Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 40

2005

Петербургский театральный журнал

 

Путешествие в обратно

Ольга Скорочкина

Шестой международный театральный фестиваль «Радуга», проведенный петербургским ТЮЗом в середине мая, был посвящен памяти Зиновия Яковлевича Корогодского. И это был не формальный акт вежливости. Это был художественный жест. И, конечно же, человеческий. Корогодский не был в этом театре, где он когда-то создал целую эпоху, почти двадцать лет. Он так и умер ровно год назад, не переступив родного порога. Корогодский ценил театральные мистификации, весенние и разные другие перевертыши — 13 мая 2005 года «перевертыш» случился с ним самим. В один, отдельно взятый майский вечер произошло явление волнующее и таинственное: приоткрылся занавес его театра. Будем надеяться, он не возражал.

Фестиваль открылся «вечером в своем кругу» под названием «Далекое близкое». Свой круг — этот распахнутая арена ТЮЗа, на которой собрали всех, кого могли собрать, и полный амфитеатр зрителей. Нет ничего безнадежнее попытки возвращения в прежние места. Нет ничего трагичнее путешествия «в поисках утраченного времени». Но чудес бывает. Иногда. Крайне редко. В театре. Мы почувствовали игровое счастливое напряжение, которым жил театр на Пионерской площади целую жизнь назад. Когда старая поцарапанная кинопленка вдруг «проявила» из темноты куски легендарных тюзовских спектаклей, мы увидели не только то, что происходило на сцене. Мы увидели невидимое — то, что происходило тогда между сценой и залом. Лично меня там не стояло, моя юность прошла в других краях. Но клянусь — между сценой и залом в воздухе искрило. Мы увидели и вспомнили «лица, давно позабытые». В пятницу 13 мая (кто боится «плохих» чисел и дней недели — тому век маяться) на арене ТЮЗа вновь молодые и чудесные Георгий Тараторкин, Антонина Шуранова, Александр Хочинский, Юрий Каморный… Ученики и артисты Корогодского. Его команда. И уже без всякого экрана, преодолевая наши сомнительные и ограниченные представления о физическом времени и его власти над человеком-артистом, на этой же сцене играли — Ольга Волкова, Николай Иванов, Ирина Соколова, Игорь Шибанов, Наталья Боровкова, Георгий Антонов… Постаревшие настолько, насколько не могли не постареть за несколько десятилетий. При этом показавшие такой класс игры, который немедленно и наглядно объяснил залу, что такое школа Корогодского. Они вышли в старых ролях, мальчиками, девочками, матросиками, клоунами, Иванами-дураками, — и играли так… Спасибо им за этот вечер! За их игру, доказавшую, что «ничто на земле не проходит бесследно…». Проходит, конечно же. Но не все. И не в театре. Покуда Ольга Волкова готова пройтись удалым матросиком в «Яблочке», а Ирина Соколова — вылететь девчонкой с бантами и без всякой «тюзятины», весело и дерзко вызвать из небытия исчезнувшее театральное время и собственную молодость — проходит не все.

Конечно, сберечь лицо удалось не всем. Но все-таки — авантюра удалась. Путешествие в обратно состоялось, чего бы то это ни стоило путешествующим. На этом вечере было понятно: не напрасно была им молодость дана. Она их не обманула. Лев Додин процитировал со сцены Татьяну Шестакову, сказавшую, что «нельзя было поместить свою молодость лучше», чем это произошло в театре Корогодского. Вечер «Далекое близкое» прогалопировал между кинопленкой и живой ареной, между исчезнувшим театральным и историческим временем и тем, в котором пребываем мы. Краткими вспышками «того театра» были выступления старой тюзовской гвардии и речи — живые и горячие, восторженные и горькие, разные — Вениамина Фильштинского, Камы Гинкаса, Алексея Бородина, Владимира Меньшова, Марта Китаева, Анатолия Смелянского… Но самое поразительное, что это сияние сопровождало выступление мальчиков и девочек из племени иного, которые имеют полное право не знать имени Корогодского. Детский музыкальный ансамбль «Радуга» под руководством Марины Ландо исполнил пару песен Окуджавы. Юлий Ким, также присутствовавший и певший на этом вечере, мог на их фоне (не в обиду ему будет сказано) полноценно отдыхать. В их пении не было ничего специально детского, тюзовского, умиляющего. Отроки с хорошими открытыми лицами спели — чисто и ясно — «Что же ты гуляешь, мой сыночек, одинокий, одинокий…». В этот момент далекое приблизилось так близко, будто чья-то невидимая рука поправила «времен порвавшуюся нить». Пусть на минуту. Эта минута тоже чего-то стоила. Собственно, из таких драгоценных минут и состоит вещество жизни. Не только театральной.


Площадь войны.
«Жила-была одна страна…»

«Площадь войны» — так назывался спектакль из Хорватии про двух подростков-беженцев, живущих уже в доброй старой Англии, но помнящих разбомбленную Югославию, убитого отца и пытающихся найти себя в новой стране, в новой жизни… Двое молодых артистов (Хелена Минич и Горан Коши) играют эту историю точно и живо. Видимо, эту точность и живость им дает опыт их страны, о которой в великом фильме Кустурицы «Андеграунд» сказано в последних кадрах, когда все погибли, а страна распалась: «Жила-была одна страна…». Они рассказывают о том, что значит быть беженцами. У девочки в руках тряпичная кукла, у мальчика — мяч (в одной сцене он держит его в руках и застывает на секунду с ним так, словно это блиц-пародия на Гамлета, дер?жащего череп бедного Йорика). Но их страх и память, с которыми они не знают что делать, действительно достойны переживаний шекспировского героя. Их подростковое «быть или не быть» и как быть самим собой, говоря на чужом языке и живя среди чужих людей, — нешуточные вопросы этого спектакля. Заданные тактично, политкорректно и без публицистического пафоса.

Режиссер Дразен Ференчина сказал для фестивальной газеты: «Конкретно нас война не коснулась, но мы все живем в городах, которые бомбили, мы видели огромное количество беженцев». В принципе, хорватский режиссер выразил важнейшую тему многих спектаклей «Радуги». Тема совсем не радужная — война, беженцы, разрушение дома, жизнь на чужой территории. Андеграунд. «Жила была одна страна» — это ведь не только про Югославию. Молодым людям, получается, как ни беги, не уйти сегодня с этой площади войны…

«Дембельский поезд» — это уже наша, отечественная площадь войны. Стоит зайти на кладбища в российских городах, посмотреть на целые чеченские «блоки», появившиеся вслед за афганскими, чтобы сообразить, насколько нас лично все это касается… Спектакль, поставленный ведущим актером Екатеринбургского ТЮЗа Олегом Гетце, замечательно сыгран молодыми артистами, студентами ЕГТИ. Их герои — мальчики-калеки, солдаты чеченской войны. Спектакль не лишен режиссерских помарок, стилистических просчетов, но как-то не хочется работать над его «ошибками». Даже, может быть, стилистические погрешности ему к лицу. Отточенное мастерство и каллиграфический режиссерский почерк на этом материале вряд ли были бы уместны. В этом спектакле, поставленном и сыгранном пронзительно, честно, без конъюнктуры, театр мнет глину новейшей русской истории. В то время как эта история «месит глину из тех, кто представлен к награде…». Драматург Александр Архипов получил одну из четырех главных наград фестиваля — таким образом жюри «Радуги» создало прецедент — совершенно справедливый — театральной премии драматургам. Это ведь А. Архипов дал своему поколению слова, которыми оно смогло рассказать о своей площади войны, страхов и беженства. На самом деле поколение русских мальчиков, отдавших жизни в Чечне, почти не озвучено. Разве что в фильме В. Тодоровского «Мой сводный брат Франкенштейн». Да еще в песнях Ю. Шевчука: «А по ящику врут о войне…». По «театральному ящику» Екатеринбургского ТЮЗа о войне не врут. По этому ящику также протранслировали, что дембельский поезд на самом деле движется совсем не домой, к очагу и маме. Он движется в никуда. Можно ведь быть беженцами в своей стране. Никуда не уезжая. «Не для меня придет весна…» — тоскливо тянет в финале мужской голос. Я думала, эта песня про тех, кто погиб в Великую Отечественную. Оказалось, это про нас.

Площадь войны, только совсем другой — «той единственной гражданской», — стала территорией спектакля Магнитогорского драматического театра «Сорок первый». Там эта площадь — узенькая полоска земли. Школьная доска — наглядный урок истории по Борису Лавреневу. На доске карта: Петербург — здесь, Арал — здесь, показывает нам актер, на узкой полоске сцены — красноармейка Марютка в рваных штанах и солдатских ботинках и белогвардейский офицер. Но у Ромео и Джульетты времен гражданской «земля под ногами трескается» и Родины нет. Спектакль очень волевого режиссерского решения (Виктор Рыжаков). Это жесткое решение было продиктовано прозой Лавренева, отнюдь не элегической (где любовь и смерть накрывают людей, как цунами, стремительно и катастрофично), и поддержано актерами. Герои проживают жизнь и любовь на бегу, на лету. И треснувшая земля, и тоска по другому человеку, и утраченная родина — все сиюсекундно, мгновенно, на наших глазах… И синь в море и глазах, и пуля в спину… Артисты играют стремительно - быстрые, ловкие, как гимнасты, но при этом им удается на лету передать поэтическую интонацию Лавренева. Его замечательный текст в акробатических кульбитах никуда не исчезает, особенно сильно его произносит и переживает Марютка (Наталья Исайкина). Когда Говоруха-Отрок показывает ей на связку книг, она кричит звонко: «А у меня стихи с люльки в середке закладены!» И ведь правда, она говорит как стихами: «Вода — чистая синь! До чего сине! Здорово сине! Сине как!» Но поскольку земля под ней пополам трескается, она и стреляет в эту нестерпимую синь, в своего голубоглазенького. Страстная жажда жить, естественный дар любить — и площадь войны, которую не обойти. Утлый рыбацкий бот — узкая коса в Аральском море — вот она вода, прямо на сцене петербургского ТЮЗа плещется, зрители первого ряда сидят с мокрыми ногами… В общем, территория войны не так далеко, как нам кажется. И гражданская не дальше, чем новейшая чеченская, — вот урок истории магнитогорского театра.

В сущности, про то же — про бескрайнюю темную площадь человеческой вражды — спектакль интернационального театра из Австрии «Арира, или Сирота в ?чудесном» мире людей" (сценарий и по?становка К. Раккола и Д. Гзеш). Спектакль на троих молодых актеров, игра почти без слов, полуцирк-полупантомима… В нем нет современных реалий, это вневременная притча, игра в страшилки. В память врезался зонтик, висящий посреди сцены. От зонтика остались одни выломанные спицы, и на этих спицах висят обрывки когда-то уютной жизни: детские ботинки, удочка, рентгеновские снимки, кукла… Дети-беженцы, со своими страхами, бездомьем и безденежьем, играют в снежки, трогательно скомканные из белой туалетной бумаги. Куда бы их от дома ни занесло, какая бы злоба их ни окружала — они все равно играют в снежки. Даже если снега у Бога не выпросишь. Даже если мир людей вокруг совсем не чудесный, а полон холода жестокости — все равно по сцене летят бумажные комки, и этот снег достается даже некоторым удачливым зрителям. Игра сильнее войны, бездомья, отчаяния. Правда, только на отдельно взятой территории. Театральной.

С этой же площади — спектакль замечательного театра «VAT» из Таллинна, хорошо знакомого зрителю «Радуги» по прошлому году. Спектакль «Калевипоэг», обозначенный в программке как «The cool estonian epos», разыгран актерами очень даже горячо. Настолько горячо, что получил премию как лучший спектакль малой формы. Режиссер вывел на дощатый помост — на этот раз это эстонская «площадь войны» — квартет молодых, замечательно обученных, абсолютно «биомеханических» актеров, которые разыграли историю про мифического богатыря. Он пашет землю, строит города, убивает своих врагов, побеждает черта, а затем отправляется на край света и гибнет. Азартная, страстная и при этом расчетливая игра бешено тренированных, умных, прыгучих, одаренных актеров, под руководством постановщика Маркуса Зонера создающих историю сколь фантастическую, столь и сказочную.

Из всех этих спектаклей, территория которых очерчена как территория войны, миграции, тяжелого путешествия, застрял в памяти один образ. Совершенно бесхитростный, как детский рисунок. В финале «Ариры, сироты…» на сцене появляется обшарпанный игрушечный домик-вагончик. Как мираж. Как детское решение недетской проблемы.


Домашний альбом.
«Жила-была одна семья…»

Дом, семья, очаг как особая территория — мифологическая, культурная, историческая, философская… Место, где можно притулиться, отогреться, найти защиту от мира… Тоска по дому, страх его утраты, почти такой же экзистенциальный, как страх смерти. Мысль семейная, как сказал бы Лев Толстой. Вот та магическая точка, куда стягиваются линии, мизансцены, мысли, чувства театральных персонажей… Три спектакля фестиваля каждый по-своему развивают эту тему.

«Вишневый сад» А. Бородина московского РАМТа, «Капитанская дочка» Г. Козлова, показанная вне конкурса хозяевами фестиваля, и «Мальчики» по Ф. М. Достоевскому — спектакль С. Женовача, по?ставленный им с гитисовским курсом (он получил премию как лучший спектакль большой формы). Основное действие чеховского спектакля происходит в бывшей детской. В спектаклях по прозе Пушкина и Достоевского то и дело, словно музыкальным рефреном, звучит на все лады: «Обнимитесь и поцелуйтесь по-братски!. Прошу вас как отца родного!» Или — «но есть же на свете братья…».

Руководитель РАМТа Алексей Бородин получил премию им. Корогодского «Строитель театра», и это решение жюри представляется крайне актуальным и справедливым. Бородин действительно имеет вкус и энергию к строительству театрального дома и ответственно занимается этим много лет. Спектакль «Вишневый сад» не получил никаких наград, что, на мой взгляд, тоже справедливо и не входит ни в какое противоречие с премией «Строителю театра». В фестивальной газете «Радужные вести» меня поразило высказывание Камы Гинкаса. Он признался, что спектакли Корогодского, «трогательные, милые, нежные, любимые детьми и ленинградской интеллигенцией», вызывали у него протест, поскольку «никогда не касались подлинных, повседневных и глобальных проблем существования человека». Честное признание. Особенно на фестивале, посвященном памяти… Но тут же Гинкас уточняет: «Я не понимал, что значит руководить детским театром… что значит создать целую актерскую школу и целое направление. Оценить это я могу только сейчас». Вот и «Радуга» по достоинству оценила труды Бородина — настоящего хозяина театрального дома, что же касается «Вишневого сада», то могу лишь с печалью констатировать: спектакль, созданный по знаменитейшей и важнейшей русской пьесе, не затронул, увы, подлинных проблем существования человека.

Сложно спорить с В. Семеновским, сказавшим в интервью «Часу Пик»: «Спектакль Бородина — реакция на всю постмодернистскую рефлексию, на циничные постановочные ходы. Стремление вернуться в русло классической традиции». Я и не стану спорить: он прав. Но это стремление, к сожалению, не дало художественных результатов — русло классической традиции выглядело пересохшим в спектакле РАМТа. Очень спокойный, действительно культурный спектакль, с замечательно разработанной партитурой света, звуков, прелестных деталей: здесь на три голоса, не спеша, поют романсы, здесь пьют настоящий чай из настоящего фарфора и чуть ли не настоящее вишневое варенье стоит на столе в старинных прозрачных вазочках… Но непонятно, отчего рушится этот дом, отчего герои катастрофически теряют землю под ногами — в воздухе спектакля не пахнет катастрофой. Будто люди просто продают недвижимость, чтобы решить финансовые проблемы, — такая получилась скучная история. Решительно не удалась центральная роль — актриса Л. Гребенщикова, играющая Раневскую, мила, очаровательна, грациозна, но ее амплуа — «душечка» или «попрыгунья», для Раневской у нее явно не хватает дыхания. Лучшей ролью в спектакле получился Епиходов Е. Редько: острый нервный рисунок, нелепый, смешной человек — через него тема нависшей над домом беды выражена гораздо отчетливее, пронзительнее, нежели через центральных персонажей. В финале герои упаковывают не только чемоданы — макет дома, стоявший на авансцене, тоже складывается. Дома больше нет, и его выносят вместе с другим багажом…

В «Капитанской дочке» задолго до катаклизмов ХХ века русская земля «пополам трескается», и молодому Петруше Гриневу (Максим Фомин), попавшему на свою «гражданскую войну», очень скоро небо покажется с овчинку. Это грозное небо, и бескрайние российские степи, и снежный буран, и дальняя дорога замечательно сценографически воплощены в занавесе Николая Слободяника. Спектакль раскинулся на огромной арене ТЮЗа, словно на бескрайних российских просторах. Григорий Козлов создает многофигурную, сложную композицию, ему приходится выступать мастером батального полотна. Это не слишком близко его художественной природе. Лучшие моменты его спектаклей все-таки — тихие, интимные сцены. Когда герои говорят с глазу на глаз. Здесь же актерам приходится кричать — русские степи широки. Спектакль держится на двух перекрестных линиях. Дом, семья, тепло очага (спектакль и начинается с выплывающей из-под колосников младенческой люльки, беспомощно летящей над огромной сценой, над всеми дальними дорогами и испытаниями). И — занесенная снегом Россия, версты дикой и грозной пустоты, где того и гляди — собьешься с пути. Покинув отчий дом, молодой человек попадает в дом капитана Миронова — надо видеть, как тих и пленительно-старомоден этот семейный портрет! Как здесь уютно и дружно сидят за столом, как крестят еду перед обедом… Как Маша (Юлия Нижельская) припадет к отцовским коленям в минуту смертельной опасности и как герой Игоря Шибанова перед смертью скажет тихо, без пафоса, словно жизнь из себя выдохнув напоследок: «Постоим за матушку-государыню»… И как посмотрит перед гибелью в небо — куда-то под колосники ТЮЗа, и как перекрестит дочь напоследок… И как по нему самому, удалой солдатской головушке, жалобно запричитает жена (Наталья Боровкова). Дом и бездомье, сверкающий снег и темная степь, буран, бабье пение, материнская молитва — и ветры истории, дикий свист разбойников… Сквозь все эти испытания неназойливо, но упорно звучит пушкинское послание-эпиграф: «Береги честь смолоду». «Возьмите мою жизнь, но только не требуйте от меня того, что противно чести моей и совести!» Герой произносит этот текст кристально ясно, он не просто пушкинский текст произносит, он говорит на русском языке, на котором уже не говорят, потому что так теперь почти не мыслят. Тоска по уюту, дому связана здесь с понятием чести, которую, как и новое платье, надо бы беречь снову. Трепетное понятие чести — вот вполне отчетливая мелодия спектакля, пробивающаяся сквозь его скифскую тьму. Сквозь дикое многоголосие, сквозь тяжеловатый ход его кругового механизма… Мотив, боюсь, страшно несовременный: нынешнее племя все больше живет и действует по ситуационной логике, и Бог этому племени судья.

Безусловный фаворит фестивальной программы — «Мальчики» Сергея Женовача, спектакль хоть и студенческий, но уже имеющий звонкую славу и огромную прессу. Этот спектакль, мне кажется, должны полюбить все, даже те, кто совсем не любит друг друга, — тут должны бы «обняться и заплакать» и смириться. В чем его сила? В том, как замечательно опираются режиссер и его ученики на классическую традицию русского театра и как эта традиция одухотворенно пульсирует в каждой сцене. Никаких постановочных, в сущности, приемов. Кроме искусства медленного, несуетного чтения-проживания глав из романа Достоевского. Решение чистейшее, как слеза ребенка. На сцене — всего несколько стульев, несчастное семейство штабс-капитана Снегирева, все жмутся друг к другу, притуляются… Нищета, болезни и несчастья сыграны замечательно нежно, деликатно, здесь все жалеют и щадят друг друга. А заодно и зрителя. И ежесекундно готовы вступиться за честь близких. Мальчики и семейство Снегиревых сливаются как бы в одну большую семью, в один общий душевный круг. Они играют в высшей степени по-товарищески, ансамблево, так, что кажется: в спектакле бьется одно большое сердце. Никто из артистов не старается выделиться, щегольнуть, переиграть товарища — при этом замечательно виден и слышен каждый. Живые, изменчивые мизансцены объятий — то размыкающихся, то смыкающихся, душевные отталкивания-притяжения… Они играют так, как говорит Алеша Карамазов: «И никто-то нас не видел. Бог один видел». Никакого артистического тщеславия, блеска — простодушная и очень мудро устроенная игра. Они не облегчили Достоевского, не адаптировали для детского сознания. Мальчики Достоевского мучаются детскими и вместе с тем недетскими муками. Страдания, метания подробно проработаны в душевной партитуре спектакля — при этом здесь есть и мальчишеское веселье, и чудесный юмор. Душевные содрогания играют в этом спектакле очень тихо, интровертно. «Не хочу другого мальчика!» — Снегирев кричит, упершись лицом в стенку, не потому что режиссер прикрывает артиста, а потому что — так деликатнее, а артисту есть чем играть эту сцену: голосом, затылком, пластикой убитого горем тела. Давно не слышала в театре такой нежной тишины, давно режиссер так не выражал все, что хочет сказать, исключительно через человека. В финальной сцене у Илюшиного камня Алеша скажет мальчикам: «Это сделало нас чуть лучше, чем мы есть». То же хочется сказать об этом замечательном спектакле: ей-богу, он делает нас чуть лучше, чем мы есть. При этом я не имею в виду воспитательное значение театра для подростков, упаси меня Бог. Лучшие спектакли фестиваля — и «Мальчики» прежде всего — не специальное послание детям. Это театр для людей. Абсолютно всех возрастов. Как сказал Кама Гинкас, без которого я не могу обойтись в этой статье, «существует театр и не-театр. Больше никаких разделений». Вот и на «Радуге», сияющей под девизом театра для детей и юношества, не было, к счастью, никаких таких особенных разделений.


«Что остается от сказки потом,
после того, как ее рассказали…»

На фестивале были сыграны два спектакля малой сцены, поставленные по старым-старым сказкам. «Белоснежка» из Швейцарии «работала» с известным западным сказочным мифом, выросшим из сказки братьев Гримм, «Недосказки» Дмитрия Крымова — художественный отклик современных молодых сценографов на русские сказки Афанасьева, которые все мы, что называется, навеки и с молоком матери…

В «Недосказках» восхищает не просто художественная фантазия. Не просто поэтическое осмысление вещественного мира театра (за что спектакль и обрел свою премию на фестивале). Кому же с вещами и фантазировать, как не молодым художникам? Восхищают легкость, остроумие, с каковыми к древу русской сказки совершили прививку абсурдизма, черного юмора, современного культурного мышления. Восхитила сама художественная идея: сказки разыграны художниками, а не артистами, они не проронили ни слова, их пластика тоже не «поставлена». Они просто работали с вещами, материей, человеческим телом, которое тоже — материя театра. Занимались своим ремеслом. В их игре не было ни йоты актерского тщеславия, это даже нельзя назвать театральной игрой, но это, конечно же, была игра — в каком-то другом, непривычном значении этого слова. При этом они и не марионетки в руках режиссера — ведь сами сочинили этот волшебно-ужасно-гомерически-смешной и поэтический мир! Спектакль раздвинул границы театральной игры, и оказалось, за этими границами — поле чудес, и это поле — немереное.

В швейцарской «Белоснежке», поставленной итальянским режиссером Антонио Вигано, два живых персонажа: Зеркало и Королева. Белоснежка - лишь символ, разукрашенная диснеевская кукла, похожая одновременно и на мадонну в католическом храме, и на манекен в западном бутике. Сарра Хиннен и Паскаль Хольцер, молодые драматические артисты, играют спектакль, словно два гимнаста, в легких тренировочных костюмах, босиком. На королеве - лишь прозрачная золотистая юбочка и игрушечная корона. Два замечательных мима на узеньком белом гимнастическом коврике. Они работают точно и исправно, как швейцарские часы, и при этом — одухотворенно, и за их блистательной, расчетливо-вдохновенной игрой мы видим и остроумный диалог с культурными мифами, и тайну и трагизм любовной истории, и мотив самопознания — историю человека и его лица, увиденного каждое утро через зеркало… Любовь и смерть, ревность, борьба, нежность, огромный спектр человеческих — вечных и мимолетных — чувств, все воплотилось в этой пантомимической игре, выполненной с детским прелестным простодушием и осознанной взрослой четкостью. Возможно, кому-то не хватило здесь тепла, история показалась холодной. По мне, так этот швейцарский часовой механизм работал — теплее некуда. В их игре не было сентиментальности — но она и не входила в их планы. Душевность же (то есть изменчивая жизнь души) была деликатно заключена в изящную форму, словно в секретную драгоценную шкатулку. Еще я вспомнила про швейцарский сыр. Со слезой. Это когда мне вдруг стало до слез жалко злую, несчастную, стареющую королеву…

О спектаклях, которые мне решительно не по?нравились, рассказывать не имеет смысла. Как все несчастливые семьи, они несчастны по-своему. Об «Оскаре и Розовой даме» театра «Свободное пространство» из Орла мне не сказать лучше, чем сказала об этом спектакле Елена Горфункель, потому процитирую ее: «Это история о мальчике, который должен умереть, и о пионервожатой, которая ему должна в этом помочь». Правда, не могу согласиться с ней же, считающей, что сценография спектакля напоминает астральное пространство. У нас у всех нечеткие предварительные представления об астрале, но цирковое, пошлых тонов, с задником из серебристой фольги и доминирующими пошло-розовыми пончо и шляпкой Розовой дамы пространство решительно противоречит моим представлениям о другой жизни, существующей за границами этой. Было жаль, что замечательную актрису Елену Крайнюю снарядили играть тюзовского мальчика — ее дар значительнее и глубже. Она могла бы написать письма к Богу и без окружающего ее цирка. В ее детски-птичьем крошечном тельце — огромная, мировая душа — мы видели это в других ее спектаклях, поэтому «Радуга» и наградила актрису премией «За честь и достоинство».

P. S. Программа фестиваля была так художественно разнообразна и щедра, что тот, кому этот фестиваль был посвящен, думаю, мог остаться доволен. Театра было значительно больше, чем не-театра. Надеюсь, ему было бы интересно.

Июнь 2005 г.
Ольга Скорочкина

театральный критик, кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Петербургский театральный журнал?, ?Искусство Ленинграда?, ?Московский наблюдатель?, ?Театральная жизнь?, в научных сборниках, петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru