Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 41

2005

Петербургский театральный журнал

 

Чужое как свое

Гюляра Садых-Заде

Л. Десятников. «Дети Розенталя». Большой театр. Дирижер Александр Ведерников,
режиссер Эймунтас Някрошюс,
художник Мариус Някрошюс

Свершилось: на сцене Большого театра поставили новую оперу. Этого события ждали три года, как и полагается обещанному. И дождались: теперь даже скептики не смогут отрицать, что современные авторы вполне способны написать жизнеспособную, интересную и глубокую театральную музыку.

Кто говорит, что опера умерла? Жива и здравствует благополучно. Тому доказательство — феноменальный и беспрецедентный успех произведения Леонида Десятникова «Дети Розенталя», бурно и с какой-то восторженной готовностью принятого публикой. Прочно и надежно вписанное в русло великой традиции классической русской оперы, сочинение это блестяще демонстрирует, что базовые ценности жанра — мелодия, пронзительный лиризм, теплота интонации — нисколько не утратили своей притягательности. Напротив, в опусе Десятникова, апеллирующем к наработкам гениев прошлого, они лишь упрочились и укрепились. «Музыкальное приношение» к пьедесталу оперного жанра — так мыслился Десятникову культурный метасмысл работы — состоялось. Дар оказался в меру сладок и в меру жгуч. И безумно энергетичен: музыка насыщена жестко акцентированными остинатными ритмами и характеристичными тембрами — вроде нежной флейты или жирной, гротескной тубы. Судорожно-нервическая взвинченность порой сменяется нежными любовными излияниями: автор работает на контрастах, на стыках популярных жанров; он общается с публикой, пытается вовлечь ее в диалог на тему оперы как таковой.

А сколько было перед премьерой сомнений, неуверенности, страхов, что неудачный опыт опять надолго отвратит театры от постановок сочинений ныне живущих композиторов! Теперь сомнения позади: Десятников сумел написать оперу, которая останется в репертуаре надолго и, может быть, войдет в историю — не в историю заказных политических скандалов, но в историю отечественной музыки.

Звучит пафосно, но такова реальность. Музыка заговорила с нами языком главных оперных стилей: языком Вагнера, Верди, Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, Стравинского. Но это вовсе не пародия и никакая не стилизация — хотя способность к мимикрии, протеическому превращению в «чужого» у Десятникова прямо-таки фантастическая, пожалуй, лишь Стравинский мог бы переиграть его на этом поле.

Однако дело обстоит еще сложнее: сочинение Десятникова есть точное и концентрированное выражение общей художественной тенденции нашего времени. Оно указывает направление, в котором движется общественная музыкальная мысль, так сказать, наше коллективное музыкальное сознание. И в этом своем качестве блестяще исполняет основную функцию искусства: обобщает и в сублимированном виде выдает публике эстетическую парадигму, формирующуюся в начале нового тысячелетия у нас на глазах, здесь и сейчас.

Утверждения В. Мартынова о конце времени композиторов (кстати, сам Мартынов сидел в зале — пришел послушать сочинение коллеги и, наверное, погоревать, что его оперу в Мариинском театре так и не поставили), о том, что наступило время Opus post, не новы. Авторская мысль во все времена силилась освоить и применить исторический опыт, накопленный за века существования авторской музыки. Новое всегда росло на тучной ниве старой музыки; и Бах, и Моцарт не на пустом месте возникли. Но никогда позиция «все стили, жанры, техники и приемы — мои» не проводилась столь ярко, последовательно и определенно, как сегодня. Десятников использует приметы стиля и жанра как пресловутый асафьевский «словарь эпохи», точнее, как алфавит, каждая буква которого становится материалом для строительства целого.

Во главу угла новой оперы, между тем, ставится не «как» (как это сделано?) — но «что» (о чем эта музыка?). Неважно, каким языком выражена мысль, — важно, что она выражает. Любовь, нежная братская привязанность, отцовская забота, доброта обретают у Десятникова форму канонических арий, дуэтов, ансамблей. Опера имеет номерную структуру; каждая из картин — словно мини-опера одного из композиторов-дублей. Невыразимо прекрасная, «сладкая» музыка любовного дуэта Тани и Моцарта льется баркаролой, совсем как в романсах Глинки или Римского-Корсакова. Cветлый гимнический хор Viva l'amore (L'amor e libero), выписанный в вердиевском духе, славит всепоглощающую силу любви.

Сознательные отсылки, вольные и невольные цитаты, жанровые игры создают в опере довольно плотный, сверкающий «чужими» смыслами континуум. В нем сквозит то знаменитый «тристановский» аккорд томления (Первая картина, с Вагнером), то возникает аллюзия с темой Евхаристии из «Парсифаля». Похоронная процессия усопшего генетика Розенталя движется под музыку, структурно и ментально копирующую Траурный марш из «Смерти Зигфрида». В сцене у трех вокзалов Десятников с поразительной точностью воспроизводит тембровые соотношения, гармоническое облачение и интонационный строй Пролога из «Бориса Годунова» Мусоргского; в сцене Чайковского с няней пародирует Сцену письма Татьяны из «Евгения Онегина» так остроумно и иронично, что зал веселится. Сам Чайковский выступает как versus Ленского, романтического героя, поющего лирическим тенором.

Искушенные слушатели, пришедшие на премьеру (а в зале случайных людей не наблюдалось), были вполне способны оценить по достоинству и тонкую гармоническую игру с характерным «чайковским» стилем, и саркастическое высмеивание исключительно гармоническими средствами бодрой пионерской песни «Эх, хорошо в Стране советской жить!».

Все эти передразнивания и сознательные ассоциации — удачно найденный композиционный прием, как нельзя лучше соответствующий природе дарования самого Десятникова. В этом смысле идея построить сюжет вокруг жизни (и смерти) композиторов-дублей для Десятникова оказалась поистине счастливой. Он смог разнообразно применить здесь весь свой талант аранжировщика, копииста и имитатора, создав протяженное оперное пространство, переливающееся «своим» и «чужим» в таком удачно найденном соотношении, что скучать не приходится.

Это отнюдь не значит, что Десятников не способен сочинить оригинальную авторскую музыку. Просто его оригинальность проявлена в другой плоскости — композиционно-эстетической, а музыка становится авторской, главным образом, по эмоциональному наполнению. Возникает мир типично десятниковского хрупко-мимозного лиризма и плакатно-маршевых соц-артовских ритмов; мир филигранных вокальных нюансировок, со вкусом выписанных фиоритур и трелей, инфернальных оркестровых мотивов и безысходно-суматошных хоров голытьбы — как у Мусоргского, в сцене у храма Василия Блаженного: «Хлеба! Хлеба голодным!»

В театре отнеслись к исполнению современной оперной партитуры предельно бережно и ответственно. Сознавая, видимо, как легко испортить сценическую судьбу сочинения в самом ее начале, если сыграть оперу небрежно, без должной тщательности и вдумчивости. Стоит отметить превосходную дирижерскую работу Александра Ведерникова: ему удалось рельефно очертить характеристические тембровые особенности партитуры, то и дело отсылающие к «знаковым» оперным фрагментам прошлого. Подчеркнуть ведущую роль меди и дерева — особенно флейты, alter ago Моцарта. Крупно подать многочисленные оркестровые отыгрыши, парадоксальные сопоставления крайних регистров, со вкусом показать почти камерную прозрачность фактуры. Очертить присущий героям-композиторам характер и тип личности, а также их музыкальную ментальность. В этом смысле биография гениев и их музыка в партитуре Десятникова и в исполнении оркестра оказались абсолютно неразделимы, впаяны друг в друга.

Май 2005 г.
Гюляра Садых-Заде

музыковед, музыкальный критик. Печаталась в петербургских и московских изданиях: ?Культура?, ?Независимая газета?, ?Время новостей?, ?Мариинский театр?, ?Вечерний Петербург?, ?Петербургский театральный журнал?. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru