.
Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru