Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 41

2005

Петербургский театральный журнал

 

Про клонов и людей

Елена Третьякова

Если у В. Сорокина и Л. Десятникова «Дети Ро?зенталя» — опера-гротеск, то у Э. Някрошюса спектакль-гротеск. В этом смысле музыка и сцена находятся в полной гармонии, они адекватны. Спектакль смешной и мрачный, ироничный и серьезный, забавный и печальный — ряды определений-антиподов можно множить, суть не изменится: гротеск. Одновременное присутствие противоположностей, сопоставление несопоставимого. При этом сценический текст ни в коем случае не иллюстрирует, не отображает впрямую тексты словесный и музыкальный. Сценические метафоры Някрошюса порождают визуальный образ как синтез звучащего и зримого. Причем звучащее — слово и музыка — самый простой, внятный, читаемый компонент целого. Но если бы визуальный ряд выстраивался впрямую «по тексту», он бы мог оказаться более плоскостным. Здесь же сцена порождает новые объемы смыслов, художественности, искусности и искусства, превращая все слои текстов в одну метафору — сцени?ческую.

Сам сюжет — классика абсурда. Ждали Годо, а пришли клоны. Все они у немецкого ученого Алекса Розенталя композиторы — Вагнер, Верди, Чайковский, Мусоргский, Моцарт, что замечательно для оперного искусства, но плохо для партии и правительства, рассчитывавших получить новых стахановцев. Первый акт — развернутая экспозиция, кредо Розенталя, процесс опытов, трепетное ожидание братьями-композиторами и отцом-создателем момента рождения Моцарта, триумф и смерть Розенталя, оставившего своих детей. Второй акт — попытка никому ненужных клонов, не ударников труда, а композиторов, выжить. Попытка заработать, музицируя на площади трех вокзалов образца 1993 года (год указан в либретто). Любовная история Моцарта и Тани (девушки с оперным именем и не оперным родом занятий), свадьба и месть сутенера, которая приводит к смерти всех героев за исключением все того же Моцарта (у него еще 200 лет назад образовался иммунитет к крысиному яду). Вот такая сюжетная схема с совсем не схематичной музыкой обрела на сцене художественную плоть.

Спектакль предлагает целый ряд лейттем, последовательно воплощенных на подмостках — в сценографии М. Някрошюса, в мизансценах, костюмах, пластике. В оформлении — это образ ванны или корыта, где Алекс Розенталь проводит свои опыты дублирования человека. Три небольшие емкости, которые торжественно расставляют вдоль рампы, рифмуются с главной установкой на последнем плане сцены, тоже похожей на корыто, но и на радиоприемник первых годов выпуска, с улавливающими (почему-то кажется, что это именно улавливающие, а не передающие средства) антеннами-пюпитрами на крыше. Порой кажется также, что это кукольный вертеп или даже тот феллиниевский корабль, который плывет. Чего только не приходит в голову, когда по мере движения сюжета, или, точнее, развития действия, это странное, чуть загадочное построение преображается, вызывая все новые ассоциации — в зависимости от освещения, то локального, то объемного, от того, кем и как оно обыграно внутри и вокруг. Кстати, о маленьких ванночках тоже не дают забыть, к ним будто приделывают высокие колеса, превращая в детские коляски с установленными внутри мониторами. На экранах возникает знаменитая овечка Долли, что-то невозмутимо жующая. И на них же появляются руководители нашей страны от Сталина до Ельцина. Так они и чередуются — шевелящий губами баран, шевелящий губами очередной вождь.

Еще одну из лейттем ведут люди, рабочие сцены или просто рабочие, которые тянут какие-то провода, канаты или шланги — трудно найти единственное определение. Тянут деловито, сосредоточенно и покорно, ни на кого не обращая внимания. Они как символ бесконечной российской стройки, которая вытягивает все жилы. А может, это венозная система единого организма несчастной страны — некоторые жилы красные как кровь. Иногда подмостки напоминают цирк — дутые красные барьеры ограничивают пространство. Их пинают, через них перескакивают, ими ограждают себя. Цирк, да и только. Впрочем, еще и театр — по сцене периодически бегает парочка суфлерских будок, уморительно перебирая едва видимыми ножками. Они выполняют функцию суфлера — по виду, во всяком случае, а по неуместной суете они олицетворение наушничества, ибо ничего не подсказывают, больше прислушиваются.

От театра и целый ряд персонажей. От балета — игрушки будто из «Щелкунчика». От оперы — няня Филиппьевна, ведущая диалог с Петрушей Чайковским. А рядом — уже от советского кино — официантки в белых фартучках, с подносиками, от которых отгоняют мух. В целом чудовищная смесь времен и стилей. Узнаваемо и загадочно, потому что невероятно свободна, вольна, прихотлива фантазия постановщика, сталкивающая разные пласты жизни, социальные слои, разные исторические и эстетические эпохи.

Эпизоды бытовые чередуются с инфернальными, реалистичные костюмы с условно театральными. Так, на проституток налеплены белые ляжки, из которых потом соорудят свадебное платье для Тани — юбку из торчащих белых трубок, которые ей в новом качестве уже не должны понадобиться. Фантастичны фигуры самих клонов. Они в черно-белой униформе (чуть напоминают Пьеро), во всклокоченных (артистически?) париках. Утрированно намеренный — не человеческий, масочный, опять же театральный грим. Нет ни малейшего портретного или поведенческого сходства. (Вплоть до того, что Вагнер - женская роль.) Различие в музыкальных характеристиках — каждому свойственна своя интонация, оркестровка, форма высказывания. Они держатся вместе, относятся друг к другу по-братски трогательно. Вместе ожидают рождения Моцарта, расположившись вокруг крышки рояля, поводят руками, как на спиритическом сеансе, будто призывая дух великого композитора. Они, дети своего времени, сбившись в кучку (один на стуле, как около кремлевской елки), запевают «Эх, хорошо в стране советской жить!.», чуть искажая интонацию, будто учитывая абсурдную ее неуместность. После смерти Розенталя они зарабатывают на жизнь как уличные музыканты, и никому не ведомо, что это Вагнер, Верди, Чайковский…

Четверо из них встретят смерть, уйдут за пелену-занавес. Но еще какое-то время не отпустят от себя веревку, связывающую их с Моцартом, который словно остается между жизнью и небытием, желает и не желает разорвать эту связь-пуповину (веревка обвилась петлей на ноге, за нее продолжают держаться в последних усилиях братья-композиторы, и он поднимается и падает, поднимается и падает). Потом четверых все же скроет белое полотно, Моцарт останется на пустой сцене. И только мальчик в черном балахоне (ангел или демон) затеет с Моцартом символическую игру — из рук в руки будет переходить флейта. Волшебная флейта…

Про что это — однозначно не скажешь. Про то, как политика вмешивается в жизнь, про судьбы ученых и людей творчества, про обыденное существование низов и программно-торжественное — правителей. Про любовь и смерть. Про искусство и его вечное бытие. Про смех и горечь…

Май 2005 г.
Елена Третьякова

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник РИИИ, зав. сектором источниковедения, доцент СПГАТИ, оперный критик, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Музыкальная жизнь?, ?Советская музыка? (?Музыкальная академия?) ?Петербургский театральный журнал?, научных сборниках, в центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru