Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 41

2005

Петербургский театральный журнал

 

Все мы дети Пьера Менара

Мария Смирнова-Несвицкая

Д. Ширко, А. Могучий. «ДК Ламанчский».
Театр-фестиваль «Балтийский дом».
Постановка Андрея Могучего, сценография и костюмы Александра Шишкина

В начале 90-х, когда еще не привыкли к тому, что «все можно» и в умах царила растерянность, когда художники из группы «Эти» выложили своими телами на Красной площади слово х-й, а экономическая катастрофа вошла в силу и полки продуктовых магазинов были девственно чисты, Кашпировский внушал по ТВ, что все сыты и здоровы, и зрелища по коробке передач заменили хлеб насущный, сама жизнь являла тотальное театральное представление в жанре острого социального гротеска с генералами на главных ролях. Но все эти интересные события происходили в Москве, а Ленинград перед утратой своего имени корчился в приступе комплекса провинциальной неполноценности, и процесс переосмысления советской истории перевернул все иерархии и системы оценок.

А зато! И у нас! Была Пушкинская, 10, тогда просто захваченный художниками бесправный скват, а не «центр современного искусства», и был один человек, точно знающий, кто виноват и что делать, — основатель Формального театра Андрей Могучий, само имя которого звучало как яркий розыгрыш и мистификация. Демонстрируя свободу от канонов мышления ленинградской режиссерской школы восьмидесятых, ликующе используя маргинальность как инструмент для передела территорий искусства, он (и его Формальный театр) кому-то казался гангстером, кому-то королем и знаменосцем авангарда. Авангарда, прибирающего к рукам действительность, использующего эту действительность в качестве театрального средства, а потом милостиво отпускающего ее, помятую и преображенную, на волю. Не только способ мышления, но сам способ существования, конструкция, принцип жизни был иным, провоцирующим и создающим другую реальность. «Лысая певица», «Петербург» по Андрею Белому — тот, первый, премьера которого состоялась параллельно с путчем, в августе 91-го, «Orlando Furioso», «Две сестры», «Люди, львы, орлы и куропатки…», перфоманс «Пожар», «Love will be later…», «Гамлет-машина» и «Дисморфомания». Его спектакли (как ни назови — акции, перфомансы) той поры оставляли ощущение «настоящести», соответствия масштабам творящихся на улицах событий, в то время как «настоящий» театр сник, поблек и не смел соперничать с общественной и живой жизнью.

Все эти ностальгические картины прошлого века невольно возникают в памяти, когда на сцене Балдома идет спектакль Могучего «ДК Ламанчский».

Потому что драматургия в спектаклях Могучего, по наблюдению одного критика, «строится исключительно на ассоциативных связях». И вот эти ассоциативные связи начинают работать. И как-то все больше уводят подальше от Балдома, от сцены, либо в сторону глубокой истории, либо в медицинскую тему — искусный искусственный дождь льется на протяжении почти всего второго акта, громко стучит по цинковому столу и корыту, напрочь заглушает текст и промокших актеров, хоть они и втиснуты в прорезиненные костюмы. Разумеется, доброе большинство зрителей взволновано именно здоровьем мокрых артистов — на сцене ведь всегда жуткие сквозняки, а дождь-то наверняка не подогрели. Простуда! В спектакле множество интересных постановочных сцен, порождающих вот такие абсолютно «некультурные» ассоциации. Сидишь в зале и думаешь, например, сколько же денег стоил этот самый дождь. Или, глядя на телевизор, лежащий на боку, начинаешь подсчитывать телевизоры, «употребленные» сценографами в разных театрах, — только очень ленивый или совсем бедный не вытащил в этом сезоне на сцену телевизор или хотя бы его ?детали.

Программировал ли Могучий такие «ассоциативные связи», «на которых строится драматургия» и которые на этот раз не могут не только скрепить действие в одно — или несколько симультанных, — но и просто удержать внимание зрителя вблизи площадки?

По форме — традиционный спектакль с элементами авангарда и обильными пластическими цитатами — из «Дю Солей», «АХЕ», климовской «Грозы» и из самого себя, Могучего, в том числе. И вашим и нашим. Но баланса не получается. «Картинка» не воспринимается — все что-то отвлекает. Не организована «среда» (это у Шишкина!) для жизни, есть только «знаки», пространство мертво для глаза и для действия — все время главное ускользает, картинка «сплывает». А актеры? Не укладываются балдомовские актеры в прокрустовы рамки, нужные Могучему. Ну не может Громадский, которого вывозят в каком-то жестяном узком сидячем гробике, вообще ?ничего не играть. То есть он старается не играть, «не быть», превратиться в шахматную фигуру, пусть даже и офицерского достоинства, но, во-первых, у него раненые глаза, во-вторых, ему в этом гробике тесно, в-третьих, от подзвучки и трансляции никакого толку, и ни хрена не слышно, что там вещает расстрелянный капитан прерывающимся голосом во время ?тряски — поскольку гробик еще и на колесиках и с трудом елозит по неровному планшету — ну, и, собственно, причем здесь Дон Кихот? Эмоциональные впечатления от спектакля замыкаются на неудобствах, испытываемых актерами. Им по-человечески сочувствуешь и застреваешь на этом сочувствии, не имеющем отношения к театральному сопереживанию. Точно так же будешь беспомощно сочувствовать обитателям клеток в зоопарке, если пройдешь по Александровскому парку еще метров триста за Балдом. И у тех и у других нет ни свободы, ни выбора. (Что, кстати, является основным признаком провинциальности.)

В любом случае, этот спектакль не может быть рассмотрен вне контекста всего творчества Андрея Могучего, включая его отход от авангардистских принципов и настойчивое стремление овладеть языком традиционного театра, используя однако средства и систему знаков и того и другого. А главное — и это самое интересное — спектакль, не представляя из себя художественного открытия и не будучи, мягко говоря, режиссерской удачей, является ярчайшим артефактом современной культуры. Является поводом подыскивать к нему культурологические ключи, открывающие двери, ведущие не в узкие лабиринты театроведения, но в недра глубинного процесса, происходящего в мировой культуре и в мировом сознании в целом.

«ДК Ламанчский» — пример палимпсеста, некоей современной художественной формы, необратимо узаконенной зловредным постмодернизмом и предполагающей заимствования, цитатность и прямой плагиат как творческий метод.

Изначально палимпсест — это свиток пергамента, древняя рукопись, с которой неоднократно соскабливался прежний текст. Письмо по письму, причем неизвестно, который из соскобленных текстов ценнее — старинный или более поздний. Современные технологии иногда позволяют прочесть и стертые тексты. В конце концов порой и сам носитель — пергамент — оказывается драгоценнее запечатленных на нем мыслей.

Литература и изобразительные искусства, давно овладевшие техникой палимпсеста, обычно оказываются на полкорпуса впереди театра в освоении новых веяний — просто в силу наименьшей громоздкости художественных средств обладают лучшей мобильностью. Но в данном случае это не так, ибо сам театр по задачам и способу существования является аналогом палимпсеста, прочитывая старые тексты по-новому и пытаясь присвоить себе — на законном основании — чужие слова и действия. Бесконечные «по мотивам», «читаем Гоголя, Пиранделло, Сорокина» и прочие «фантазии, версии и инсценировки» давно наделили театр неоспоримыми авторскими правами «на все». Тем более что и «священный пергамент», «исходник» еще неизвестно кем был изготовлен — Шекспир, таскавший сюжеты из средневековых хроник, и сам-то не существовал. Кстати, и само существование средних веков тоже под вопросом, если кто не в курсе… Все написано, сюжетов всего семь с вариациями, новых мыслей дефицит, а старыми так набито информационное поле, что, придумывая «новую» идею, никак не можешь быть уверен, что ты не «поймал ее из воздуха» на остановке или в институтской столовой.

Проблема авторства как такового существовала всегда. Проблема авторства Дон Кихота была решена гением Борхесом с помощью Пьера Менара в конце 30-х годов 20 столетия (рассказ «Пьер Менар — автор Дон Кихота»), а резвые французы Фуко, Деррида, Делёз и Барт разобрались-таки чуть позже — в 60—70-х - и с авторством всех остальных произведений мировой литературы. Классикой современной культуры стала идея «смерти автора», развитая Роланом Бартом вслед за теорией «смерти субъекта» как центра смыслополагания Мишеля Фуко. И хотя первоначально речь шла о литературе, скорбный диагноз сам собой экстраполировался на все искусства. Не станем утомлять читателя заключением именитых патологоанатомов, много раз проверявших правильность диагноза эксгумированного Автора, включая, конечно, и Бахтина, и Лотмана, и Лихачева, озабоченных здоровьем народа, охваченного повальным вирусом переписывания ?классики.

Но одну цитату, из «Смерти Автора» Барта, кажется, имеющую отношение к сегодняшней теме, все-таки придется привести.

«…Коль скоро Автор устранен, то совершенно напрасными становятся и всякие притязания на ?расшифровку» текста. Присвоить текст Автору — это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо. Такой взгляд вполне устраивает критику, которая считает тогда своей важнейшей задачей обнаружить в произведении Автора (или же различные его ипостаси, такие как общество, история, душа, свобода): если Автор найден, значит, текст ?объяснен«, критик одержал победу. Не удивительно поэтому, что царствование Автора исторически было и царствованием Критика, не удивительно также и то, что ныне одновременно с Автором оказалась поколебленной и критика (хотя бы даже и новая)».

Таким образом, мы нос к носу сталкиваемся с задачей, не решаемой современным театроведением, — театр, во всяком случае театр Могучего, не нуждается в оценках, трактовках и критике и не признает ее, если только он не захочет включить ее в действие, разворачивающееся на сцене, впрочем, и в этом случае это не добавит смысла к полустертым текстам палимпсеста. Ими и так изобилует площадка, представляющая собой разоренную библиотеку ДК - бывшего оплота советской культуры: сцена усеяна книгами, но тексты утеряли свой смысл, ни один не читаем, книги годны лишь на то, чтобы прыгать на них или валяться, попутно ерничать, цитируя. Равно как и пьеса, написанная Ширко и Могучим, не способна ни прибавить, ни убавить смысла. Равно как и сиротские листочки «комментариев» к спектаклю, которые раздают вместе с программкой, содержат сведения из разных областей, собранные в абсурдную кашу. Равно как и «импровизированные» тексты Лыкова и     Лосева   - они по сути наслоения, затрудняющие попытку зрителя докопаться до первоосновы, драгоценного пергамента, приключений Алонсо Кихано, «Дон Кихота», рукописи, которую Сервантес «приобрел на рынке в Толедо и дал ее перевести некоему мориску, которого больше полутора месяцев держал у себя в доме, пока тот не закончил работу…». На самом деле летопись подвигов Дон Кихота принадлежит перу арабского историка, которого звали, сколько помнится, Сид Ахмет Бен-инхали. А может, ибн Хоттаб. Или Бен Ладен.

Попытка пересказать сюжет спектакля, думаю, не будет продуктивна, т. к. сюжет также «плавающий», главное в нем — многоуровневая структура и обилие разностилевых приемов. На площадке полуразрушенное помещение ДК, но с экраном для кино и телевизорами для моды. Где-то вне стен ДК идет война, а случайно забежавшие сюда (через люк в планшете) артисты Лыков и Лосев решают на краю гибели цивилизации поиграть. Далекие и близкие взрывы мешают им разговаривать. Какая-то девица в красных носках не мешает. (Видимо, она или душа, или совесть, такой персонаж, который зрителям виден, а артисты делают вид, что ее не существует. Точно! В программке указано — Дух Дульсинеи.)

Играют артисты самих себя (1 уровень), играющих Уно и Муно (2 уровень), которые в свою очередь играют Дон Кихота и Санчо Пансу (3 уровень). Имена сценических персонажей образованы из имени испанского писателя Мигеля де Унамуно (4 уровень), который — двумя десятилетиями ранее Пьера Менара (для умных 5 и, соответственно, учитывая Борхеса, 6 уровень) — практически пытался осуществить его намерение, правда не так осознанно и целенаправленно, то есть стать автором «Дон Кихота» (7 и 8), учитывая Сервантеса, который сомневался в правдивости купленной им на рынке рукописи (9), поскольку ее перевел араб — с арабом 10 уровень. На экране судорожно дергаются кадры старой пленки с Николаем Черкасовым — еще одним Дон Кихотом и еще одним уровнем.

Артисты в уровнях, то есть в условиях собственной игры, надо сказать, путаются. Не успевают органично «переместиться». Сами чувствуют это. Пытаются найти помощь извне: вовлечь в свою затею реальное пространство — «Я помню, здесь когда-то был балкон»; реального зрителя — всячески заигрывая, требуя закурить, требуя диалога, спрашивая, кем лучше быть, козлом или бараном; подставного зрителя — якобы Лыков доприставался и спровоцировал драку. «Слушай, — говорит Лыков Лосеву, который капризничает и хочет лучше в туалет, чем быть на сцене, — если ты не хочешь играть, то я возьму любого зрителя и он мне сыграет как надо». Но до дела не доходит, чувствуется, что играть с Лыковым никто не захочет.

Все актерские «метафизические перемещения» им тяжелы, нет легкости, нет игры, нет импровизации, есть натужность во всем. Как укрепиться духом, они не знают и готовы буквально на все — бедный Лыков наконец снимает штаны и попросту показывает задницу. Часть зрителей громко аплодирует и совершенно, совершенно, на всю оставшуюся жизнь удовлетворена.

Второй акт — «Муно-шоу», очень похожее на детское «Энтин-шоу» в ТЮЗе, и затем посещение Лыковым-Уно-Кихотом своих умерших родителей, где в один момент все-таки срабатывает принцип игры с уровнями. «Отец! Отец!» — взывает Лыков-Уно к фигуре, так же как и Громадский, сидящей в гробике. «Это не твой отец, — напряженным голосом прерывает его Мать. — Это актер Яковлев!» Из этой реплики вдруг понимаешь, какой драматургический потенциал не сработал и какая великолепная живая игра не состоялась.

Вся история и культура мира предстает в спектакле бесформенным и довольно грязным клубком взаимозаимствований и мистификаций, клубком настолько запутанным, что надежд его распутать не остается ни у всех вместе взятых АВТОРОВ, царство им небесное, ни у зрителей, ни, тем более, у актеров. Вряд ли они понимают, во что играют, насколько мизерна и незавидна их роль в этом клубке. По идее, Могучему здесь оказались нужны не актеры, а стаффажи, послушно несущие знамя режиссерской задумки фигуры, разыгрывающие партию краплеными шахматами, партию по правилам, где обязательно проигрывают все.

В заключение привожу выдержку из сетевого сообщения пятилетней давности, которая доказывает, что если у человека существует неукротимое желание почувствовать себя Пьером Менаром, то есть альтернативное решение:

«…На прошедшей неделе в Мадриде состоялся необычный культурный марафон, посвященный роману. Писатели, политики и режиссеры друг за другом в течение нескольких дней читали великий роман Сервантеса — главу за главой. Начал акцию Марио Варгас Льоса, потом к нему присоединились Педро Альмадовар (режиссер), Родриго Ральто (министр экономики), Бальтазар Гарсон (министр, требовавший выдачи Пиночета) и другие известные в Испании люди.

Независимо от мастерства чтецов-декламаторов, эта акция впечатляет. Однако наибольший интерес вызывает вопрос об отношениях человека, читающего вслух чужой текст, с самим этим текстом. Некогда Рэй Брэдбери написал рассказ о людях, переписывающих чужие произведения, чтобы хоть немного почувствовать их своими. Чтение вслух способствует этому не меньше. И значит, участники Мадридской акции хоть ненадолго почувствовали себя авторами ?Дон Кихота"».

Июль 2005 г.
Мария Смирнова-Несвицкая

театральный художник, график. Член Союза художников. Участник отечественных и зарубежных выставок. Печаталась в журналах ?Ступени?, ?Стетоскоп? (Париж), ?Контекст? (Москва), в ?Петербургском театральном журнале?, петербургских газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru