Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 40

2005

Петербургский театральный журнал

 

Записки из мертвого дома

Марина Дмитревская

Г. Ибсен. «Нора». Александринский театр.
Режиссер Александр Галибин,
художник Марина Азизян

Интерес наших режиссеров к пьесе Генрика Ибсена «Нора» не вполне понятен. Уже приходилось писать о том, что «Кукольный дом» устарел безбожно и вряд ли кого-то сегодня взволнует история о том, как, спасая мужа Хельмера, «белочка, шалунья» Нора подделала подпись умирающего отца, чтобы, не тревожа старика, взять в долг деньги на лечение обреченного супруга, а потом муж, назначенный директором банка, обвинил ее в глубокой безнравственности — и посерьезневшая Нора ушла из дома, чтобы не портить троих детей и стать на досуге личностью… Все это сомнительное построение едва ли имеет нынче какой-то смысл. Тем более — морально-нравственный (а именно морализаторства в пьесе — море, оно плещется в каждой фразе и выходит из берегов в монологах: 150 лет назад феминистические ростки были острейшей темой, а театр чувствовал в себе силы бороться с ложной социальной моралью).

Но есть театральная легенда. Есть роль. И появляются спектакли, использующие, впрочем, «Нору» скорее не как драматический материал (уж больно все наивно!), а как фактуру для стилизации. В позапрошлом сезоне Михаил Бычков поставил «Кукольный дом» в «Белом театре» при музее Ф. М. Достоевского, изящно превратив пьесу в стильную «немую фильму» (гламур начала века), недавно в Москву привозил свою радикальную «Нору» Томас Остермайер: у него это комфортабельный мир дома Хельмеров и его респектабельно-кукольные обитатели — гламур нынешних дней, а в финале Нора расстреливает мужа и топит его тело в аквариуме (женское самосознание за 150 лет эволюционировало!). И о том и о другом спектакле «ПТЖ» писал.

Теперь «Нору» поставил Александр Галибин.

«Ускользающая красота» — мир этого спектакля. С первых секунд в холодном царстве дома движется, ходит, трагически молчит серьезная, цельная, гордая, поразительной красоты женщина, в сознании которой идет тихий диалог с миром людей, к которому она странным образом почему-то принад?лежит, состоя замужем за ничтожным, вздорным, мрачновато-неврастеническим, амбициозным Хельмером (Дмитрий Воробьев). И это бы ладно, так бывает в нашей многотрудной жизни. Но почему эта выдающаяся женщина, понимавшая, что, спасая мужа, поступала вполне нравственно, теряет сознание и искренне перестает общаться с детьми, поверив в то, что может испортить их своей безнравственностью, — все это понять решительно невозможно. Мотивации сбиты окончательно. Ирина Савицкова — чистая Федра, а ее называют белочкой и шалуньей, и ей надлежит в финале уйти из дома, чтобы стать той самой крупной личностью, какой она явлена нам с самого начала.

Холодно-голубоватый свет сменяется розово-теплым, и становятся видны солдатики, мишки и, конечно, куклы, поскольку дом — кукольный. Этот дом заполнен мягкими игрушками, а его хозяйка - жесткая, статная, сдержанная, по?груженная в себя. И когда Нора-Савицкова обнимается с большим мягким медведем, это — полная несоединимость противоположных природ. Такую Нору едва ли представишь с детьми, она движется под серебряный перезвон звуковых льдинок, как будто ей аккомпанирует шкатулка Снежной королевы. Или она сама — Снежная королева, которую оторвали от слова «вечность», озаботив земными делами типа поддельного векселя с совершенно другими словами… И что ей тогда падать в обморок? И метаться, выковыривая шпилькой из почтового ящика письмо Крогстада? И ждать чуда, веря, что муж не предаст ее, под?держит, оценит давний акт самоотвержения?

Приходит мысль о том, что Нору должна играть травести. Или инженю. Условно говоря — Чулпан Хаматова. Тогда импульсивность, детская непо?средственность, сердечный порыв — спасти мужа и оберечь отца, не думая о юридических послед?ствиях, — все это получит хотя бы какое-то обоснование, прорисуются мотивы. Тогда есть что играть, куда взрослеть, с каким миром сталкиваться. В спектакле Галибина мир с первых секунд у ног этой Норы, и вся история превращается в ее дефиле, украшенное изысканными костюмами, человеческой сценой Норы и доктора Ранка (Сергей Паршин), незамысловато-«символическим» обыгрыванием кукол и солдатиков (когда говорят про стойкость Хельмера — трогают солдатика, когда про детей — ?перебрасывают кукол…). Каждая сцена начинается голосами «за кадром», и только чуть спустя «потусторонний» диалог оказывается диалогом живых персонажей. Персонажи эти однокрасочны, несложны (если Хельмер впадает в истерику, то фиглярствует и вскакивает на стул, если Крогстад — Игорь Волков загнан, то глаза его воровато бегают…).

Во втором акте дом пустеет, исчезают игрушки, по голым стенам ползают тени. А в финале, когда Нора, с гладкой прической, в стильном длинном пальто, решается высказать Хельмеру все, что думает об их жизни и объявить о своем уходе, — рабочие начинают постепенно разбирать декорацию, и герои оказываются на голой сцене. Мало того, что это довольно плоская метафора (развал дома), но это еще и прямая цитата из эфросовского «Месяца в деревне», в финале которого, как известно, под 40 симфонию Моцарта разбирали декорацию. Повторять этот ход почти неприлично.

Спектакль А. Галиби?на красив холодной красотой и высекает мало содержательных искр. Мы любуемся красотой И. Савицковой. А это ли — предмет драматического театра с его перепадами, как завещал Аристотель, от несчастия к счастью и наоборот? В новой «Норе» ничто не возмущает, мало что заинтересовывает. В состоянии созерцания мы пребываем три часа — и выходим из безвоздушной лаборатории на воздух живой жизни. Впрочем, режиссер и не скрывает, что это — лаборатория: над сценой висит абажур, напоминающий лампы в операционных. И каков итог этой художественной операции? Мертвый дом спектакля с самого начала вряд ли подлежал реанимации.

Два сезона программы «Новая жизнь традиции», объявленной Валерием Фокиным как худруком и поддержанная Александром Галибиным как главным режиссером, озадачили: неясно, что такое традиция, но еще более неясно в спектаклях Александринки, что такое «жизнь». Ладно бы — новая жизнь, нет, просто — жизнь.

Июнь 2005 г.
Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru