Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 41

2005

Петербургский театральный журнал

 

Эскизы к дару

Константин Учитель

Зрителей и читателей интервью он ошарашивает: «Из всех искусств для нас важнейшим является снобизм». Выходя из зала после концерта Пуленка, щедро оценивает французского классика: «В некоторых местах достигает прямо-таки уровня Морриконе». Язвительно-реактивное остроумие, почти всегда связанное с изощренной двусмысленностью, для композитора Леонида Десятникова — не результат усилий, а органическая особенность. Причем остроумие в данном случае происходит не от каких-то особых анатомических свойств языка, что нередко случается, а этимологически прямо — от необычайно острого, проникновенного, аналитичного ума.

Неудивительно, что для светской публики Десятников — прежде всего VIP. Предмет мечтаний для интервьюера. Говорит не складно, а прямо филигранно. Таковы и его нотные тексты. В них тоже присутствует как своего рода дендизм, так и многое из того, что таится за расплывчатым, многозначительным, но незаменимым словосочетанием «романтическая ирония».

Эффект, совершенно естественно производимый Десятниковым, на выезде в Первопрестольную усиливается многократно, потому что он идеально соответствует идеальному образу петербуржца.

Он обладает всеми мифологическими качествами жителя северной столицы, которые по разным причинам почти утрачены аборигенным населением: столичная, светская элегантность; необоримое тяготение к декадансу; тончайшее чувство юмора, а значит — меры; наконец, пушкинско-стравинский неоклассицизм при всей привязанности к неустойчивому и ироничному отношению к миру, заимствованному у романтиков.

Элегантность — ибо ничто так не противоположно музыке Десятникова, как идеологически выдержанная музыка, написанная неряшливо (в таких случаях говорят — ногами).

Декаданс — ибо трудно сегодня, занимаясь тем, что принято называть классической музыкой, не ощущать, как стремительно мутнеют стекла вечности, и не улавливать тленности прекрасного.

Неоклассическая уравновешенность — потому что субъективное самовыражение достало, и наш герой, весь совсем посюсторонний, противостоит всякому профанному высказыванию.

Забавно, что специальная петербургская премия для мастеров искусств (а у Десятникова есть и Государственная, полученная вместе с коллективом, осуществившим постановку «Ревизора» в Александринском театре) была вручена композитору именно за музыку к фильму под названием «Москва». Телегенический образец петербуржца 1970—2005, Десятников воспел не воспел, но, как никто другой в русской музыке, выразил дух нынешней Москвы.

Может показаться парадоксом то обстоятельство, что родился он и вырос в городе Харькове, тогда — Украинской ССР. Но никакого парадокса здесь нет. Харьков — второй по размерам и значимости город Украины, город с огромными культурными традициями и с почти петербургскими амбициями. Несколько послереволюционных лет Харьков существовал уж совсем по-петербуржски — как новая столица. И главное — весь строй жизни какой-то родственный — от почти монферрановски гигантского Госпрома до неизбывности провинциальной.

И еще — здесь, в украинском городе, где все говорили по-русски (разве что крестьянка в валенках и сером платке вдруг заохает на рынке по-украински или в троллейбусе старики разболтаются на идиш, но это до середины 1970-х), особенно ощутима амбивалентность оппозиции «свое-чужое», ставшая одной из магистральных десятниковских тем.

Он был одним из детей англоманского поколения, немыслимого без «Алисы в Стране чудес» и «Винни-Пуха». Разница между учениками ленинградской и харьковской музыкальной десятилетки заключается в том, что первый Винни-Пух в жизни композитора говорил на украинском языке (на русском купить было практически невозможно) и всем известная надпись на домике первоначально стала известна ему в виде «Стороннiм в.». После уж выяснится, что такое органическое двуязычие не может не сказаться на авторской стилистике.

Когда речь заходит о какой-то особо тесной связи автора (автора любого, некоего композитора вообще) с литературным текстом, всегда есть основания для подозрений. Как правило, речь идет о том, что композитор пишет много вокальной музыки (сегодня, как правило, за неимением композиционных идей). Или имеется в виду литературность — то есть музыка является формой изложения-изображения неких идей, которые могли бы быть без особых потерь изложены словесно.

Не то здесь. И дело даже не в фантастически отточенном, малейшие нюансы ощущающем чувстве языка. Вся музыка Десятникова осмыслена огромным пространством русской литературы.

Сначала, в 1970—1980-х, появляются замечательная камерная опера по повести Карамзина «Бедная Лиза», поставленная в Московском Камерном музыкальном театре Бориса Покровского, и хоровые сочинения.

«Пинежское сказание о дуэли и смерти Пушкина». Пушкин в текстах Бориса Шергина, как герой простонародного мифотворчества соседки по плацкартному вагону, и хор в сопровождении электрогитары.

В «Букете» хор поет тексты Олега Григорьева, постоянно балансирующие на грани по-ленинградски классической детской поэзии, высокой лирики и пионерских страшилок. (Красногалстучное прекрасное детство не раз появляется в музыке Десятникова, впоследствии даже по-английски.)

«Дар» — странно даже, что до этой кантаты не возникала так в русской музыке державинская державность. С ударными, с архаическими остинато — вроде бы «Кармина Бурана», только очень русская, грустная и отнюдь не простодушная. Это — российское восемнадцатое столетие, с барочной изощренностью Смольного собора.

Здесь разговор может сползти на то, что у Десятникова на что похоже. Действительно, он постоянно использует в своей музыке чужие модели и стили, слышит сначала словно через призму — Орфа, русской народной песни, английского арт-рока 1970-х, Стравинского, а затем, в 1990-х, погружается в стихию холодного пламени Пьяццоллы, пишет оркестровки и транскрипции его сочинений и сочинения, недвусмысленно воссоздающие черты его стилистики. Одно из них озаглавлено исчерпывающе — «По канве Астора». Это, однако, не стилизации, а своеобразные комментарии к музыке Пьяццоллы. Пьесу, написанную для Гидона Кремера, «Wie der Alte Leiermann…» («Как старый шарманщик…»), автор так и озаглавит — комментарий к песне Шуберта.

В сюите из музыки к фильму «Москва» неожиданным образом трагически-насмешливо будут откомментированы шедевры советской песни «Враги сожгли родную хату» и «Заветный камень».

«Искусство композитора Десятникова, сам образ его мысли отвечают потребности аудитории в переосмыслении и переоценке давно знакомого, — заметил Борис Филановский. — Десятникову открыто тайное родство любых двух музык». Методология десятниковского ревизионизма получается совсем нехитрая: «Берем знаковую мелодию. Аккомпанемент подыскиваем тоже эстетически значимый, а жанрово предельно чуждый. Находим общие для них музыкальные точки (они есть всегда), сводим их в единое целое».

Получается, что никакого Десятникова нет. Десятников — это звуковой феномен, акустический калейдоскоп, соединяющий несоединимое путем виртуозно мелкой фигурной нарезки компонентов. И их изысканной подачи под соусом, в рецепте которого, собственно, и есть вся заковыка. Потому что без такового, специфического и, соответственно, строго засекреченного, получается капустник — и это действительно подвластно сотням и тысячам людей.

Будь его стилистических источников на порядок меньше, так бы и можно было сказать. Но их не просто много. Их очень много. Так вели себя по отношению к чужому материалу лет двести назад. Что хотели, то и брали. Не для того, чтобы что-то особенное ответить или вступить в   полемику, а просто по необходимости. Так и Десятников. Он всегда в диалоге со всем, что было. И при этом интонация автора различается безошибочно, различается каждым, кто хоть когда-нибудь слышал его музыку.

Кроме того, композитор Десятников есть, потому что он существует. И есть неопровержимые доказательства того, что это именно тот человек, который, как говорилось выше, приехал в Ленинград учиться. Окончил консерваторию по классу Бориса Арапова. Служил в армии, вступил в Союз композиторов. Впрочем, этими фактами, а также обретением жилища и его обменом на другое исчерпывается значительная часть его нетворческой биографии.

Период формирования Десятникова как композитора — 1970-е. В числе немногих он избежал непреодолимого для нескольких поколений желания подражать манере Шостаковича. В числе многих попытался дать свою версию взаимоотношений академических жанров с «легкой музыкой». Здесь уместно было бы назвать имена нескольких композиторов. Баснер и Тухманов. Может быть, Таривердиев. Может быть, Гаврилин. Не то чтобы о влиянии идет речь, — композиторы вообще разговоров о влияниях не переносят, — но наличие в том, прошлом времени этих людей несомненную роль сыграло в размышлениях и определении предпочтений нашего героя.

Сыграл свое и театральный ген. Надо сказать, что еще задолго до работ в драматическом театре и кино его обиталищем был ЛГИТМиК, ныне именуемый Академией театрального искусства, факультет театра кукол. Возможно, именно кукольники научили композитора с нарочитой серьезностью относиться к, казалось бы, вовсе не серьезным вещам. Музыка к спектаклю про три цвета светофора, к качеству которой относятся так же, как к симфонии с оркестром, не слишком распространена. Композиторам ведь, прямо скажем, нередко свойственно делать большие различия между «нетленкой» (это благодарным потомкам, нужно уж постараться) и «прикладнухой» (надо же что-то кушать, и все равно трудящиеся ничего не понимают). Да и вообще качественно делать сложные вещи — само собой разумеется, но делать совершенным простое — дело куда более хлопотное.

Кинематографические работы Десятникова демонстрируют, что ему такое отношение к прикладной музыке несвойственно. Еще красноречивее о том же — музыка к недавней александринской постановке «Ревизора», где отсутствуют многозначительность или сугубо жанровые «ум-ца-ца», а есть виртуозные, полные мейерхольдовской чертовщины номера для вокального ансамбля «Римейк».

Десятников ?озабочен каждой мелочью, выделка его партитур хирургическая. Дело, однако, не в качестве самом по себе. «Глядя в ноты Десятникова, — пишет Ольга Скорбященская, — поражаешься: все написано буквально ?между строк» — несколько банальных мелодических фраз, общих гармонических мест — и вдруг из одного-единственного ритардандо, из одной паузы возникает нечто вечное. И вот уже каждый такт нот этой музыки хочется увеличить и поместить в рамке на пространстве пустой стены. Чтобы рассматривать бесконечно, вглядываться в каждый изгиб фразы и находить смысл в каждой паузе".

Десятников, владеющий множеством языков, но использующий, как правило, вполне традиционные средства, — современен. Во многом потому, что он остро ощущает архаичность размытого языка конца ХХ века и, несмотря на очевидный риск дислокации на грани китча, остро вслушивается в музыку недолговечную — массовую, популярную. В то же время опыт нововенцев и европейского авангарда вообще им не просто освоен, но пережит, то есть пройден как нечто важное, что осталось позади (вспоминаю, как композитор однажды замечательно исполнял сочинение Шенберга).

У него совершенно особые отношения с прошлым и со временем вообще. Уже в заключительной части кантаты «Дар» появляется последний, легендарный державинский текст: «Река времен в своем теченье уносит все дела людей».

Кардинально противоположные масштабы восприятия пространства и времени присутствуют в его музыке одномоментно (вспоминается опять Державин: «Я царь — я раб — я червь — я бог!.»).

Симфония «Зима священная» написана на основе фрагментов из учебника английского языка, изданного в 1948 году. Детский хор исполняет эти тексты в начале XXI века, но очевидно остроумный ход смеха, однако, не вызывает. Скорее оторопь. Так множество предметов, испещренных именем фараона, переживают и самого властителя, и самонадеянную огромность иных мемориалов.

Эсхатологическое и цирковое здесь привычно сосуществуют. На конец времени Десятников написал, например, очень смешную музыку, в которой «Семь-сорок» варьируются рядом с цитатой из Адажиетто Малера. Сюита, составленная из фрагментов саунд-трека к фильму «Закат», называется «Эскизы к закату».

Взгляд с высоты птичьего полета и из слякотного трамвайного тепла, абсолютное одиночество в огромном сияющем многолюдном городе — об этом думаешь, слушая титры к фильму «Москва». Чувство заброшенности в мире присутствует в его музыке тем более, чем явственнее в ней стремление к жилому желтому теплу и диккенсовскому смешноватому уюту. Бездомность — состояние, на протяжении многих лет подробно изученное автором. Вселившись в свою первую квартиру, Десятников написал «Вариации на обретение жилища» для виолончели и фортепиано. При таком опыте временность всякого обиталища становится ощутимой до крайности, но от того не менее зябкой.

В закатное время все оказывается очень временным, непостижимо быстро увядающим. «Свинцовое эхо» на стихи Дж. М. Хопкинса: в диалоге вопиющего контртенора, сопровождаемого струнными, и духовых победу одерживает специально спрятанная на хорах медь, выпевающая-скандирующая траурный хорал. (Вновь вспоминается Стравинский, модель «Траурных канонов памяти Дилана Томаса» использована, вероятно, сознательно.) Человеческий голос безнадежно оплакивает эфемерность красоты.

Ускользающая ее сущность, ее перерождение, как и бесконечность самой жизни, ее конечность и беспредельность забвения всегда кроются в музыке Десятникова. Тонкий запах отвергнутого средства Макропулоса источает едва ли не каждый такт. Было бы несправедливо, если бы этот мотив бессмертия, или, строго говоря, продленного существования, не реализовался в большой опере, которая уже почти столетие рефлексирует о самой себе. Было бы странно, если бы клон Моцарта не появился в его опере, не бродил по нынешней необъятной, сияющей, сделанной из полированного мрамора и зеркального стекла — и все равно какой-то не совсем домытой Москве.

Недавно еще ярко-рыжий, а нынче благородно седой Десятников теперь не столько остроумец, сколько неразговорчивый философ, грустный провокатор. С последним сегодня вообще много труднее, чем раньше. Весь опыт развития европейского музыкального авангарда последних двух-трех десятилетий показывает, что как ни старайся извлекать из инструментов не свойственные им звуки, как ни наращивай диссонансные звучности, добраться до нервов толстокожего слушателя, который по выходе из филармонии едет домой и смотрит новости, а после фильм фон Триера, — почти невозможно.

Провокационность десятниковская иного рода — в его музыке никогда не предупреждают о нападении. Наоборот, сладостно поглаживают слух, успокоительно прикрывают глаза. В самый неожиданный момент болевой импульс попадает прямо в мозг расслабившегося слушателя. Ускользнуть невозможно.

В вокальном цикле на слова Хармса и Олейникова «Любовь и жизнь поэта» есть часть «Жук». Надо сказать, что Николай Олейников написал стихотворение-«рапсодию» под названием «Жук-антисемит». То есть, что называется, четко обозначил позиции. Композитор второе слово убирает. И когда солист-тенор поет (что показательно, мелодию не с каким-нибудь сатирическим изломом, а весьма трогательного свойства): «Бабочка, бабочка, где твоя мамочка? Мамочку съели жиды», — в публике обыкновенно кто-нибудь начинает громко возмущаться.

Те, кто знакомы со стихотворением или слышат цикл не в первый раз, конечно, подобных реакций избегают. Но краску стыда, ее прилив к щекам все равно ощущают беспременно… Удивительно, что этот, столь трудно сегодня достигаемый, эффект оказывается не одноразовым; следовательно, происходящее при всем сходстве — не перформанс.

Десятникова, безусловно, следовало бы назвать постмодернистом — не в корректно-западном, а в отечественном, публицистически-броском смысле, если бы за этим популярным и симпатичным словом не скрывалось, помимо некоторых особенностей творческого метода (цитатный принцип, многоуровневая структура текста и т. д.), еще какое-то особого рода бесстыдство, связанное с отсутствием сколько-нибудь устойчивого собственного взгляда на вещи.

Этот, эпохе приличествующий, пофигизм Де?сятников очень успешно имитирует, в том числе и в своей музыке. В ней заманчиво парит упоительная легкость бытия. Манит чудесная необязательность. Почти кабаретная отстраненность. Но только на самой поверхности. Парадокс это или что другое — искушенный слушатель или неофит ощущает непременное присутствие в каждом его опусе абсолютно личного, пережитого чувства. И даже определеннее — сострадания.

Как-то, проснувшись под звуки радио в своем жилище, тогда — комнате в коммунальной квартире, обнаружил, что мои дети, тогда — очень незначительного возраста, лежат в кроватях, проснувшись, молча и в слезах. Как выяснилось, какой-то умник решил прокрутить по радио «Орфей» в восемь часов утра цикл «Любовь и жизнь поэта», а таймер автоматически включил радиоприемник. «Любовь и жизнь» — «десятниковский opus magnum. И его энциклопедия. Здесь весь его романтизм, все барокко, весь постмодернизм» (Ольга Манулкина). Десятниковский герой живет в мире, полном абсурда. Любовь поэта — муха. Мрачная улыбка оказывается единственным способом самосохранения. Жизнь поэта грозит прерваться без всяких причин и объяснений. «Время стало как песок», — сказал Хармс. Финал цикла — песенка «А я». «Дни летят, как рюмочки, / А мы летим, как ласточки…». Обостренный, безупречно выверенный ритм, каждая нотка как драгоценная иголка.

И неумолимо в этой интонации разлита столь же подлинная, сколь и мало зависящая от житейских обстоятельств, хочется сказать — экзистенциальная, но сказать в данный момент ничего невозможно, ибо глазное яблоко внезапно ощущает, что, несмотря на любые усилия, предательски, повинуясь велению той только части мозга, которая унаследована от прадедушки, что ли, слезные железы начинают свое дело, причем ничего ведь ужасного, заметьте, не происходит, а так — летим, как ласточки, — разлита мало зависящая от житейских обстоятельств, поэтому без всяких соплей, но всякому и каждому сочувствующая, сухая, бессвязная, по всем и нипочему, печаль.

Ноябрь 2001 г. — февраль, август 2005 г.
Константин Учитель

кандидат искусствоведения, театровед и музыкальный критик, преподаватель СПГАТИ, член Союза композиторов России. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru