Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 41

2005

Петербургский театральный журнал

 

Хроника

«Приколы» Скапена

Ж.-Б. Мольер. «Проделки Скапена». «Приют Комедианта».
Режиссер Игорь Коняев

Недавние студенты, а ныне молодые актеры решили сыграть известную комедию на свой лад. «Фишкой» постановки стал контраст «классического» костюма и современного жонглирования смыслами на основе канонического текста. Короче говоря, молодежь просто решила «приколоться» à la Moliere.

С самой пьесой «Проделки Скапена» от этого преобразования ничего существенного не произошло. В постановке Игоря Коняева молодые люди — наши современники — и их несовременные родители играют одну и ту же комедию. Отцы и дети в этом спектакле говорят на разных языках, но это их ничуть не смущает. Классический конфликт, а также хитросплетения интриги остаются такими же, как и в оригинале. Что касается блестящего мольеровского юмора, мольеровской буффонады, они просто «осовременились», ничего от этого не проиграв и не выиграв. Близкие нынешнему молодому поколению жесты (милые фиги, угрожающие кулаки по поводу и без, наклоны в пояс с последующими недвусмысленными раскачиваниями вперед-назад и т. п.) лишь расцветили знакомый всем и каждому текст. Лично я не против такого рода экспериментов. Однажды, например, мне довелось прочесть «ошансоненный» вариант того же «Скапена». От оригинального текста это творение отличалось только в стилевом отношении, у меня была прекрасная возможность насладиться словами типа «лох», «рыпаться», «отчекрыжить», «охренеть» и выражениями вроде «портвейна засандалил три стакана», «влюбилась, словно кошка», «в голове моей звенит, как зуммер». Постановка театра «Приют Комедианта» — явление того же рода. В программке под именами большинства актеров уже нет приписки «студент», но спектакль оказался ностальгией по ушедшим веселым годам. Такой Мольер может быть интересен прежде всего ровесникам актеров, которые узнают в «отвязных» героях самих себя.

Синее море, желтый песок… На берегу неловко примостился человек в камзоле и кудрявом парике, а в волны входят, держась за руки, юноша и девушка в современных купальных костюмах. Это «настроенческое» оформление программки дублируется и в сценографическом решении. Легко, задорно молодежь и два актера старшего поколения играют Мольера и себе, и другим в удовольствие. Дружная компания во главе со Скапеном — Виталием Куликовым весело проводит время, выпутываясь из многочисленных передряг, а двое папаш — большой, полный Жеронт и сухопарый Аргант (Леонид Алимов и Алексей Федькин) — на все лады бранят в это время своих непутевых потомков. Шут Карл — Владимир Лекус представляет действующих лиц под мерное стучание на бонгах, слуги то и дело воют что-то невообразимое под гитару, а «баре» разговаривают по телефону.

«Старое» время в спектакле противопоставлено «новому». «Старое» дает о себе знать яркими камзолами, напудренными париками, картинными падениями в обморок, утрированными жестами и страданиями. Общее решение постановки — ярко театральное. Актеры именно переодеваются в героев Мольера, наблюдая за ними со стороны и корректируя их поведение с точки зрения сегодняшнего дня. Трогательно и смешно пытается покончить с собой горемыка-любовник Леандр (Александр Майоров): в отчаянии и безмерном горе он старается наколоться на шпагу. Забавно кривляются, приседают и хлопают глазками две девочки-дурочки Зербинетта (Юлия Рудина) и Гиацинта (Татьяна Шахматова). Но в то же время на все эти мелодраматические пассажи находятся свои современные «штучки», радостное улюлюканье на темы происходящих событий. Так, мнимый разбойник, которым становится Сильвестр — Алексей Галишников, оказывается всего-навсего обкуренным и от этого агрессивным молодым человеком. В другом эпизоде, когда речь заходит о злосчастных галерах, куда якобы потащился Леандр, Скапен очень выразительно себе представляет, что с молодым человеком могли сделать турки, etc. Подобных вариаций на тему в спектакле великое множество. Поэтому дальнейшее перечисление вполне можно оставить за кадром.

Юлия Семенова


Все о женщинах

М. Орр, Р. Дэнэм. «Все о Еве». «Наш театр». Режиссер Лев Стукалов

Премьеру, выпущенную Львом Стукаловым под занавес прошлого сезона, можно причислить к «легкому жанру». Малооригинальный сюжет, предугадываемая интрига, предсказуемые характеры — все атрибуты спектаклей, носящих модное наименование «мюзикл», здесь в наличии. Но есть в спектакле о «Еве» и отличительные черты, которые нечасто можно встретить у его собратьев по жанру: юмор, энергия, увлекательность, труднодостижимая, но необходимая легкость актерского исполнения. Стукаловские актеры, как всегда, «играючи» существуют в чужеземном изобретении, так неохотно приживающемся на нашей суровой театральной почве.

Кому и почему может быть интересна история о маленькой интриганке с библейским именем, всеми неправдами взбирающейся к вершинам театрального Олимпа, непонятно. Зато совершенно очевидно, что в труппе «Нашего театра» есть три великолепные разноплановые актрисы, которые могут так же блистательно «показаться» в «легком жанре», как в начале прошлого сезона «показались» в материале серьезном и лирическом — в пьесе Володина «Моя старшая сестра».

В роли «младшей сестры» Лиды актрисе Марианне Семеновой не хватало легкости в изображении непосредственности и ребячливой наивности своей героини, зато это виртуозно удается ей в роли Евы, которая только притворяется «милой девочкой». Эта Ева — очаровательная восторженная поклонница Марго Крейн, очаровательна она и будучи верной компаньонкой, и превратившись в расчетливую хищницу. Семенова, несмотря на прелестную внешность, хрупкость и миловидность, по своей актерской природе не героиня, потому в «Старшей сестре» ее драматические сцены недостаточно «драматичны», а вот лживый рассказ Евы о своей несчастной судьбе звучит намного достовернее и трогательнее. Ева-Семенова — мастер притворства, обмана и интриги, она невероятно убедительна. Но актриса ни на минуту не дает нам возможности попасться на удочку милой Евы. Семенова играет в героиню — отстраненно, трезво и иронично. Она все время как бы транслирует в зрительный зал: это театр и игра. И видно, что сама актриса получает огромное удовольствие от этой игры, потому что это ее стихия: юмор, пародия.

Юлия Молчанова, исполнившая в «Старшей сестре» эпизодическую роль подружки по общежитию, бесполого существа в рабочем комбинезоне, превратилась здесь в звезду и премьершу. Молчанова, в противоположность Семеновой, хоть и обладает яркой характерной внешностью, — актриса с драматическим нутром. В мюзикле она выстраивает сложный неоднозначный характер: Марго Крейн, как и Ева, все время «играет» — играет роль взбалмошной, вздорной, нелепой примы. Она закатывает истерики, держит в страхе своих приближенных, то появляется в короткой игривой юбочке, то напяливает черный парик, в котором становится похожа на Лайзу Минелли. Даже принимая участие в судьбе бедной Евы, Марго просто примеряет новую роль — роль доброй феи. Казалось бы, они друг друга стоят, обманувшая и обманутая. Но у них разные финалы: когда рухнули планы Евы, она осталась той же бесчеловечной, жутковатой, амбициозной куколкой, актриса к ней беспощадна, она не дает своей Еве возможности из героини мюзикла стать — героиней. А Марго в момент, когда рушится ее судьба, переживает это падение драматично: из ломаки-кривляки «поп-звезды» она становится человеком, способным на глубокое и сильное чувство.

Есть в спектакле третья женщина — та, которая была подлинным организатором интриги: «звезде» номер один и маленькой «звездочке» номер два только казалось, что они «режиссируют» события, в действительности же все это дело рук Карен. Елена Мартыненко так же, как ее партнерши, «играет в мюзикл» и создает отточенный «голливудский» образ «хищницы» — сдержанной, злой и безукоризненно стильной интриганки.
«Все о Еве» — спектакль о женщинах, обо всех Евах: завистливых, амбициозных, беспощадных, но неизменно очаровательных, как героини этого мюзикла.

Виктория Аминова


Что у яблока внутри?

Петербург — город контрастов. Это замыленное, но до сих пор актуальное утверждение применимо ко всем сферам современной петербургской действительности, в том числе и к театру. Среди мастодонтов классической драмы нередко заявляют о себе последователи модернистского театра, редко, но метко подают голос приверженцы театрального постмодернизма, случается встретить театр абсурда, театр молчания, инженерный театр. Однако во всем этом многообразии теряется деятельность немногочисленных петербургских перформеров, которая, на мой взгляд, требует более пристального внимания.

Возникнув в середине ХХ века на стыке визуального и театрального искусства, перфоманс сразу стал «нечистым» жанром, интегрирующим возможности различных художественных практик и перещеголявшим в этом даже театр. С равным успехом удачные перфомансы получают звание концертов, спектаклей или балетов.

Деятельность творческой группы «Me and Marta» — славное тому подтверждение. Соответствуя традиционному представлению о первоперформерах, члены группы, Илья Селецкий и Николай Лихтенфельд, — начинающие художники, студенты Мухинского училища, типичные художественные универсалы. Их перфомансы представляют собой гремучую смесь из элементов живописи, музыки, литературы и театра.

Первый перфоманс коллектива «Внутри яблока», периодически сильно напоминающий фильмы Карро и Жене и отсылающий к эстетике королей перфоманса Fluxus, является уникальным для Петербурга макрообъектом.

От живописи в перфомансе — минималистичные пятна сценографии: кофейное освещение, массивные стол и стул, яркие мазки яблок, полиэтилен и призрачный образ пойманного в сценическую клетку героинового подростка в коротких штанах с подтяжками.

От музыки — шумы и вибрации, извлекаемые Селецким из усилителя, и звонкий стук чайной ложки по чашке с чаем.

От поэзии — деконструированные тексты перформеров, не связанные друг с другом ни логикой повествования, ни смыслом, однако в контексте происходящего на сцене приобретающие мистическое значение заклинания.

«Хочу чаю, налей чаю, хочу чаю», — речитативом повторяет героиновый подросток, затем встает и сам наливает себе чай, пока чашка не переполнится и вода не побежит на стол, со стола на стул, со стула на сцену…

От актерского мастерства в перфомансе — игра Лихтенфельда, переживающего за 40 минут действия всевозможные маргинальные состояния психики — от кататонии до эпилепсии. Сюжет перфоманса не просто распознать в алогичной последовательности событий. В самых общих чертах «Внутри яблока» — это история молодого человека, играющего со своим одиночеством в прятки. Зависнув в неком неопределенном пространстве и времени, герой развлекается тем, что примеряет на себя различные формы сумасшествия и таким образом избавляется от неопределенности. Он - жертва престарелого гомосексуалиста, он — насекомое, он — пионер, истошно вопящий пионерские читалки, он — эпилептик, он — поэт, он — тот, кем он себя вообразит. Однако к ощущению всемогущества безумного творца примешивается осознание некой заданности. Герой безумен не только потому, что ему это нравится, но потому, что он не может быть иным. Категория нормы, нормальности отсутствует «внутри яблока». Здесь возможно только восторженное, восхитительное, обворожительное безумие. Запал, с которым перформеры создают действо, не вызывает в этом никаких сомнений. Истеричность перфоманса обусловлена в данном случае не только фантазией и темпераментом молодых художников, которые большую часть действия отдаются импровизации, но и объективной культурной ситуацией. Помещенный «внутрь яблока» художник — не он ли воплотился в «Клаустрофобии» Додина, в «Мастере» Някрошюса, в Кастанеде Клима?

А может, это истерия современного искусства, задыхающегося в пыльном пространстве российской культурной действительности со всем ее многообразием. Кто знает?

Татьяна Королева


Выпуск Мастерской А. Орлова

В этом году в СПГАТИ защитили дипломные работы художники-постановщики Мастерской Александра Орлова. Курс маленький, 6 человек, и все барышни, и все производят впечатление сложившихся и оригинально мыслящих сценографов. Хочу поделиться впечатлениями от двух работ, хотя, наверное, правильнее было бы представить всех выпускников, они, безусловно, достойны внимания.

Макет Яны Глушанок — несомненная творческая удача. Сам выбор пьесы, подсказанный А. Орловым, неординарен — это пьеса С. Ан-ского «Гадибук» (или «Дибук»), имеющая очень короткую сценическую историю в России: спектакль, поставленный Е. Вахтанговым в 1922 году в еврейской студии «Габима», называли «трагическим шедевром». Яна серьезно отнеслась к начальному этапу работы — поиску иконографического материала и философскому осмыслению драматургии, и это дало свои результаты. В пластическом решении сочетаются бытовой и мистический планы. За основу конструкции, придуманной Яной, взято устройство дровяных сушильных складов. Три башни движутсся по направляющим на зрителя и в глубь сцены, торцы деревянных балок обращены к залу и, кроме того, подвижны: при необходимости поменять место действия балки частично выдвигаются вперед, образуя новые площадки для мизансценирования — лестницы, лежанки, скамейки и т. д. Фактура дерева порождает ассоциативный ряд, связанный с древностью и архаикой, а сами «башни» из дерева и их движение создают тему неотвратимости рока, неизбежности судьбы, столь существенную в этой пьесе. Масштабное, точное, живое, «дышащее» решение декораций поддерживается историческими, этническими мотивами в решении костюмов — они черно-белые, «не оставляющие выбора» для глаза, тоже подчеркивающие неизбежность трагического исхода. Цвет появляется в декорации в массовых сценах: свадьбы, суда — в виде яркой скатерти на столе, платков для танца — и привносит в «картинку» беспокойство, динамику. Вся работа в целом, кроме профессионального, внимательного отношения к материалу, демонстрирует развитое пространственное мышление и эмоциональный интерес художницы.

Работа Вики Богдановой сделана по пьесе Евгения Щварца «Тень», имеющей, в отличие от «Дибука», насыщенную сценическую историю, особенно в Петербурге. Это обстоятельство было изучено и учтено художницей, и мотивы прежних постановок ненавязчиво и тактично «процитированы», присутствуют в образном решении спектакля как некий культурный экскурс. Кроме того, поиск современного выразительного языка заставил художницу обратиться к наследию сюрреализма, и в частности к творчеству Магритта, метафоре как способу смещения физической и ментальной реальности. Основной темой пластического решения спектакля становится разрушение, раздробление целостного мира на осколки, отдельные архитектурные детали, из которых возникает новая реальность, — картины действительности и видения, явь и сон путаются в голове героя. Спектакль черно-белый, свет и тень то и дело меняются местами, использован также прием транспарантности декораций: стены павильона двухсторонние, по ходу действия они меняют свой цвет на противоположный. По замыслу художницы активно используется сценический свет, организуя атмосферу ирреальности происходящего. Драматургическая идея при таком решении приобретает более серьезный оттенок, социально-притчевый подтекст перетекает из сказочного плана в философский.

В экспозиции кроме макета представлены плакат, эскизы декораций спектакля по картинам, подробнейшим образом проработанные, эскизы костюмов и планшеты с зарисовками-почеркушками, по которым чрезвычайно интересно проследить процесс создания спектакля — придумывания и вырабатывания законченной идеи. Эскизы костюмов выполнены на серьезном профессиональном уровне, и в целом вся работа производит впечатление редкостного сочетания свежего взгляда и уверенного зрелого мастерства.

Знакомство с дипломниками, конечно, вновь заставляет задуматься о проблемах обучения в творческих вузах. Считаю, что серьезным недостатком профессионального образования на нашем художественно-постановочном факультете является отрыв от практики, от живого театрального процесса, начиная с общения с режиссером (!) и заканчивая реальными технологиями изготовления декораций и костюмов. В режиме учебы театральный художник ощущает свободу, которой у него не будет в театре, — это, конечно, расковывает фантазию, но иногда сильно затрудняет вхождение в профессиональную жизнь. Студент, привыкший в институте придумывать за режиссера концепцию спектакля, будет и в дальнейшем игнорировать диалог, стремиться к автономному творчеству внутри спектакля, не замечая серьезных издержек такого метода в театре. Уверена, что с талантливыми выпускницами Александра Орлова этого не случится и каждая обретет «свой театр» и свою счастливую творческую судьбу.

Мария Смирнова-Несвицкая


Гастроли Элвина Эйли

В середине июля Мариинский театр принимал легендарный Танцтеатр Элвина Эйли с двумя программами одноактных балетов. Знаменитая американская труппа, состоящая в основном из темнокожих исполнителей, внесла огненно-яркие краски в атмосферу фестивальных «Белых ночей». Семь композиций, две из которых принадлежали хореографическому перу основателя труппы, произвели настоящий фурор.

Открыл гастроли балет «Истории любви» С. Вандера — одна из последних постановок Джудит Джемисон, легендарной солистки времен Эйли и нынешнего художественного руководителя труппы.

На свободной от декораций сцене рождался и оживал танец, пронизанный ритмами хип-хопа, раскрашенный бытовыми жестами и эклектикой афроамериканской культуры. Танец для танца, для наслаждения, для самовыражения, свободный, пластичный, огненно-жаркий. Множественные партерные движения, мягкие модерновые прыжки в сочетании с современными танцевальными приемами смотрелись ново и необычно. Исполнители с яростным задором соревновались в близкой им по духу хореографии; они будто творили из ничего, просто подхватывая ритм музыки, растворяясь в танце, как это могут делать люди, рожденные для того, чтобы танцевать. Хореография на грани импровизации дарила ощущение свободы, легкости и радости движения. Тема круга, проходящая через всю постановку (танцовщики по очереди солировали, вступая в образованный всеми круг) добавляла эффект площадного зрелища — нечто подобное можно увидеть на улицах Нью-Йорка, когда молодежь под ритмичную музыку берется продемонстрировать свои танцевальные способности, тут же собирая вокруг себя публику. Такое сценическое построение словно делало и зрителя в Мариинском театре случайным прохожим, человеком из вечно спешащей толпы, вдруг остановившимся посреди улицы из любопытства, да так и оставшимся до конца представления.

«Сияющая звезда», недавно поставленный балет Дэвида Парсона, оказался намного ближе постановкам Эйли, нежели все остальные спектакли, представленные в гастрольной программе. Балет на музыку группы «Земля, Ветер, Огонь» воспевал любовь во всех ее проявлениях. Здесь и лирика, и высокая духовность, и радость земного наслаждения. Главные действующие лица — двое влюбленных, а окружающие их танцовщики — как двойники, в которых отражается свет любви героев. Этот балет дарил зрителю светлый чистый танец, не лишенный, однако, внутреннего огня.

Балет «Ночные твари», поставленный Эйли в 1974 году на музыку Дюка Эллингтона и открывший вторую программу гастролей, до сих пор не потерял свежести. Под искрящийся вечерний джаз порожденные его настроением и атмосферой создания живут по законам танцевального мира. Их движения воплощают эмоции: они появятся вместе с музыкой и исчезнут, когда она умолкнет. Здесь все построено на эмоциональных всполохах. Дуэт, выделяющийся среди ритуально-эротичных массовых танцев, — не более чем укрупненный план того, что происходит на заднем плане. Здесь нет главных героев и их отношений, нет героев вообще. Только танец как единый организм, только желание быть замеченным за счет магии движения.

Балет «Эпизоды» Улиса Дава произвел не столь сильное впечатление, как постановки создателя труппы. Возможно, потому, что выглядел привычным для нас представлением в духе типичного танца модерн с не слишком четко прочерченной идеей. Нечто похожее проступало в работах Форсайта, Доусона и многих других современных модернистов. Довольно однообразный спектакль на монотонную, медитативную музыку Р. Руджиери вместил в себя спектр отношений между мужчинами и женщинами. Но при всем великолепии его исполнения не стал для петербургского зрителя откровением.

Обе танцевальные программы завершал балет «Откровения» — шедевр Элвина Эйли. Название действительно отражает всю суть этого спектакля. Балет словно соткан из оживших образов проповеди афроамериканского пастора. Поставленный в 1960 году, он и спустя сорок лет поражает. Основанная на евангельских песнопениях нестареющая музыка спиричуэлс — гимн вере и духовности — в сочетании с танцем дает необычный эффект. Танец, иллюстративный по своей природе, здесь раскрывает и укрупняет то, что невозможно понять непосвященным, зритель погружается в таинства спиричуэлс и принимает их, даже будучи незнакомым с культурой и традицией афроамериканского народа.

Трехчастный балет расцвечен разными настроениями. Это отражено и в хореографии, и в оформлении, и в костюмах. Первая часть — «Паломник печали» — начинается с массовой сцены. Выстроенные клином танцовщики, одетые в желто-коричневые костюмы, разводят чуть согнутые в локтях руки в стороны и оказываются подобны птицам с распростертыми крыльями. Эту позу использовали потом многие современные хореографы, с легкой руки Эйли она стала одной из самых популярных и знаковых в современном танце. Эта часть балета исполнена щемящей печали, разливающейся по медленному партерному танцу. Кажется, что он беседует с музыкой, становясь ее сокровенным партнером.

Вторая часть спектакля «Отведи меня к воде» решена в более светлых тонах, и это касается не только сценического оформления. Светлеет музыка, загораются светлыми красками костюмы, и сам танец обретает легкость и возвышенность. В хореографии Эйли отчетливо духовное начало, как ни высокопарно это звучит. Каждый жест исполнителей, любое их движение совершаются не для красоты рисунка или комбинации, а являются частью молитвы. Танцовщики в момент исполнения словно отрешаются от всего земного и говорят на языке танца с Богом. В одном из номеров второй части — «Я хочу быть готов» — танцовщик творит танцевальный обряд, испытывая и горечь утраты, и одиночество, и готовность отрешиться от всего земного и устремиться к свету. Далекий от пантомимы и общепринятых балетных жестов, этот монолог столь понятен и откровенен, что невольно поражаешься божественному мастерству создавшего его хореографа.

Финальная часть, названная «Шевелись, шевелись», увлекает в круговорот экстатической радости. Безостановочно, под темпераментную музыку, в которой все больше ощущаются джазовые мотивы, танцовщики пересекают сцену, зависая в почти классических прыжках, демонстрируют фантастическую технику, выполняют модерновые трюки. Они в исступлении наращивают темп, полностью отдавая себя танцевальному экстазу. Финал балета решен с тонким юмором — зритель будто переносится на службу в афроамериканской церкви и видит паству, пришедшую послушать утреннюю проповедь. Вот собираются прихожанки, несущие с собой табуретки, и тут же начинают ссориться, сплетничать — точь-в-точь как якобсоновские кумушки. Но вот начинается служба, и, важно усевшись на табуретки, они послушно и с упоением творят танцевальную молитву. Появляющиеся прихожане добавляют движения, и пластическое песнопение обретает сценический размах. Выстраиваясь в линии, отделяясь сольными парочками и снова теряясь в массе, танцовщики купаются в своем молитвенном танце. Чувствуя каждый нюанс, дорожа любым поворотом и жестом, составляющим хореографию Эйли, его танцовщики вместе с тем вносят в танец свободный дух импровизации. Кажется, невозможно перетанцевать, заново повторить эти вдохновенные моменты. Но заведенная публика вызывает артистов на бис, и труппа еще раз доказывает свою способность так интерпретировать танец, чтобы каждое его мгновение казалось новым, только что рожденным.

Алена Корчагина


Лирические сцены о настоящем человеке

С. Прокофьев. «Повесть о настоящем человеке». Саратовский театр оперы и балета. Дирижер Юрий Кочнев, режиссер Андрей Сергеев

Советское прошлое оставило нам в наследство немало идеологически выверенных, «правильных» опер, кантат, ораторий, «народных» по форме и содержанию. В большинстве случаев эти многочисленные опусы «придворных» композиторов вполне заслуженно упокоились на пыльных полках истории, представляя собой не более чем забавные артефакты.

В случае с С. Прокофьевым не все так просто и однозначно. Композитор с поразительной легкостью соединял порой кондовые советские тексты с гениальной музыкой, создав тем самым довольно серьезную проблему для нынешних постановщиков и исполнителей.

Так уж сложилось, что последней опере Прокофьева «Повесть о настоящем человеке» не повезло дважды. Задуманная как «опера для народа», дань официальной идеологии, она тем не менее была жестоко раскритикована партийной комиссией после первого же показа. Поставленная таки спустя семь лет после смерти композитора в Большом театре, она стала поводом для различного рода анекдотов и, по понятной причине, была фактически снята с репертуара в 80-е годы прошлого века.

Решив реанимировать этот шедевр (официальный повод — 60-летие Победы), Саратовский театр пошел на определенный риск, однако результат себя полностью оправдал. Постановщик Андрей Сергеев и дирижер Юрий Кочнев не стали играть в пародию на официальное советское искусство и взяли из оперы Прокофьева самое ценное — искреннюю теплоту лирического чувства, мудрый, слегка ироничный взгляд великого мастера на жизнь. Получился камерный, тонкий спектакль о лучших человеческих качествах: о мужестве и стойкости, о любви и верности, о готовности пожертвовать собой ради общей благой цели.

Сценография спектакля аскетична. Пустая коробка сцены с расставленными стульями, на стенах которой отражаются то тени голых деревьев зимнего леса, по которому ползет Алексей, то ветка цветущей яблони, то бескрайнее голубое небо с облаками.

В начале и конце спектакля на сцене появляются артисты с разучиваемыми партиями, из чего становится ясно, что все действие оперы вписано в рамки репетиционного зала. Об этом также напоминают периодически поднимающийся задник сцены и спускающиеся укутанные люстры. Символика постановки легка и ненавязчива: падающий снег, засыпающий Алексея; стоящие спиной к залу люди — из-за них, как сквозь деревья, выползает раненый летчик; верба в руках у комиссара (знак начавшейся весны); небольшой макет самолета на авансцене.

Выстраивается динамика от зимней оцепенелости к весенним краскам жизни. Появление в госпитале подруг военных в крашеных платьях внезапно нарушает монохромную эстетику спектакля. Кино становится цветным, победа — более близкой.

Ю. Кочнев умело провел оркестр сквозь извилистые рифы прокофьевской партитуры, музыка звучала стройно и слаженно. Правда, в кульминационные моменты медь порой перекрывала вокал (эпизод, когда выбегающий на сцену солдат объявляет о смерти комиссара). Очень хорошо справился с главной партией Д. Соловьев, практически постоянно пребывающий на сцене (не самая простая роль в оперном репертуаре). Ясный, четкий вокал, хорошая дикция. Остальные солисты также оказались на высоком уровне.

Одним словом, спектакль удался, и остается пожелать, чтобы он занял свое достойное место в репертуаре.

Георгий Ковалевский
Предыдущий материал | Оглавление номера |
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru