Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 41

2005

Петербургский театральный журнал

 

Немного о Марине

Эраст Кузнецов

По мне, так все художники, какими бы разными они ни были, делятся просто: на настоящих и ненастоящих. Марина (позволю себе называть ее так по длительности знакомства) — из настоящих.

Ее существование в искусстве никогда не было очень заметным. Да и где она могла быть замечена? В театре? Театру она, казалось, была предназначена по самой природе таланта, и давний выбор постановочного факультета не был случайным. Во всем, что она делает, обнаруживается некая театральность — в самом лучшем смысле, без театральщины. Театральна она синтетичностью своего художественного мышления, которое не ограничивается чистым изображением, а стремится втянуть в работу все видимое глазу — и декоративные элементы, и знаковые, вплоть до шрифта. Театральна она зрелищностью — потребностью не только реализовать свои внутренние побуждения, но и быть увиденной, воспринятой, понятой. Театральна она своеобразной артикулированностью своих работ, самая тихая из которых воспринимается издали, подобно «шепоту» актера, доносящемуся до галерки.

Для театра у нее есть все — и не потенции, а самая что ни на есть реальность блестящих решений. Однако именно в театре она — да простится мне — все же не выразила себя так полно, как должна была бы. В театре она сделала не много. Некоторые работы, в том числе и очень незаурядные, просто не были осуществлены, а осуществленные настолько разрежены во времени, что образуют пунктир, но не линию, и понятие «Театр Марины Азизян», увы, начинает только сейчас проступать в своих очертаниях. Кто виноват? Режиссеры, которые ее проглядели? Сама она, которая вела себя как-то «не так»? Не понять, да уже и не важно.

В кино она, пожалуй, успела проявить себя гораздо полнее. Многие эскизы, однажды увиденные, запомнились навсегда — и не только те эффектные к разным сказкам, вроде «Синей птицы» или «Царевича Проши», а к «Монологу» или, скажем, к «Обрыву»: с трудом припоминаю, что был такой фильм, а эскизы — до сих пор перед глазами. Но кино себялюбиво и неблагодарно, оно забирает художника целиком, не давая почти ничего взамен. Склонен предполагать, что работа в кино вообще была для нее родом компромисса — достойного, но не вызванного непреодолимой творческой потребностью.

На работу станковую, обычную отдушину для «служащего» художника, оставалось мало, и еще удивительно, что все-таки оставалось. Но исполняемое показывалось редко, эпизодически. На протяжении многих лет она, в сущности, была недопроявленной: то, что она делала, не до конца совпадало с ощущением подлинного масштаба ее возможностей, не оставлявшим всех, кто ее знал и ценил. А знали и ценили ее главным образом в узком кругу собратьев по цеху «художников театра и кино».

Этот масштаб она обнаружила, показав в 1994 году выставку «Шитье Марины Азизян». Выставка стала тем, что прежде принято было называть «событием» (понятие, смысл которого сейчас почти утрачен). Она нашла наконец то, в чем выразила себя сильно, полно и совершенно индивидуально, оказалась тем, чем фактически давно уже была — большим художником, одним из лучших мастеров нашего города.

Выставка поставила все на свое место, очертила круг ее интересов и помогла понять не совсем обычную природу ее дарования. Ее словно магнитом тянет не к тому, что принято уважительно причислять к «высоким» искусствам, а к каким-то маргинальным формам художественной работы — полуприкладным, полудекоративным, полуремесленным. Да и само поприще театрального художника, когда-то поманившее ее, давно ли оно перестало быть не более чем достойным уважения ремеслом? Как искусству ему от силы век. Уж не говоря о том, что (будем откровенны) театральному эскизу только желательно, но совсем не обязательно обладать какими-то собственными художественными качествами.

Ее так и тянет расширить поле своих интересов за счет этих межеумочных занятий. Даже расставшись наконец с кинематографом, — можно сказать, обретя свободу, она не кинулась писать картину за картиной. Она взялась за «шитье». Затеяла знаменитые Рождественские выставки, где была всем и входила во все, вроде ею самою устроенного кукольного театра, для которого она спроектировала кукол и декорации, и режиссировала, и даже расписала зальчик, где шли представления. Занялась чем-то вроде книжной графики, оформив два стихотворения Иосифа Бродского «Муха» и «Бабочка». В той же технике «шитья» сделала серию по мотивам «Фантастического словаря» Тонино Гуэрры… Думаю, что я перечислил далеко не все.

Это может показаться странным. Глянуть с одной стороны — какое-то милое баловство, рукоделие, заполнение образовавшегося досуга. Глянуть с другой — немного безответственное вторжение в совершенно незнакомые занятия с их обременительными, порой жесткими законами и техническими тонкостями. Но у нее все получается. Сейчас она наконец выступает не как специалист в каком-то художественном деле, а как просто Художник в чистом виде, который выражает себя во всем, к чему ни прикоснется.

Что в состоянии сделать художник, не обучавшийся книжной графике, тем более такой специфической, как шрифтовая, не оформивший ни одной книги, не проиллюстрировавший ни строчки текста? Он может сделать что-то интересное, незаурядное, но к искусству книги не относящееся. Марина же выставляет листы, безупречные и по композиции, и по графике, и даже по совершенно самобытному шрифту, которым переписан текст, способному удовлетворить самого строгого знатока (случайно ли интерес к шрифту и понимание его природы она обнаружила еще в «шитье»?).

Конечно, это большой талант и профессионализм. Талант наделяет ее изобилием больших и малых художественных идей, а профессионализм — умением их осуществлять, причем без уступок или с минимальными уступками обстоятельствам, на которые все мы так горазды ссылаться.

Талант Марины еще не подвергал сомнению никто даже из тех, кто склонен воспринимать ее работы с прохладцей: он слишком очевиден и слишком узнаваем.

Ей присуще редкостное ощущение, едва ли не переживание материала (причем не только так называемого «художественного») — скрытых в нем декоративных и выразительных возможностей и, соответственно, инстинктивная способность употребить его в нужном месте, в нужном качестве и в нужную меру. Из ничего, из сущего вздора она умеет создавать нечто удивительное: вылепить роскошный «подсвечник» из наскоро скомканного куска фольги или обсадить пианино бабочками, вырезанными из книжных страниц и прикрепленными к гибким проволочкам, — это только два крохотных художественных открытия из, думаю, сотен им подобных.

Ей присуще редкостное чувство цвета и своеобразная власть над ним. Она в состоянии гармонично соединить любые тона, даже те, которые представляются заведомо несоединимыми. Не забыть сотворенные ею гаммы тонов, чаще всего сгущенных (до таинственности), пряных, наделенных особым свечением, родственным реальному свечению цвета в сумерки. Ее колорит всегда изыскан и при этом лишен какой бы то ни было, даже самой утонченной, немощности — он являет собою полноту проявления жизненных сил.

Профессионализм ее, думается, — не только усвоенный в учебе и наработанный в практике, но еще и природный, что такая же редкость, как природно поставленный голос у певца. Это профессионализм высокий, основанный не столько на владении правилами и ухватками какого-то конкретного занятия, сколько на понимании-ощущении законов формообразования, общих для всего «художества». Он позволяет ей войти в любое, даже самое непривычное дело — действовать в нем уверенно и добиваться серьезных результатов.

Все-таки и таланта, и профессионализма не хватило бы для того, чего достигает Марина, и прежде всего в своем «шитье». Нужно было еще кое-что: понимание сути и цели искусства, а также своего места в нем.

В самом деле, существование общих закономерностей формообразования открыли когда-то авангардисты, что позволило их последователям расширить круг искусств демократично и беспредельно — чуть ли не до всего, сделанного человеком или даже просто высмотренного им в окружающем мире. Но эта опьяняющая новация свелась к элементарному передергиванию. Когда Марсель Дюшан выставил свой печально знаменитый «Унитаз», он не столько поднял его до искусства, сколько само искусство «опустил» (может быть, и в самом низменном смысле), лишив традиционных целей, ценностей, критериев и не предложив взамен новых — равноценных.

У Марины — иначе. В своем влечении к «низшим» искусствам она вполне современна. Но она традиционалист. Надо было бы ее порасспросить на этот счет, но я предпочитаю судить по реальности («поверил, потому что увидел»), да и сама она не склонна к теоретизированиям. Глядя на ее работы, я продолжаю верить, что искусство по природе своей духовно, что оно всегда — высказывание чего-то кому-то, а не игра без правил, что красота — его цель и средство, что и в искусстве свобода это познанная необходимость.

Вот почему значение того, чего ей удалось добиться в своем «шитье», несопоставимо с обычным «творческим успехом». Само по себе «шитье» это всего лишь рукоделие, оно может радовать глаз, но не более того. Марина возвращает ему высокую содержательность, когда-то одухотворявшую его и делавшую в подлинном смысле слова искусством. При этом она не стилизует, не имитирует коллективное художественное сознание, двигавшее когда-то безвестными мастерами и мастерицами — такие благоглупости не по ее уму и вкусу. Она опирается на собственное индивидуальное сознание современного художника и обращается к зрителям с тем, что волнует ее лично.

Однако ее работы — все же не обычные станковые картины, только исполненные почему-то иглой, а не кистью. В них иначе, чем принято в живописи, уравновешены декоративность и смысл, это некий совершенно новый вид творчества, до сих пор не существовавший, но по-своему продолжающий то, что было.

Марина — очень петербургский художник. Ведь петербургская черта в искусстве — это не холодность, не затверженность формы, не приверженность норме, как порой полагают. Это дисциплина, это ясное понимание того, что, зачем и как ты делаешь, это сила чувства и мысли, ищущие и находящие для себя безупречность выражения, словно сдерживающие себя, чтобы открыться людям «через зрелище изящного», как говаривал Павел Федотов, тоже очень петербургский художник.

Эраст Кузнецов

искусствовед, автор книг «Пиросмани», «Павел Федотов», «Звери и птицы художника Чарушина», «Фактура как элемент книжного искусства». Печатался в журналах «Творчество», «Декоративное искусство», «Московский наблюдатель», «Петербургский театральный журнал», в центральных и петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru