Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 40

2005

Петербургский театральный журнал

 

Весенние премьеры в?Мариинском театре

Сказка? Ложь!

Н. Римский-Корсаков. «Сказка о царе Салтане». Мариинский театр. Дирижер Туган Сохиев, режиссер Александр Петров,
художник Владимир Фирер

Мариинский театр в нынешнем сезоне выпустил уже вторую премьеру по Римскому-Корсакову — «Сказку о царе Салтане» — вслед за «Царской невестой». Обе постановки вошли в коллекцию спектаклей по операм этого композитора, которую театр в последнее десятилетие довольно последовательно и тщательно собирал. Имелся в ней и не слишком удавшийся «Кащей», возобновлялась «Псковитянка», прошли три сценических варианта «Китежа» (сейчас идет последняя нашумевшая версия Д. Чернякова), быстро промелькнул «Моцарт и Сальери» — интересный опус Т. Чхеидзе, в прошлом сезоне появился восточного вида «Золотой петушок», не сходит со сцены «Садко» в декорациях К. Коровина, воспроизведенных и реконструированных В. Окуневым. «Сказка о царе Салтане» примыкает по намерениям театра — ретро-намерениям — именно к «Садко», ибо здесь художник В. Фирер создавал оформление по мотивам эскизов И. Билибина к постановке 1937 года. Тогда спектакль на ленинградской сцене ставил В. Лосский — большой поклонник композитора, режиссер, чьи театральные решения относили к разряду грандиозных, масштабных, пышных, праздничных. Новый-старый «Салтан» находится в том русле деятельности театра, которое периодически отзывается постановками музейного типа. В этом явно чувствуется тоска эпохи постмодерна по единству стиля, а еще более — по большому стилю, которого постмодерн не породил. Не чревато ли это наступлением периода неотрадиционализма?

Нынешний спектакль живописно красив и создан в традициях кулисно-арочной системы — изысканным багетом обрамлен портал сцены, внутрь портала вписано полукружие суперзанавеса с фигурой лебедя — получается что-то вроде сцены на сцене. Выходят трубачи, призывным звуком отмечая начало каждой картины. Поднимается этот самый супер, открывая то деревенскую светлицу, то дворец Салтана на фоне трех рядов нарисованных волн, то встающий из воды нарядный град на острове Буяне. Череда сказочных нарисованных видов иногда перекрывается занавесом с кинопроекцией — бушующих волн, по которым, качаясь, проплывает бочка с замурованными Милитрисой и Гвидоном, летит превращенный в шмеля царевич, блестит, переливаясь, царская корона. Все это выдержано в стиле билибинских картин, в том числе и к книжным изданиям сказки Пушкина, и одновременно напоминает о рисованных мультфильмах добрых старых советских времен. Кое-что, правда, проглядывает «из другой оперы» — демонстрация тридцати трех богатырей, например. Они так отсвечивают металлом и так модернизированы, будто пришли из современного стиля хай-тек.

На подмостках появляются еще и слуги просцениума в виде добрых молодцев, которые подают платки хвастающимся сестрицам, сопровождают всякое появление Царевны-Лебеди, неся в руках огромные перья, или держат на длинной вибрирующей проволоке пушистого шмеля. Условная театральная игра в сказку. Милая и безобидная. Это главный режиссерский прием спектакля (постановщик А. Петров) — игра в архаику, воспоминание о театральных впечатлениях детства. В дело идут и наивные по своей простоте старые приемы, вроде полета на веревках картонных фигурок лебедя и коршуна, или нарочито картинные и тоже картонные жесты выходящих прямо на рампу для исполнения очередной арии солистов.

И озвучена партитура Римского-Корсакова вполне достойно — оркестр под управлением молодого дирижера Т. Сохиева переливается красками, сверкает неожиданно поданными подголосками, заставляет услышать чутко уловленный разговор оркестровых групп. Есть в этой манере дирижера что-то темиркановское — умение превратить оркестровую речь в самостоятельное и очень театральное высказывание. Не всегда пока просматривается умение собрать из мозаики замечательно отделанных эпизодов целостную художественную ткань, дать ощущение подъемов и спадов звуковых волн как определенной драматургии. Не достает гергиевского чувства крупной музыкальной формы.

И поют своих героев артисты Мариинского театра вполне качественно — будь то М. Кит (Салтан), Е. Соловьева (Милитриса), О. Трифонова (Царевна-Лебедь), Д. Штода (Гвидон). Имена солистов говорят сами за себя — все популярны и любимы публикой.

Не хватает этому вполне эстетски оформленному музыкально-театральному действу истинной живости и внутренней раскованности, а может, настоящей фантазии — уж очень убого выглядят, по крайней мере, два чуда из трех. Белку привозят в какой-то невнятной клетке, ее и не видно вовсе. О богатырях уже сказано — хай-тек. И только царевна — сама отдельно, а перья отдельно — производит впечатление. Тут есть смесь лирики и иронии, которых так не хватает действу в целом. Не хватает и характеристичности в обрисовке персонажей, а может, еще чуть юмора. В таком случае игровая природа зрелища теряет легкость и увлекательность, лишается способности дарить искреннюю радость сама по себе, от того лишь, что это игра. Получился добротный, серьезный, красиво оформленный спектакль. К тому же костюмы, как это свойственно Фиреру, просто роскошны. Но для детей это зрелище, пожалуй, будет тяжеловато и скучновато — длинная и нудная такая сказка, а для взрослых в нем нет того, что называется вибрацией смыслов, вторых-третьих планов, подтекстов — все плоско и иллюстративно. Ну, если не считать, что Салтан здесь по одеждам и повадкам вылитый Борис Годунов… Правда, есть подозрение, что произошло это как-то само собой, без участия актера и режиссера — просто образ не решен как образ. Впрочем, как и все остальные…

Елена Третьякова

Июнь 2005 г.


В столкновении миров…

Дж. Пуччини. «Мадам Баттерфлай».
Мариинский театр. Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Мариуш Трелинский,
художник Борис Кудличка

Имя режиссера Мариуша Трелинского ныне широко известно в оперном мире — по работам на различных площадках Европы и Америки, по нашумевшим спектаклям Национальной Оперы Варшавы (москвичи, во всяком случае, уже знакомы с его по?становками по гастролям на сцене Большого театра, о чем писал и наш журнал в № 31). Настал черед культурной столицы. На мариинской сцене состоялась премьера его сценической версии знаменитой оперы Дж. Пуччини. Для самого режиссера это уже третье обращение к «Баттерфлай» (первый опыт проведен в Варшаве в 1999 году, затем прошла апробация в Национальной Опере Вашингтона в 2001-м).

Первое, что бросается в глаза, — лаконизм сценического решения (сценография Бориса Кудлички, с которым постоянно сотрудничает режиссер). На просцениуме два мостика с перилами, смена суперзанавесов, в которых чередуются темнота и свет, за супером открытое во всю глубину пространство — море, которое играет в соответствии с переменами освещения то романтически-нежными, то напряженно-красными тонами. Вот, собственно, и все. Никаких бытовых подробностей — японских домиков с характерными подвижными окнами-дверями, никаких гор, кустиков и цветочков, не говоря уже о бутафории, которой обычно наводнен дом Чио-Чио-сан, — сундучков, игрушечных столиков и стульчиков, подушек и циновок. Нет даже сигарет и виски, которыми тешат себя Пинкертон и Шарплез в первой же сцене, прославляя Америку, — здесь идет игра с воображаемыми предметами.

Пластически выстроенный пролог заявляет о намеренной условности зрелища — два самурая в характерных мрачных одеждах протягивают из-за кулис вдоль рампы два алых полотнища, будто пускают реки крови по черному фону. Эти зловещие слуги дома Баттерфлай, предвосхищающие события, соблюдающие законы Востока, — зримая лейттема спектакля. Есть еще символическая фигура матери героини — седая сгорбленная старуха в белых одеждах, которая появляется как призрак смерти. Есть запрограммированное сопоставление размеров и объемов — маленькие лодочки японских рыбаков и надвигающийся на них американский крейсер размером во всю сцену. В общем, сделано все, чтобы максимально ритуализировать драму, снять момент любования восточной экзотикой, укрупнить детали. Даже письмо Пинкертона здесь проецируется на суперзанавес, закрывая собой пространство сцены. И ветки цветущей сакуры здесь тоже тянутся на всю высоту — до колосников. Каждый фрагмент цвета на супере чередуется с черной полосой — как провалом в бездну. Фигурки людей на узких фронтальных мостиках кажутся маленькими, как на японской миниатюре, жесты их условно стилизованы.

Весь сценический антураж впечатляюще красив и рационально выстроен. Но главное — он самодостаточен. Мелодраматическая история любви японской гейши и легкомысленного американского офицера, разрушающей их жизни, в такой обстановке мелодраматизма абсолютно лишается. Но и драматизма тоже. История превращается в притчу, мифологизируется, остраняется. И перестает вызывать сочувствие. Обычно, даже на плохих спектаклях, «Баттерфлай» способна выжать слезу, а тут при масштабах чуть ли не античной трагедии — никаких эмоций. Зрительный ряд затмил собой все — и пусть бы так было в век лидерства визуальной культуры, если бы не одно но. При всей эффектности, зрелище могло бы усилить драму, войдя с ней, выраженной музыкой, в содержательные взаимоотношения. Но оно ее или забивает, или иллюстрирует, или служит фоном — можно перечислять долго, — но не соприкасается по сути. Чтоб множить ассоциации, чтоб рождать новые смыслы, чтоб держать в напряжении чувства.

Главный интерес сосредоточился на том, как будет сделана та или иная сцена. Особенно финалы актов не обманули ожиданий очередного всплеска броской фантазии режиссера. В первом герои, завершая любовный дуэт, идут по морской глади в бесконечную даль «яко посуху». Во втором весь по?следний план сцены заняла собой картина «Корабль плывет» любимого Трелинским Феллини. В третьем, в той же дали, но уже кроваво-красной, оттененной черной луной, совершает харакири Чио-чио-сан, замирая с выразительно вытянутой ладонью на по?следнем аккорде оркестра. Хорошо все сделано, даже классно, если воспользоваться сленгом. А что толку? В самой истории, в трактовке людей и событий ничего не изменилось — она и прошла мимо сознания, эта история, как нечто не столь важное, давно известное и привычное.

А что же музыка, спросит проницательный читатель? Она-то должна была «сыграть» на благо эмоции. Она и сыграла, но в большей степени на усиление общего эффекта. Во всех нужных эпизодах режиссер менял картинку, которая вызывала вздох восторга, а вовсе не выявляла действенную суть человеческой драмы. Оркестр у В. Гергиева звучал «как надо» (на других спектаклях у П. Бубельникова — тоже «как надо»), и пели все, особенно Т. Бородина, неплохо, но как бы вторым планом или, скажем мягче, не самым главным, хотя чуть ли не самой рампе.

Результат феноменален: в столкновении миров — Востока и Запада, — поданных крупно, герои оказались обезличенными, подобно жене Пинкертона Кэт, которая появляется в шляпе, закрывающей лицо целиком, круг которой почти равен кругу ее юбки…

Елена Третьякова

Май 2005 г.


Путешествие с удовольствием

Дж. Россини. «Путешествие в Реймс».
Мариинский театр. Дирижер Туган Сохиев, режиссер-постановщик Ален Маратра,
художник-постановщик Пьер-Ален Бертола
Совместная постановка с театром Шатле, Париж

Пересказать сюжет «Путешествия в Реймс» не стоит и пытаться.

В спектакле Мариинского какие-то молодые люди куда-то собираются то ли ехать, то ли лететь (легкая передвижная «лесенка» на планшете очень напоминает самолетный трап). Весело переговариваясь с публикой (по-русски), они с чемоданами и баулами забираются на планшет, кто по белому подиуму, убегающему в зал, кто прямо из прохода, благо никакого разрыва со сценой нет — оркестровая яма превращена в просцениум.

По подиуму, приветствуемый бурными возгласами, мимо неловкой горничной с пылесосом пробирается элегантный молодой господин в небрежно накинутом пальто и шляпе — это дирижер. Взмах руки — и слетающее, будто с монумента, покрывало являет эффектную картину: оркестр Мариинского театра на сцене во всем блеске белых фраков и сверкающих инструментов.

И льются мелодии упоительного Россини.

Музыка звучит в спектакле очень стильно по части оркестра и пения (по-итальянски). А россыпь событий, недоразумений, флиртов, скандалов, примирений, искрометных ансамблей и красивых арий складывается в веселое, живое, остроумное представление, где каждый участник имеет возможность показать себя с лучшей стороны.

Нашу академию поругивают, и часто не без основания: за «подснятое» с дыхания пение, за культ небольших голосов, за безразмерно-длительное пребывание в статусе академиста. И не только за это.

Но вот они собрались все вместе. Получили хорошего профессионала-режиссера Алена Маратра, отлично знающего, чего он хочет, и молодого дирижера Тугана Сохиева, прекрасно уловившего атмосферу представления.

Так как «академическая» молодежь неоднократно исполняла россиниевское творение в концертах, музыкальных и вокальных проблем у них к моменту сценической премьеры — минимум. И вся команда во главе с ироничным французским мэтром выдает отличный результат.

Актеры совершенно спокойно распевают сложные ансамбли, находясь в отдаленных друг от друга точках и не сверяясь с рукой дирижера, занятого оркестром в арьере сцены. Они свободны в передвижениях и позах, и даже прыжки и падения не мешают им уверенно и качественно вокализировать. А ансамбли здесь, честно говоря, убийственные! Чего стоит одно только четырнадцатиголосное построение, которое молодые артисты осваивают с легкостью и даже явной профессиональной бравадой.

Нельзя сказать, что режиссура Маратра поражает новизной и сверхоригинальными находками. Но все как-то к месту и без претензий на нечто очень значительное. К счастью, ни певцы, ни постановщик не относятся к «грандиозности» событий и «величественному» блеску оркестрово-вокальных построений со «звериной оперной серьезностью». И не пытаются комиковать. Все очень хорошо чувствуют, в каком ироничном жанре они пребывают, и отрабатывают его специфику весьма элегантно. Режиссер сделал ставку на полное раскрепощение актеров, на активное вовлечение их в игровую стихию, на удовольствие, которое должны получить не только зрители, но и исполнители.

И они его получают. Ибо все придумано так, что самое трудное сделать легко. Нет перед глазами фигуры дирижера — но есть целая система мониторов, обеспечивающих контакт с маэстро. Есть максимальная приближенность к слушателям — совсем не нужно форсировать голос, и можно спокойно им пользоваться для достижения любых вокальных эффектов, будь то филигранная отделка фиоритур («выходная» ария графини де Фольвиль — Ларисы Юдиной), умопомрачительный темп скороговорки (монолог дона Профондо — Николая Каменского) или тонкая интонационная раскраска игровых дуэтных сцен (маркиза Мелибея — Анна Кикнадзе — граф Либенскоф — Даниил Штода).

Казалось бы, драматургия этой оперы построена на нехитром чередовании эффектных дивертисментов. На самом деле Россини с редким драматургическим мастерством располагает номера таким образом, что зрительский интерес к происходящему не ослабевает. Условие лишь одно: хорошо музицировать и вокализировать. В молодежный спектакль Мариинского это было заложено изначально. А умения заразить всех атмосферой хеппенинга, зарядить молодых красивых актеров азартом, подкидывая им веселые придумки, Алену Маратра, видимо, не занимать. Очаровательная мадам Кортезе Анастасии Беляевой, в алом костюмчике с задорным «хвостиком», катается по сцене на высоком белом трапе, русский генерал с лампасами Даниила Штоды выезжает на настоящем белом коне, светская поэтесса Коринна Ирмы Гиголашвили является публике в умопомрачительном туалете, словно в пене взбитых сливок, застенчивый лорд Сидней Вадима Кравца втягивается в забавный игровой диалог с лукавой флейтисткой, кавалер Бельфоре Дмитрия Воропаева совмещает любовные похождения с игрой в гольф.

Всех «аттракционов» не перечислить, как и всех исполнителей в разных, весьма достойных составах. Однако просматривается некая закономерность: легкие женские и почти все мужские голоса звучат лучше, чем более плотные женские. К вокалу Ларисы Юдиной, Елены Горшуновой и Анастасии Беляевой претензий нет, тогда как исполнительницы партий Коринны и маркизы Мелибеи не всегда могут по?хвастаться идеальной ровностью звучания.

Намечается и некоторая опасность «провисов» в спектакле, когда актерская энергетика чуть ослабевает и зритель начинает позевывать. Но не долго. Неожиданное мгновенное нагромождение легких кубов с восседающим сверху вокальным виртуозом доном Профондо или веселые заигрывания с публикой из первого ряда во время сложного ансамбля вновь возвращают зрительское внимание.

«Путешествие в Реймс» — очень живой организм, молодой, пульсирующий и вибрирующий. А потому спектакль имеет право на представления более и менее удачные; однако ему вряд ли грозит занудство.

Нора Потапова

Май 2005 г.


Пламенеющая серость

Ж. Бизе. «Кармен». Мариинский театр.
Дирижер Туган Сохиев,
режиссер Алексей Степанюк,
художник Игорь Гриневич

Разговоры о погоде заводят, когда говорить больше не о чем. Но случаются исключения. Вроде бы нелепо описывать состояние атмосферы в день спектакля — естественнее сходу обратиться непосредственно к нему. Жизнь, однако, подарила нам исключение в виде новой мариинской «Кармен». Вечер премьеры был сер. Не мрачен, не пасмурен, не ненастен — сер образцовой, идеальной серостью. Спектакль же так гармонировал с природой, что его по одному этому можно было бы признать событием чуть ли не историческим. Вспомним, как мечтали французские классицисты о гармонии театрального действа и природы — гармонии, которая казалась недостижимой! Одна из любимейших опер Короля-Солнца начиналась прологом, в котором Мельпомена и Флора обещали соединить свои усилия ради того, чтобы из слияния искусства с натурой родилось представление, достойное абсолютного монарха.

И вот перед нами дивный образец такого слияния, причем в создании его приняли участие как режиссер с художником-постановщиком (Алексей Степанюк и Игорь Гриневич), так и оркестр во главе с Туганом Сохиевым. Все, что ни делает гергиевский оркестр, — феноменально. Звук, ритм, экспрессия — феноменальны. Оказывается, этот оркестр может быть квелым — опять-таки феноменально. Ведь подумать только: «Кармен» — такая партитура, которую озвучить броско и темпераментно гораздо легче, чем вяло и нескладно. Сохиев, превосходно зарекомендовавший себя в ряде куда более сложных опер (в «Салтане», например), словно бы устранился от своих обязанностей. Ради чего? Не ради ли художественного целого? Целого поистине уникального, ибо если возможна яркая, пламенеющая серость, то вот она, перед нами, во всем блеске. Блеск ее ослепителен, он затмевает почти кричащие краски музыки и сюжета.

«Кармен» — это же один сплошной колорит! Одни слова чего стоят: коррида, наваха, альгвазилы!. А страсти роковые, а судьбы, а контрабандисты (которых зовут Данкайро и Ремендадо)! Каковы же должны быть творческие усилия, чтобы погасить всю эту пламенность! В спектакле огромную роль играет бык. Видя на заднике бычий череп посреди кровавого пятна, недоумеваешь: почему эта банальность приковывает внимание? Да по контрасту. Самый задник покрыт пятнами настолько глубоко заурядных рыже-серо-коричневых тонов, что на его фоне и бычий череп просияет. Сценическая же конструкция, явно символизирующая арену судьбы, — чудо заурядности. Какие-то металлические трибуны, доведенные до такой тщедушности, что могут соперничать с хоровыми станками. Главное же: не то чтобы ничего не происходит, происходит — ничто. По трибунам и плоскости задника постоянно клубится много народу. Народ совершает одни и те же действия: кто-то обжимается (в Севилье царит любовь), кто-то вышагивает (точнее, выступает), изображая дежурную «испанско-мачистскую» томность. И так везде: на площади перед табачной фабрикой, в таверне, в горах. Отдельные сценические ухищрения словно бы намеренно подчеркивают невнятность массовки. Так, в начале два солдата приличного сложения омывают голые торсы в фонтане — от этого прочие солдаты-хористы кажутся еще более мешковатыми. Хор детей, сопровождающих стражу, состоит из девочек в костюмах юношеской секции республиканского движения, и девочки эти так внезапны и дики, что строй караула рядом с ними выглядит как группа призывников, по неведомым причинам просидевших на сборном пункте лет двадцать. Временами массовка начинает с криками метаться: мечутся и визжат изготовительницы табачных изделий, возмущенные противозаконными действиями Кармен; мечутся и вопят контрабандисты, связывая лейтенанта Цунигу. И странное дело — метания не вносят живости, растворяясь в общей пятнистой размазне видеоряда.

Мизансцены… О, это особая статья. Выбор режиссерского решения обнаруживает почти королевский произвол. Вдруг ни с того ни с сего «обнажается прием»: скажем, пара балетных, прежде чем исполнить танцы в таверне, отстраняют действующих лиц, как бы говоря: не мешайте отработать номер. Вдруг реализм достигает предела: например, ссора дона Хозе с Эскамильо в третьем акте не ?похожа на поединок испанского сержанта с тореадором — выглядит она как поножовщина между двумя артистами Мариинского театра, которые, будучи к обращению с навахами непривычны, боятся пораниться. Третий акт — апогей режиссерского искусства Степанюка. К этому акту окончательно вызревает недоумение: почему музыка Бизе, все эти хитовейшие, забойнейшие номера так волшебно преобразились в скучнейшую подзвучку? До такой степени, что, когда вылезает Микаэла и заводит канитель про маму, про семейный очаг и прочие благопристойности, хочется возопить: уйди ты, моралистка занудная! Уйди совсем — и без тебя тошно! Перепады от условности к простодушнейшему реализму особенно круты в финале. Есть модернистический бык-статуя (за его ногою прячется Хозе), и есть люди-коровы в черных плащах, щелкающие бичами. Такая вот парадоксальная находка. Есть даже женщины-букеты (у них вместо голов шары из цветов) и тореадоры, которые изображают не тореадоров, а то, как представляют тореадоров в любительских театрах стран отнюдь не иберийских. Их движения таковы, что ясно: не только бык — первая же коза их забодает…

Плох или хорош спектакль — абсолютно неважно. Вопрос снимается ввиду подлинной уникальности детища Степанюка и Гриневича. Какое есть в режиссерском арсенале таинственное средство, способное сделать скучной не минималистическую оперу на шесть часов, а «Кармен»? Постоянно задаешься вопросами частными. Почему в горах торчат некие гибриды скрюченных пальцев и мониторов? Действие перенесено в какое-то время — но в какое? На Кармен сперва наряд из тех, какие в Испании носили два-три столетия назад, затем она одета скорее не как контрабандистка, а как челночница. Все вроде бы проясняется, когда в финале вывешивают корридную афишу с датой: 1936. И вновь вопрос: раз уж дело происходит в 1936-м, почему с потолка спускают непонятный красный прямоугольник, а не, скажем, портрет Примо де Риверы? Если бывают коровы с бичами, то почему Хозе убивает Кармен, а не Кармен Хозе? Вот было бы здорово! Умирающий Дон Хозе поет: вы можете арестовать ее — это она меня убила. Наконец, даже делается интересно: а что за контрабанду перевозили подельники Кармен? И задремать, при всей скуке, невозможно, т. к. против дремы приняты меры: часто и громко стреляют из пистолетов.

Но главное: неизбывная серость спектакля провоцирует творческий порыв — самый простенький, почти подростковый. Хочется как-то разукрасить спектакль, взять, например, яркий спрей и нарисовать им что-нибудь на декорациях…

Роман Рудица

Май 2005 г.


Полное затмение

Дж. Верди. «Риголетто». Мариинский театр. Дирижер Джанандреа Нозеда,
режиссер Вальтер Ле Моли,
художник Тициано Санти

Премьера «Риголетто» в Мариинском театре прошла следом за «Кармен». Одна опера написана Верди, другая — Бизе. Но это неважно. Эти оперы давно живут своей жизнью. И им, в известном смысле, уже все равно, как их пересказывают средствами театра.

О постановщиках «Риголетто» в Мариинском театре ничего не было известно до последнего момента. Когда выяснилось, что приедут итальянцы, стало, с одной стороны, спокойней, с другой — тревожней. Режиссера Вальтера Ле Моли хорошо запомнили по двум предыдущим постановкам — «Так поступают все» Моцарта и Триптиху Пуччини. Умеренные модернизаторы и консерваторы нашли в нем ?утешение. Радикалы, новаторы и ожидающие от оперы импульсов забеспокоились. Но не более. И в пресном Моцарте, и в бочке дегтя с маленькой ложкой меда — Триптихе Ле Моли все было если и предсказуемо, то вполне приемлемо, и, быть может, не без едва заметной доли пикантности. Что с режиссером случилось в процессе интерпретирования «Риголетто», предмета национальной гордости, — не скажет, вероятно, никто. Проще все списать на солнечное затмение.

За пять минут до начала можно было заглянуть в буклет очередной премьеры и, кроме в меру познавательного текста о «шедевре итальянского маэстро», обнаружить фотографии макетов постановки. В целом не отталкивало. Хотя и не особенно притягивало. Стало понятно, что глазам на спектакле делать будет нечего, а вот мозгам придется поднапрячься. Но все же кроме черного цвета (художник-постановщик Тициано Санти, художник по свету Клаудио Колоретти) были заметны какие-то намеки на романтическое сияние луны, пронзительно-сочный, жирный кровавый вертикальный луч и прорезающую горизонт цветовую полосу — то есть определенное движение намечалось. Как выяснилось позже, цвета обесцветились, движение исчезло. Воцарилась пустота.

Нет, разумеется, детали, в виде элементов интерьера, присутствовали: гигантское полотно, стилизующее не то Тициана, не то Рубенса, — в форме присборенного занавеса-маркизы в начале I действия, высвеченная, кирпичного цвета стена дома Риголетто и спущенная из-под колосников вампучная лестница для похищения, а также высоченная дверь с барельефами в замке Герцога во II действии (правда, по фактуре напомнившая сургучную почтовую печать) да притон Спарафучиле в финале — в виде криминального гаража на пустыре. Все эти нехитрые концептуальные штучки должны были задавать, по крайней мере, пространственные координаты действия, но не задали. Эффекта никакого. Наблюдая за персонажами в условно исторических костюмах (художник Джованна Аванци), пребывающих среди этой антироскоши, думаешь: как же можно так не любить музыку, а вместе с ней и слушателя, чтобы совершенно лишить его права на удовольствие?

К слову сказать, режиссер носился с идеей «очистить шедевр» от интерпретаторских наслоений. Так и ставил бы все по-настоящему — как при Верди было, с шиком, блеском и достоверностью. Так нет, поди ж ты, — итальянский вариант черного квадрата. Именно так распорядился режиссер с передвижениями солистов и хора по сцене. Все до единого блуждали, как слепые или «тихие шизоиды». Впрочем, пожалуй, это даже чересчур большое преувеличение. Выглядело это как в учебном театре, на премьере постановки очень среднего выпускника. Ей-богу, усмотреть какую-то «свежую» идею в режиссуре, в общем, довольно опытного профессионала не удавалось никак. В основном замечались шаблоны и штампы. Или невнятно артикулированные мысли: например, в первой картине Герцог и Борса с глубокомысленным видом проходят перед полотном, как оценщики антиквариата. И, конечно, исчезновение массовки в самом пышном эпизоде оперы — в ее начале: на сцене только Герцог с Борсой и скорее раздражающая, чем поясняющая любовная игра двух придворных на заднем плане. Что это — бред или насмешка?

На сцене — полное затмение, наводящее на мрачные беспросветные мысли. Обидно за проигранный шедевр, между прочим всегда один из самых кассовых в России. Светлыми моментами было только пение отдельных солистов, среди которых самая яркая вспышка — дебют Анастасии Беляевой в партии Джильды. Приятно было иногда послушать и маститого баритона Валерия Алексеева в партии шута. Да местами — игру оркестра под управлением Джанандреа Нозеды, который, к сожалению, не смог вывести партитуру в целом из поглотившей ее тьмы.

Владимир Дудин

Май 2005 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru