Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 41

2005

Петербургский театральный журнал

 

Вагнер ? Чайковский ? Пуччини

Вера Савинцева

Темброинтонационные метаморфозы фестиваля «звезды Белых ночей»

Мариинский театр охватил практически все наиболее масштабные, ключевые для оперной эстетики Вагнера оперы. После «Лоэнгрина» прошел «Парсифаль», постепенно сложилась в виде целостного цикла тетралогия «Кольцо нибелунга», и, наконец, в нынешнем сезоне появился «Тристан и Изольда».

На фестивале «Звезды белых ночей — 2005» «Тристан» под управлением Валерия Гергиева прозвучал трижды, в разных составах. Заметным событием явилось исполнение вагнеровского «Парсифаля». Были также представлены традиционные «хиты» фестиваля — оперы «Пиковая дама» и «Турандот» с участием Владимира Галузина, под управлением Валерия Гергиева.

Сегодня речь пойдет не о достоинствах и недостатках постановок и не о проблеме режиссуры в опере. Обилие в репертуаре театра вагнеровских опер и, по-видимому, значительный акцент на них в репетиционном процессе образовали опеределенный вагнеровский «звуковой образ» мариинского оркестра.

«Мое тончайшее и глубочайшее искусство я могу теперь назвать искусством перехода: резкое и внезапное мне стало противно… Мое величайшее мастерство постепенных переходов определенно выступает во втором акте ?Тристана и Изольды». Начало этой сцены представляет переливающуюся через край жизнь в ее все усиливающемся возбуждении, конец — священнейшую, глубочайшую тоску по смерти. Таковы опоры, посмотри теперь, дитя, как я связал эти опоры… Это и есть тайна моей музыкальной формы…" — писал Вагнер.

Длительное развертывание огромных построений — вагнеровских «сквозных сцен» — вызвало определенные установки в решении «хронотопа» музыкального спектакля, в организации музыкального времени. Интонирование фраз «крупного дыхания» сочеталось с тонкостью динамических и тембровых оттенков, образующих внутреннюю «жизнь звука». В результате «бесконечная мелодия» — фразы огромного дыхания, образующие характерные для драматургии опер Вагнера «сквозные сцены», - были наполнены волнующим трепетом, эмоциональной глубиной, лирической теплотой.

Удалось также достичь гармоничного соответствия между грандиозным вагнеровским оркестром и естественным, органичным интонированием вокальных партий (Тристан — Сергей Лядов, партию Изольды исполняли Лариса Гоголевская, Милана Бугаева и Ольга Сергеева).

В решении тембровой палитры оркестровой ткани обнаруживалось гармоничное соответствие драматургической логике. Например, поворот драматургического действия от красочных картин, включавших жанровых зарисовки (хоры матросов, воплощенные с применением пространственно-акустических эффектов), к воспеванию образов ночи сочетался с «потемнением» тембрового колорита. В первом действии блистали медные и струнные краски с очевидным обертоновым акцентом в области высоких частот (в области 4-й октавы). К концу 2-го действия эти «блестящие» оркестровые звучности уступают место темным, сдержанным тембровым оттенкам, предвещающим трагическую развязку.

Однако в целом вагнеровские оркестровые и фактурные решения вызвали определенные установки, стереотипы в звучании оркестровой фактуры, и наиболее очевидно этот стереотип отразился на звучании других опер фестиваля. В наибольшей степени стереотипы оркестровых решений повлияли, увы, на «Пиковую даму».

Новый звуковой образ оркестра, очевидно предназначенный для вагнеровских монументальных полотен, отразился на воплощении оркестровой полифонии в «Пиковой даме». Монументальность огромных сцен сквозного развития, столь естественная для Вагнера, применительно к Чайковскому приводит к недооценке выразительной роли дискретности, к утрате интонационных деталей, недостатку полутонов и оттенков — тембровых, динамических, интонационных.

Странным было бы обсуждать различие семан?тики «военных сигналов» у Чайковского в «Пико?вой даме» и фанфарных кличей в характеристике вагнеровских героев — и все же: блестяще, по-пионерски сверкающая верхними обертонами медь даже здесь, словно бы по инерции, создавала образы непобедимых героев эпической мифологии, так что звучание фанфар в сцене в казарме Германа отдаленно напоминало о «ковке меча»… Вместе с тем оркестровая картина, мастерски написанная Чайковским, — сцена грозы — практически не состоялась, эффектные раскаты грома и россыпи дождевых капель терялись в плотном, вязком звучании среднего регистра…

Ощутимо влияние и иного типа декламации, характера интонирования — не только вокального, но и инструментального: меньше интонации романтически-лиричной, утонченной, тонкой, трепетной, столь свойственной лирике Чайковского, больше — риторически-пафосной, декламационно-преувеличенной, столь естественной для философских и мифологических построений в операх Вагнера. Здесь, в «Пиковой даме», такая перестановка акцентов приводит к потере самой сокровенной сущности оперы Чайковского — ее созерцания бездны, охвата самых глубинных вопросов бытия, погруженности в тайну…

В звучании всей оперы была заметна общая форсированность динамики, вязкость и неартикулированость фактуры, явный акцент на медных в ущерб струнным. Неоправданная мощь динамики в кульминациях, комплексность звучания, плотность и недифференцированность оркестровой фактуры приводила к форсированности вокала. В партиях главных героев были заметны исчезновение тонких оттенков, «дикторская» декламационность в произнесении фраз — в ущерб искренности, чуткости, лирической трепетности. Больше всего пострадала партия Германа (в исполнении Владимира Галузина), который, по-видимому, был вынужден следовать концепции дирижера. Темброфактурный дисбаланс отразился и на «карамзинской» интерпретации партии Лизы Ольгой Гуряковой.

Лишь отдельные фрагменты, относящиеся к области «фоновых сцен», отчасти воссоздали звуковой мир «Пиковой дамы». Сцена Графини в исполнении Ирины Богачевой покорила глубиной, теплотой лирического чувства. Сольные номера Полины (Екатерина Семенчук), Елецкого (Василий Герелло), Томского (Евгений Никитин) также напомнили о той атмосфере камерных «лирических сцен», которую на предыдущих фестивалях столь трепетно, проникновенно, нервно-утонченно воссоздавал блестящий исполнительский состав.

Оркестровая фактура оперы «Турандот» Пуч?чини более монументальна. Мощные оркестровые кульминации, несколько преувеличенная динамика оркестровых тутти раскрывают «самурайскую» жесткость восточных пентатонных ладов, способствуют воссозданию трагедийной атмосферы оперы Пуччини и в целом не приводят к столь разрушительным последствиям для музыкальных образов. Но, как и в «Пиковой даме», была очевидна форсированность вокальных тембров в партиях главных героев на фоне значительно форсированной оркестровой динамики. Партию Турандот исполняла Ирина Гордей: блестяще-металлический, мощный тембр голоса, вся интерпретация партии — великолепное попадание в образ. Однако в этот раз кульминации звучали «на пределе», возникал оттенок надрыва, что противоречило аристократическому образу героини. Заметно утрачены были лиризм и утонченность в партии Лиу (Ирма Гиголашвили). Смысловые акценты на ударных (удары в гонг в финале первого действия и акцент на ударных в момент «победы» Калафа) — интересная находка, но в целом все же не самое убедительное решение оркестровой драматургии.

Некая усредненность нового «звукового образа» мариинского оркестра, применение единообразных темброинтонационных решений при воплощении разных оркестровых стилей — заставляет насторожиться: постепенное включение в репертуар Мариинского театра выдающихся мастеров оркестрового письма все же предполагает способность к раскрытию различных художественных и звуковых миров, воплощение их индивидуальности…

Но все не так однозначно. Звучание итальянской оперы «Путешествие в Реймс» Россини (в исполнении солистов Академии молодых певцов, дирижер Валерий Гергиев) отличалось неожиданным изяществом и артистизмом после тембровых перегрузок «Пиковой дамы». Стремительный темп действия, комедийная легкость ни в коей мере не были утрачены на фоне тяжеловесных монументальных эпических концепций.

Эксперименты со звуком? Инерция оркестрантов, уже привыкающих к интонированию вагнеровской фактуры? Возможно, результат влияния гигантской фигуры оперного реформатора, магии личности Вагнера, так или иначе оказавшего влияние на всех композиторов 2-й половины XIX века…

Август 2005 г.
Вера Савинцева

музыковед, преподаватель Санкт-Петербургской Государственной Консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. Печаталась в научных сборниках, журналах «Петербургская сцена», «Audiomusic», газете «Мариинский театр», петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru