Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 40

2005

Петербургский театральный журнал

 

Как жить-то теперь?!

Галина Брандт

Н. Гоголь. «Ревизор». Коляда-театр (Екатеринбург). Режиссер и художник Николай Коляда

Мне давно нравилась емкостью мысли одна гоголевская фраза из «Сорочинской ярмарки»: «Господи! И так много всякой дряни на свете, а ты еще и жинок наплодил!» Николай Коляда, обратившись впервые на своем режиссерском пути к русской классике, выбрал «Ревизора», где тему эту подхватил, восклицание оставил, но сменил и эмоциональное отношение к ней, и материальный носитель — не «дрянь», а «грязь». Точнее, просто грязь без всяких кавычек — это основная субстанция спектакля. Грязь и бабы — вот и образ России готов. Да, не жинки, а бабы, бесконечные русские бабы, в шалях и платках, в нелепой одежде и галошах на босу ногу. Всё месят грязь то с блаженно-улыбающимися, то с бесконечно-тоскливыми лицами и всё ждут чего-то, умильно сажая в черную густую жижу пронзительно-зеленый лучок… И снуют, и снуют повсюду. Ну как их, дур таких, в грязь лицом (или каким другим местом) не ударить? Невозможно. Сами провоцируют.

Я узнаю и не узнаю Николая Коляду в его «Ревизоре». Не узнаю — потому что это спектакль, где нет любви. «All you need is love» — смысловая парадигма всех его пьес и постановок, об этом там говорят, молчат, кричат, плачут практически все. В «Ревизоре» любви нет. Впервые автор не просит, не умоляет, не требует от нас любви к героям, к людям, к самим себе. Здесь живут без любви, без веры и даже, пожалуй, уже без надежды. Грязь и тоска. Молчаливая, невысказанная, бабья. И в этом узнаю вечно-колядовскую тему: ведь автор (мне уже приходилось говорить об этом), как русский писатель и художник, «ранен женской долей» (Б. Пастернак). Рана видна и в «Ревизоре».

Впрочем, спектакль — бодрый, сочный — густо варится в котле крошечной сцены Коляда-театра, родившегося в начале этого сезона в подвале бывшего ДК, варится, выплескиваясь через край: жизнь не одного — всех уездных городков, всей России. На авансцене — огромное корыто с грязью, минуя его, на сцену не проберешься. Все так и ходят через грязь со старыми облупленными ведрами и тряпками в руках, ходят и моют, ходят и моют. Все чиновники моют, Анна Андревна с Марьей Антонной моют, ну и бабы, конечно. Вокруг — веревки, большие полотенца с красавицами-лебедушками висят, на входе — вечно с грохотом падающий забор, повсюду свечки в стаканах, мочалки, а на заднике — едва различимые картинки, на которых опять красавицы, голые и одетые, и еще церкви.

История Хлестакова с Городничим и чиновниками как бы проступает из этого месива грязи, полотенец, мочалок, бабьей дури, умильной убогости и тоски. Оно обильно сдобрено русскими песнями: то тоненький, щемящий, едва ли не дребезжащий голосок поет о том, что «в лунном сиянии снег серебрится», то разухабистый хор заводит про то, как «вздумала бабка искупаться в речке». Здесь и дунайские волны с пионерлагерным текстом про то, как «тихо вокруг, только не спит барсук», и наконец что-то еще грандиозно-хоровое из шаляпинского репертуара про атамана, где все персонажи регулярно выкрикивают вместе с хором одну неслучайную для спектакля фразу — «выкрал девицу-красу». Грязная Россия с глупым бабьим лицом и становится в спектакле главным персонажем, а гоголевская история про ревизора — она как вспенившийся из грязи пузырь, сегодня один, завтра другой. На нее автор смотрит с высоты если не птичьего полета, то, по крайней мере, с той точки, где отдельных характеров, психологических различий в героях не видно. И не разобрать, что за человек почтмейстер (Сергей Колесов), какой — попечитель богоугодных заведений (Антон Закирьянов), какой — смотритель училищ (Леонид Платонов) или судья (Сергей Федоров), да и какая разница, все на забор одинаково писают! Христиан Иваныч вот на забор не писает, но потому что он здесь  - одна из баб (Ирина Белова), с гармошкой и в кокошнике, которую к тому же городничий регулярно смачно чмокает, а то и под юбку лезет. Сам Городничий тоже не писает, он — какает. Правда, только от страха. При первом свидании с Хлестаковым стоит, как здесь водится, в грязи и испражняется грязью же крупного помета.

В грязи протекает вся жизнь — в ней браво маршируют, безутешно рыдают, задорно играют в ручейки, исступленно молятся… А надо всем парят два растопыренных грязных пальца (основной жест спектакля): пришедшая с запада рокерская «виктория» смешно рифмуется с пьяной русской уверенностью, что пронесет… ведь в России, как известно, главное не умом понимать, главное — верить. Верить, что пронесет. А чтоб поверить, лучший способ — водка. Вот с нее все здесь и пошло.

Итак, «пренеприятнейшее известие» становится, ясное дело, поводом. Поэтому для начала все напились. Надо заметить, однако, что если бабы в спектакле до крайности русские, то мужики — татары. По крайней мере, в тюбетейках, халатах, с татарскими присказками, но пьют по-русски, стаканáми, из самовара. И потому по первости никакой ревизор им не страшен, ребята гуляют. И отпадает вечный вопрос: как Городничий мог обознаться с Хлестаковым, тем более Городничий Владимира Кабалина — пожилой, сморщенный, жилистый, этакий маленький диктатор в корыте, одним хриплым рыком всех чиновников строящий. Впрочем, дело даже не в водке. Весь мир этого корыта такой нелепый, непредсказуемый, скособоченный (даже слова здесь такие — реви´зор, инкогни´то), что ревизором может оказаться кто угодно, тем более что Хлестаков так непохож на всех корытных, он — «другой», из Петербурга.

Хлестаков Олега Ягодина на сцену не выходит, он — является. Только отгремело пьяное буйство в корыте, где чиновники подобострастно качали сверкающего грязными пятками городничего, яркий луч света выхватывает из темноты невысокую стройную фигурку у входа, за забором, такую Незнакомку Крамского. На нем шубка с чернобуркой и высокая каракулевая шапочка, тонкое бледное лицо переполняет печаль, голова чуть склонилась, глаза грустно опущены. Он дает нам минуту-другую — рассмотреть себя — и начинает обиженно-капризно переговариваться с Осипом (Геннадий Ильин), постоянно посыпая пудрой из висящей на груди ладанки и без того идеально-белое лицо. Ничего, что под шубкой мелькает голый живот, вязаные кружева розоватых манжеток довершают образ.

Вообще надо заметить, что костюмы в спектакле   — особая песня. В программке художник спектакля не значится, отсюда логично предположить, что «одевал» как сцену, так и персонажей сам «народный режиссер» (в этой «народной комедии в двух действиях» все участники от режиссера и артистов до монтировщиков и костюмеров исключительно народные, все артисты — народные РФ, некоторые еще почетные граждане городов Березовска, Кизила и Лысьвы, Куеда и Сныть, наконец, Аять, Гать, Выть и Мыть, без званий здесь только Олег Табаков, Инна Чурикова, Лия Ахеджакова, Алек?сандр Ширвиндт и многие другие, которые «также в спектакле заняты», но «на сцене из скромности не показываются»). Например, Городничий одет в костюм, который, по крайней мере в нижней своей части, скорей всего взят из гардероба актера, играющего Карлсона. Только актер тот раза в полтора больше Владимира Кабалина, поэтому знаменитые штанишки подтягиваются куда-то к плечам, начиная пузыриться примерно от подмышек. Когда Городничий собирается на первую встречу с Хлестаковым, на эти штанишки, сверху, надевают обычный дедморозовский костюм, блестящий, со снежной опушкой внизу и на рукавах, а на лысую, как колено, голову водружается каска с фашистскими рогами и кольчужной сеткой, которая, как фата, укладывается на плечи. На рога нанизывается круглая буханка хлеба, который и кусает Добчинский, когда едет верхом на Городничем в гостиницу, а по приезде ее, буханку, украдкой пользует и голодный Осип.

У Хлестакова деталей в костюме меньше, и это удобно, потому что, рассказывая о своей петербургской жизни, он просто скидывает в увлечении свою шубку, обнаруживая прихотливое тату на нежных плечах, и уютно укладывает свое ломкое, слегка угловатое тело в грязь. И купается в ней, как в подробностях своих фантазий, переворачиваясь, принимая разные позы, временами поднимаясь, весь жирно-грязный, но с белым напудренным лицом и рыжими торчащими волосами. Так он и засыпает в грязи, сладко, по-детски подложив руку под щеку. Его осторожно достают, снимают брюки, ставят спиной к зрителю в чан и моют, поливая из ведер, затем нежно заворачивают в чистенькое и уносят под сонное мурлыканье: лабардан-с, лабардан-с.

Главное событие во всем этом низовом карнавальном безумии происходит только за полчаса до финала или даже чуть меньше. Им становится последняя встреча Хлестакова с Марьей Антонной и Анной Андревной. Мама с дочкой — те же русские бабы, замотанные в шали, в галошах или босые, говорящие дурными какими-то голосами нараспев, только из-под телогреек торчат бальные капроновые платья. Марья Антонна Василины Маковцевой совсем еще ребенок, папа иногда берет ее на колени и качает. Ходит она только с куклой, то кормит ее грязью, а то тут же и хоронит, медленно шлепая на нее пригоршню за пригоршней, глубоко зарывая в грязь. На встречу с Хлестаковым она впервые приходит без телогрейки, поэтому все что он с ней в грязи проделывает, происходит в бальном. Он ставит ее спиной к себе, наклоняет вперед, задирает платье, прижимает, стаскивает назад шаль, оставляя простоволосой, и… мажет, мажет жирно грязью по белому платью, произнося при этом какой-то, кажется гоголевский, текст. Когда поспевает Анна Андревна (Светлана Колесова), тоже по случаю свидания с ним без ?телогрейки, он уже все успел, поэтому и ее ставит в ту же позу и повторяет все теперь с ней. Говорит с ними нежным голосом, глядя горящими глазами в зал, и мажет, мажет так ласково, то одну, то другую, то обеих сразу, а то, сняв пудреницу с шеи, машет ею над ними, как священник кадилом, или крестится быстро. А они стоят попами кверху и ревут. Анна Андревна еще причитает что-то, а маленькая просто в голос ревет. Тут-то и входит Городничий.

Смотрит долго. Подходит, одергивает платье жене, берет на руки дочку. С Хлестаковым прощается тихим голосом, кое-как, деньги сует, чтоб скорей уехал. И в их разговоре с Анной Андревной о будущей жизни впервые за все время действия текст оказывается в фокусе. Не могу сказать, что текст совсем не сопротивляется такой расстановке акцентов, где главными становятся восклицанья: как жить-то теперь! Или: оно как можно — здесь оставаться! Или с тоской: а хорошо бы здесь-то! Но в целом проходит — весь разговор про Петербург воспринимается как какой-то горячечный бред двух смертельно раненных людей. Вокруг разворачивается новая вакханалия с поздравлениями, танцами и мытьем полов, а они сидят, тупо глядя перед собой. Купцов, которые здесь также оказываются замотанными в платки купчихами, он прощает, в буквальном смысле не глядя.

Читают письмо. На сцене все участники, кричат: читайте! читайте! Но настоящая радость начинается тогда, когда возникает вопрос — кто первый? Точнее, когда козлы найдены и можно кричать, показывая пальцем: вы! вы! В финале в центре сцены стоят два совершенно раздетых человека — Бобчинский (Масим Тарасов) и Добчинский (Евгений Чистяков) — стоят, прикрываясь ладонями как фиговыми листочками и низко опустив головы. А на их юные, судорожно прижатые друг к другу тела со всех сторон летят пригоршни грязи…

Разные спектакли побуждают разное восприятие. Одни провоцируют прежде всего вытащить из спектакля неожиданные и парадоксальные идеи, мысли, концепции — таковы в Екатеринбурге были, например, спектакли Анатолия Праудина. Другие вызывают желание прежде всего рассмотреть фактуру, яркую, свежую, доставляющую эстетическую радость (из недавних примеров у нас же — это «Укрощение строптивой» Владимира Золотаря в ТЮЗе). Есть такие, где, главным образом, хочется разобраться в логике внутренних закономерностей действия, обнаружить места разрывов, несоответствий. И наконец, спектакли, которые зовут просто к описанию. «Фишка» здесь не столько в концепции и не только в фактуре, сколько, может быть, в той энергии чувств, которые обрушиваются на тебя через лица, интонации, мизансцены, костюмы, декорации, музыку… «Ревизор» Николая Коляды можно ненавидеть, можно страстно любить, можно находиться в смятении и оказаться неспособным однозначно определить свое отношение, невозможно одно — остаться равнодушным. Образ России, который проступает в спектакле, страшен, хоть зритель смеется, почти не переставая, за исключением последних минут тридцати. Но не случайно Гоголь в эпиграфе напоминал про зеркало и кривую рожу, Коляда-театр, не столь озабоченный следованием букве великой пьесы, дух ее, страдающий и злой, передать, думается, все же сумел.

Март 2005 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru