Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 40

2005

Петербургский театральный журнал

 

И не был ли убийцей создатель рок-н-ролла?

Марина Дмитревская

«Ваал» (сценическая версия театра
по одноименной пьесе Б. Брехта).
Театр им. В. Ф. Комиссаржевской.
Режиссер-постановщик Александр Морфов, художник Тино Светозарев

Множество разных соображений вот уже которую неделю теснят друг друга. Если бы не это обстоятельство — я не стала бы писать о новом спектакле Александра Морфова «Ваал», художественные достоинства которого вполне скромны, особенно рядом с предыдущим спектаклем нового лидера «Комиссаржевки» — «Дон Жуаном». Попробую привести в логический порядок хаос, возникший в сознании после спектакля Морфова.

Он берет раннюю, малоизвестную пьесу Брехта о поэте Ваале, но она служит не более чем грунтовкой для новой сценической картины. Сдвинув историю из 20-х годов в последнюю треть ХХ века, Морфов делает поэта, противостоящего обществу, Ваала, — рок-музыкантом, богом толпы, кумиром ее, звездой etc.

На сцене — ринг. На ринге — боксер. Около ринга — рок-группа «Ваал». Пока зрители рассаживаются, они настраивают инструменты, потом начинают петь… Весь спектакль на сцене копошится муравейник: лица, фигуры, маски. Каждый персонаж умело запущен по своей траектории уверенной по?становочной рукой, каждый актер обозначает своим эпизодом некую ситуацию, характеризует типаж, служит мазком, краской эстрадно-эпического полотна. Все существуют очень «назывно», что, впрочем, не противоречит театру Брехта. Морфов — несомненный профессионал в области постановочных технологий, но на сей раз, в отличие от «Дон Жуана», где декорация А. Орлова и костюмы И. Чередниковой давали спектаклю образный объем, пространство спектакля функционально и не дает дополнительных смыслов действию.

Сразу поясню, откуда взялось у Брехта значащее экзотическое имя героя. Балу, Ваал — древнее общесемитское божество плодородия, вод, войны. Громовержец Баал отождествлялся с Зевсом, с другой стороны, имя Баал-Зебул породило библейское — Вельзевул. Ваал почитался в Финикии, Палестине и Сирии, затем его культ распространился на запад… Несомненная амбивалентность божества дала амбивалентность образу, созданному молодым Брехтом, еще, заметим, никак не обремененным концепцией эпического театра. Но коли хронотоп морфовского спектакля сдвинут на десятилетия, то и тип театра взят как будто этот, более поздний, эпический, и все действие сопровождает зонг на слова Александра Баргмана «Нет стихов без грехов… нет без соития нот… и вообще у Пегаса был член…».

Только вот грехи, как известно, бывают разные, в том числе смертные… Жирно подчеркнем эту строку, мы еще вернемся к ней.

Как известно, зонги в эпическом театре — квинт?эссенция идеологии спектакля, и этот зонг должен объяснить нам творчество рок-гения, который беспробудно пьет и постоянно насилует безумеющих от него женщин (одышка после очередного полового акта непосредственно перерастает в стихи, рок-группа вожделенно ждет, когда Ваал натянет штаны и… Yes!).

Тезис не вызывает возражений, всем известно, что половая и творческая потенция связаны достаточно прямо. Мысль о том, что «нет стихов без грехов», тоже не нова, они давно растут из сора, не ведая стыда. А. Баргман и играет этот «сор», Ваала — немытую скотину с металлическим зубом, в растянутой майке. Бог толпы перерабатывает, перемалывает все проявления живой жизни этой толпы, питается ими, разрушая все вокруг, все и вся идут жертвенными дровами в топку его творческой физиологии (кроме физиологии тут ничего нет, акт творчества бессознателен, и это тоже не вызывает спора).

Ваал-Баргман — не гуляка праздный, а гуляка грязный, но он тот, который через дно видит господа Бога. Он и его группа поют Джима Моррисона и Майка Науменко — то есть персонажем присвоены классические рок-песни, которыми жили несколько поколений. По сюжету у бога альтернативной культуры, пьяницы-развратника-гения Ваала есть друг (Александр Ронис), уже восемь лет сочиняющий классическую мессу тишины — в противовес Ваалу, считающему, что «музыка рождается из шума». Стилистика спектакля Морфова незамысловата, и если Ваал, низкая тварь, темен волосами и безумен шумно и низменно, то его друг, творящий мессу, светел волосами, неловок и безумен тихо, возвышенно, он — не от мира сего, тогда как Ваал — от сего мира точно. В одной из сцен второго акта Ваал, бог музыкального плодородия, все ниже падающий на дно жизни, убивает бесплодного друга, который не в состоянии завершить мессу. А зонг все звучит: «Нет стихов без грехов…» Нет стихов без смертных грехов?!!

Примем и это: истинный художник Ваал — убийца, создатель нерожденной мессы ничтожен и потому может быть удушен… Вспомним, что, возможно, был убийцею создатель Ватикана, перечтем «Парфюмера» Зюскинда, на склоне ХХ века зафиксировавшего: гений и злодейство — две вещи совместные. Морфов, несомненно, ставит спектакль-апологию вседозволенности художника: пусть — грязь, пусть — убий?ство, но рождаются стихи! Художник — чудовище, но ему все можно! Вот он, убийца, идет к микрофону — и… Yes! Тем более сам-то Брехт точно знал, что гений и злодейство вещи совместные, он-то был настоящим Ваалом, который жил, используя женщин, обстоятель?ства, идеологию, морализаторствовал (вааал…), рядясь в рабочие кепки, пошитые в самых дорогих берлинских ателье. И писал, между прочим, пьесы, которые ставит и слушает мир…

Но! В уста убийцы Морфов вкладывает песни реального Майка Науменко, друзья которого живы и который убийцей, насколько мне известно, не был. Как, впрочем, и Моррисон. Я не жила в рок-н-ролльной культуре, это не был мой мир, мне это не дорого как память. Но если бы условный театральный Ваал запел, скажем, Высоцкого, песни которого присвоены моей личной биографией так же, как тысячами людей присвоены песни «Зоопарка» и «Doоrs», я бы вышла на сцену и поубивала всех. Не трожьте! Да, они пили-гуляли-кололись, но не убивали! Кто дал режиссеру право отождествления?

И вообще, как говорил Пушкин, «толпа… в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал, и мерзок — не так, как вы — иначе!» Градус самосожжения Поэта (а Ваал — гений, нам повторяют это снова и снова) был иной, хрипы Высоцкого, голоса Цоя, молодого Шевчука etc. не совпадают, не могут совпасть по градусу с исполнительским притворством (в хорошем смысле — притворством, актерством) Александра Баргмана, изображающего гения альтернативной культуры средствами глубоко буржуазного театра, который создает Александр Морфов. Это не плохо — ?буржуазный, но это находится в непримиримом противоречии с предметом художественного исследования, спектакль похож на выступление ВИА «Ваал», что оскорбительно для русского рока. Расположившись в мягких креслах, публика слушает песни, под которые надо с этих кресел встать и, зажигая спички, отдаваться той музыке, которая пыталась сокрушить все эти ВИА и их самодовольных исполнителей… Спектакль о рок-поэте в формах полуэстрадного шоу — что может быть более неистинным?

В финальной сцене нищий Ваал с гитарой умирает в подземном переходе, как будто всеми забытый (молодая компания не признает в бомже бывшего кумира). Но — нет! Вернее, но — yes! И снова, воскресший и бессмертный, он поет «Слоников»!

Александру Морфову не откажешь в умении по?строить театральную интригу, удержать ритм постановки, придумать трюки (соблазнение женщины — как игра на рояле… или вот: эстрадным микрофоном, поднося его к головам, Ваал прослушивает мысли своей группы). Морфов по-прежнему театрально образован, в «Ваале» есть отсылки к зрелому, знакомому всем Брехту. Скажем, скандальная свадьба Ваала, происходящая за кулисами, явно напоминает «Трехгрошовую оперу», свадьбу Мекки-Ножа в конюшне. Ваал и есть по сути Мекки, только у него не белые перчатки, а одна черная, и спасает его не гонец от королевы, а режиссер Морфов. Ваал такой же король толпы, каким был Мекхит, и женщины складываются у его ног такими же штабелями, только в финальном возрождении его нет брехтовской «трехгрошовой» иронии, Ваал воскресает для финальной песни — как феникс из пепла.

То ли современный западный режиссер Морфов живет в системе относительностей, не ведая границ между добром и злом, то ли пафос утверждения вседозволенности художника так овладел им, что эти границы стерлись, только в данном случае все перекосилось. И не в том дело, что «есть стихов без грехов» (как есть они и с грехами), а в том, что грех использовать антибуржуазных поэтов в угоду буржуазному театру и тешить публику песнями, писанными кровью и водкой, а не пивом, которое пьет Ваал и зрители в антракте…

P. S. Поисковые системы Интернета дают только одну сноску на слово «Ваал»: «Система ВААЛ, работа над которой ведется с 1992 года, позволяет прогнозировать эффект неосознаваемого воздействия текстов на массовую аудиторию»…
Хочется включить спектакль «Ваал» в упомянутую систему…

Июнь 2005 г.
Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru