Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 41

2005

Петербургский театральный журнал

 

Глазами энтомолога

Дж. Пуччини. ?Мадам Баттерфлай?.
Большой театр.
Дирижер, режиссер и художник Роберт Уилсон

Новая жизнь Большого театра ? жизнь без старого раскрасавца зала, с одной Новой сценой ? началась с постановки ?Мадам Баттерфлай?. Премьера была выпущена на излете прошлого театрального года, и ею же был открыт 230-й сезон. Новая ?Мадам Баттерфлай? продолжает генеральную оперную линию Большого последних лет. Став?ка делается на хорошо проверенное: знаменитые не первый год имена, уже зарекомендовавшие себя спектакли. Список режиссеров, собранных в?афише театра, может служить очень неплохим наброском оперного словаря конца XX века: Франческа Дзамбелло, Петер Конвичный, Джорджо Стрелер, перетянутый на территорию оперы Эймунтас Някрошюс. Роберт Уилсон, наконец.

Можно спорить, должен ли национальный оперный театр пополнять свой гардероб в секонд-хэнде, становиться площадкой для проката старых спектаклей, пусть некогда весьма успешных. Есть ведь и другой путь: Пражская национальная опера заказала тому же Уилсону ?Судьбу? Яначека, а Дэвиду Паунтни ?Чертову стену? Дворжака ? редко идущие произведения чешской классики. Купленные на зарубежных распродажах ?Сила судьбы?, ?Адриенна Лекуврер?, ?Фальстаф? не сделали погоды на сцене Большого. Правда, все три постановки попали в?Москву уже после смерти их создателей. Уилсон приехал выпускать свою ?Баттерфлай? сам. Приобщение отечественного театра к эстетике Уилсона ? событие примечательное. Уже много лет американский режиссер колесит по Европе, создавая повсюду спектакли своего театра. У него нет постоянного адреса. ?Персефона?, первый из увиденных москвичами спектаклей Уилсона, приехал из Италии, второй ? ?Игра снов? ? из Швеции. Теперь Москва тоже купила себе немножечко Уилсона. Говорить о том, что мы жили совсем уж в блаженном неведении, не стоит. Роберт Уилсон ? не только режиссер, но и художник. Его идеи оказали огромное влияние на современное сценографическое искусство и в опосредованном виде уже дали свои всходы на российской почве. Зато в том, что касается режиссуры, российская опера гораздо более охотно шла по другому пути ? пути злободневных аллюзий, пути Конвичного, если угодно. Эстетика Уилсона может озадачить даже передового зрителя, привыкшего к игре смыслов. На что ему смотреть в уилсоновской игре снов? На очищенной до почти полной пустоты сцене медленно перемещаются поющие фигуры. Скованные длинными одеждами тела певцов лишены важных средств актерской выразительности. Плавно выплывшая из-за кулис Чио-Чио-сан первое акцентированное движение делает лишь на реплику ?Morto? (?Умер?), когда отвечает на вопрос об отце. С ее появления на сцене к этому моменту прошло 118 тактов. До того, и не раз после, она похожа на статую, принявшую условную позу: правая рука согнута в локте, ладонь наклонена под углом 45 градусов. Левая ладонь приставлена перпендикулярно, создавая своего рода иероглифический знак, вызывающий ассоциацию с домиком.

Иероглиф, безусловно, одно из ключевых слов, определяющих эстетику ?Мадам Баттерфлай?. Но он не предъявлен открыто, не нарисован на заднике, например. И без того непонятный символ дополнительно зашифрован. Когда уходящий из дома Баттерфлай Горо в своем черном одеянии плавно движется по извилистой дорожке, усыпанной черными камнями (никакой бутафории, тонны настоящего камня), трудно отделаться от ассоциации с кистью каллиграфа, медленно выписывающей замысловатый знак.

Рассказывают, что во время выпуска московского спектакля Уилсон гораздо больше времени потратил на световые репетиции, чем на работу с актерами. Даже если учесть, что с людьми работали его ассистенты, такое гипертрофированное внимание к?световой партитуре говорит о многом. Изысканной световой картиной передан сумрак ночи, в которой Баттерфлай ждет вернувшегося Пинкертона. Несколько минут (знаменитый хор, поющий без слов) протекают в полной неподвижности. Фигуры Чио-Чио-сан, ее сына и служанки Сузуки застыли в?скульптурной композиции, залитые голубым лунным светом, а вокруг них перетекают друг в друга все возможные на свете оттенки синего цвета, хоть проверяй по каталогу лучших красителей и пигментов.

Очарование нарушается вставшим ребенком. Третья картина отдана режиссером ему на откуп, вплоть до финала, когда над телом умирающей Баттерфлай отец и сын, выглядящий не на три, а?на все десять лет, тянутся друг к другу. Быть может, это специфика российского восприятия, но все сцены с ребенком напоминают самые дурные привычки отечественных постановщиков. Так недавно подпортила некстати появляющейся на сцене девочкой свою удачную ростовскую постановку ?Леди Макбет Мценского уезда? Сусанна Цирюк. Уилсон, конечно, далек от ходульного советского гуманизма, породившего на сцене множество невинных малюток. Он строит свою историю, ощутимо замешенную на мифологии, но результат оказывается неожиданно и?неприятно схожим. Если быть совсем уж откровенным, Уилсону вряд ли много дела до переживаний героев. Он любуется переливами крыльев госпожи Бабочки, как энтомолог, различающий хитиновые чешуйки там, где мы видим переливы красок.

Сентябрь 2005 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru