Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 41

2005

Петербургский театральный журнал

 

??Все, что минуло, что есть и что будет?

Людмила Капустина

«Песнь XXIII. Погребение Патрокла. Игры». Ритуальное действо актеров и участников хора «Школы драматического искусства».
Коллективное сочинение.
Режиссер Анатолий Васильев,
автор песен хора Владимир Мартынов


Мифический круг, или Бытие-в-смерти

Так говорил, — и друзьям повелел Ахиллес благородный
Медный великий треножник поставить на огнь и скорее
Тело Патрокла омыть от запекшейся крови и праха.
Мужи сосуд омовений, поставив на светлое пламя,
Налили полный водою и дров на огонь подложили;
Дно у тренога огонь обхватил, согревалася влага.
И когда закипевшая в звонкой меди зашумела, -
Тело омыли водой, умастили светлым елеем,
Язвы наполнили мастью драгой, девятигодовою;
После, на одр положив, полотном его тонким покрыли
С ног до главы и сверху одели покровом блестящим.
Целую ночь потом вкруг Пелида царя мирмидонцы,
Стоя толпой, о Патрокле крушились, стеня и рыдая!
Илиада (XVIII: 343—555)


Как всякое профессиональное творчество, спектакли «Школы драматического искусства» далеко не в последнюю очередь рассчитаны на подготовленного зрителя. Однако с полным правом можно утверждать и другое: театр Анатолия Васильева требует прежде всего зрителя вовлеченного — в идеале обладающего даром внутренней концентрации или хотя бы способного удерживать внимание на предмете созерцания, как в элементарной медитации неофита. В XXIII Песни «Илиады» предметом подобного созерцания становится, ни много ни мало, сама стихия мифопоэтического, и она захватывает даже непосвященного.

Васильев со всей очевидностью являет дар поэтически мыслящего философа от театра, плененного поэтикой древнего текста. Коллективное театральное действо, как и само мифологическое сознание, демонстрирует опыт предельных духовных состояний, в которых стираются различия между реальным историческим событием и образом этого события, между гомеровским человеком, или, что, вероятно, точнее, — Духом нарождающегося человека, и приемами его сценического воплощения.

Отсутствие подобных различий в опыте ритуального действа настолько же принципиально, насколько с этой точки зрения не принципиально различие между догомеровской и гомеровской эпическими традициями. Пусть авторитетные исследователи утверждают, будто гомеровское творчество уже сознательная, индивидуальная, авторская языковая деятельность, — в равной степени правомерно и другое. Гомер бесчисленными видимыми и невидимыми нитями связан с «коллективным бессознательным» эпической традиции, которая говорит Гомером, и   тем самым великий сказитель гораздо ближе архаическому греку, нежели классический эллин, уже знающий, что такое миметическое ?искусство.

Предлагаемое «Школой…» коллективное сочинение приближается к невозможному: в эпоху рефлексивного и акцентированно психологического искусства, с отработанными веками моделями художественной репрезентации, преодолевается рациональная составляющая художественного творчества и стирается дистанция веков!

Представляется, что сценический эффект непосредственного, стихийно-художественного переживания мифа, вовлекающего в ритуальное действо и самого зрителя, заложен в программу театра, который ориентирует себя на внеличностные игровые структуры. Представляется также, что подобный результат достигается не столько присутствием выраженного инфернального начала в театральной стилистике Васильева, сколько благодаря системным открытиям новых техник работы со словом, звуком, пластикой и принципиально иной организации театрального пространства.

Что касается последнего замечания, оно может вылиться в развернутый комментарий профессионального критика, равно как и в плодотворную тему исследования в области теории современного театра. Важнее подчеркнуть другое — эмоциональное состояние зрителя, переживающего подлинно художественную иллюзию аутентичного прочтения Гомера. Здесь следовало бы выдержать паузу и перевести дыхание — в точном соответствии с тем, как это происходило в пространстве ритуала…

…Гомер — это прежде всего массив текста, написанного характерным для всей древнегреческой поэзии гексаметром, где каждый стих состоял из шести стоп с правильным чередованием долгих и кратких слогов. Как известно, эта незатейливая торжественная мелодия стихов пелась под аккомпанемент лиры, что и делает, в соответствии с логикой символической замены, ныне живущий алтайский аэд. Пока зритель погружается в надвременной, удивительно напевный речитатив на незнакомом языке, нехитрая механика ассоциаций на каком-то из этажей нашего восприятия естественным образом вписывает «инородный» сюжет в плавное течение ритуала, не нарушая его общей направленности и пафоса.

И здесь самое главное: «родным» языком ритуального действа является вовсе не плавно текущая поэзия древних слов. Гексаметр у Васильева интонируется иначе, однако, несмотря на это, несмотря на перевод, вопреки и благодаря звуковым диссонансам, то и дело разрывающим наше восприятие, и «лакунам» безмолвия, — за «сдвигами» в текстовом материале и сложной архитектоникой действа в целом едва успеваешь уследить… — мы слышим гомеровскую речь! Вот на это и хотелось бы обратить особое внимание: масштабное представление древнего текста вызывает очевидное — и заслуженное! — доверие слушателя-зрителя. Коллективное сочинение «Школы драматического искусства» рождалось почти 10 лет, с 1996 по 2004 годы, причем в лучших традициях древней культуры: в будничной духовной практике каждого дня. Видимо, поэтому оно одаривает зрителя редким для современного художественного творчества эффектом великой непосредственности искусства, подлинности происходящего на сцене.

Уместно вспомнить, что еще Шеллинг и Гегель связывали «чудо» искусства с его органичным вживанием в мифологические пласты культуры. Театральное действо XXIII Песни «Илиады» самым естественным образом являет особую Поэтическую Логику древних текстов, утраченную в рефлексивном движении культуры к «Закату». Как справедливо заметил по этому случаю еще в первой четверти XVIII века Д. Вико, для досократической Греции «Истинное Поэтически» всегда оказывалось «Истинным Метафизически», но он не был услышан современниками: такой поэзии XVIII век был чужд.

Культура XX века, и в частности современная театральная практика, оказываются куда более чуткими к слову изначальному. Точнее — к актуальной для современности проблематике доконцептуального синтеза поэтико-философских интуиций. Представляется, что именно эта сложная диалектика культуры звучащего у Гомера слова и предстоящего гомеровской эпохе универсума дословесного, архаически нечленораздельной речи, неразрывно связанной с пластикой телесных движений, — становится концептуальной основой и в то же время живой тканью театрального действа.

Как всякое бытийствующее произведение искусства, приоткрывающее метафизические бездны и высоты, XXIII Песнь «Илиады» в постановке театра Васильева организована, но не скована «прокрустовым ложем» ритуала. Мифопоэтическая стихия воссоздается посредством своеобразной техники интонирования (нюансирования) гексаметров Гомера и распевов его великой Поэмы, а также путем продуманной системы метафорических отсылок, восходящих к «коллективному бессознательному» культурной традиции: архаические слои сознания, сложные символы, иерограммы, многослойные, «плавающие» по метапространству культуры смыслы, помноженные на магию древних ритмов.

Уже предзаданные, смыслы в то же время вновь и вновь порождаются на глазах у слушателя-зрителя, как переживается, всякий раз наново, событие первотворения в архаическом ритуале. Ты изначально в круге, «ибо… в прах возвратишься»: из мифа вышли, на «мифе едином» культура держится, в лоне мифа «со времен оных» обретается, «обитель Аида» вопрошает. Неусыпным оком бога Танатоса охраняется жертвенный алтарь мифопоэтической эпохи, которая слышала голоса мертвых и в которую иначе звучали голоса живых. Музыкальное интонирование гомеровской строки «…да войду я в обитель Аида!» в одном из кульминационных моментов театрального действа размывает границы между вымыслом и реальностью, жизнью и смертью и, между прочим, сценой и зрителем, погружая в неведомую новоевропейской традиции культуру переживания самого События Смерти. Зритель здесь-и-сейчас переживает опыт умирания-в-жизни и бытия-в-смерти: действо, происходящее в пространстве «Мане?жа», непобедимой силой ?художественно-?образного начала ?убеждает нас в том, что нюансирование темы Танатоса в постмодернистской традиции имеет прочные корни в мифе.


Почему «Песнь XXIII»?

Там же Гефест знаменитый извил хоровод разновидный…
…Юноши тут и цветущие девы, желанные многим,
Пляшут, в хор круговидный любезно сплетяся руками.
Девы в одежды льняные и легкие, отроки в ризы
Светло одеты, и их чистотой, как елеем, сияют.
Тех — венки из цветов прелестные всех украшают;
Сих — золотые ножи, на ремнях чрез плечо серебристых.
Пляшут они, и ногами искусными то закружатся,
Столь же легко, как в стану колесо под рукою испытной,
Если скудельник его испытует, легко ли кружится;
То разовьются и пляшут рядами, одни за другими.
Купа селян окружает пленительный хор и сердечно
Им восхищается; два среди круга их головоходы,
Пение в лад начиная, чудесно вертятся в средине.
Илиада (XVIII: 590—605)

Величие сценического замысла, воплощенного в театральном пространстве на Сретенке, достойно эпического начала, равно как и восхищения современника, которому, по вполне понятным приоритетам письменной, а теперь уже и виртуальной интернет-культуры, читать Гомера трудно.

Васильев берет за основу XXIII Песнь, однако ставит, по сути, саму «Илиаду» (которая темой «Осады» Трои, само собой разумеется, не исчерпывается…). Вероятно, основание тому — масштабы пластической мысли режиссера, знание технологии творчества и пассионарная сила заново прожитых метафор. Многолетний опыт погружения в «книгу книг» и очевидно непростой поиск техник (причем не только вербальных) перевода великого текста в сценическое пространство убеждает в главном: «Илиада» в коллективном сочинении «Школы драматического искусства» предстает в качестве культурного метатекста, или метасимвола, основанием которого выступает прежде всего живая ткань и нездешнее обаяние гомеровского текста.

В обряд тризны в память Патрокла «вживаются» узловые события всей Поэмы — казалось бы, в точном соответствии с программой действа, на самом деле — через непосредственные эмоциональные состояния, которые вызываются центральным событием эпоса, Троянской войной. Трагедия войны передана через коллективную утрату Патрокла, «вождя мирмидонян», чье «мужества полное сердце» воспламеняло их воинский дух.

Участниками ритуала и действующими лицами эпической трагедии являются Боги, Герои и Хор, который вовсе не наблюдатель и рассказчик, а сам народ-воитель, в том же смысле, в каком древнерусское «люди» означало «воины, дружина». Хор не созерцатель или комментатор событий, он живой участник трагедии-ритуала, оплакивающий славного мужа Эллады.

Хор оплакивает, Боги вершат свою волю и судьбы Героев, Герои, «неистовым духом» одержимые, сражаются и умирают, а оставшиеся в живых — согласно древней традиции почитания погибших на поле брани — принимают участие в состязаниях во славу павших. Силой художественной мысли обобщена и доведена до предела историческая драма предопределенности человеческих жертв (встречаем же в «Киприях», что «воля Зевса» заключалась в том, чтобы облегчить положение Геи-Земли, уменьшив количество обременяющих ее людей, и для этого вызвать Троянскую войну…) — драма, которой творится сама история человеческого рода, начиная с раннего христианства (центральная метафора действа, символ «жертв Трои — избиения младенцев в Вифлееме — трагедии детей в Беслане и т. д.») и по сей день, «…ибо прах ты, и в прах возвратишься» (Бытие, 3:19)…

Пластика актеров, геометрически выверенный и в то же время прихотливый рисунок их движения на сцене, создавая динамику наслаивающихся другу на друга и порой уже неразличимых образов, завораживает в той же мере, что и нижние, гортанные регистры голосов, равно как и пение хора, — и все это может быть представлено в непостижимом и предельном равновесии… Перевести «услышанное» и «увиденное» (урок различия между слушать и слышать, смотреть и видеть) на язык более или менее точных слов, наложить какие-либо рациональные схемы на прожитый опыт Встречи с «Илиадой» достаточно трудно, если не невозможно.

И все-таки почему «Песнь XXIII»? Глава, где много «плача», от которого «цепенеют колена», и в то же время «движения», где рассказ последовательно переходит от «ужасного пира» погребальной церемонии с человеческими жертвоприношениями (столь редкими для греков) — к ристательным играм: едва «свежий насыпав курган, кругом означили место могилы», как Ахиллес тут же удерживает народ в «круге» состязаний. Стихии «плача» и «движения» спорят и уравновешивают друг друга на протяжении всего действа, и тем не менее поставленный вопрос отсылает к тексту самой «Илиады».

Замечено, что важной для построения «Илиады» становится субстанция (эпос мыслит философски!) «гнева» Ахиллеса, жертвой которого и становится Патрокл. «Взрыву» этого гнева в «Песне I» достаточно органично соответствует «отречение от гнева» после гибели Патрокла в «Песне XIX» и «умиротворение души» Ахиллеса в «Песне XXIV», последней, где речь идет о выкупе Приамом тела Гектора.

Неоднородная по своей структуре, «Песнь XXIII» воспринимается как выпадающая из повествования (то есть «разрыв», «цитата»?!), как подробное изложение «программы» состязаний вблизи кургана Патрокла — Героя, кстати сказать, не имевшего прототипа в эпической традиции и, возможно, созданного самим Гомером. Между тем верного друга Ахиллеса, с которым он связан кровными узами отчего дома: именно Патрокл в результате ссоры двух великих ахейцев выводит «леповидную дщерь» Брисеиду, любимую пленницу Ахиллеса, посланникам Агамемнона, который самым коварным образом «и похитил (Ахиллесову) награду, и властвует ею» («Илиада», I:507).

Обида, нанесенная одному из главных действующих лиц «Илиады», которому «равного нет» меж «героев ахейских», и последовавший за ней «гнев» Ахиллеса становятся, как известно, причиной «погибельного мора». Осуждаемый Патроклом (и самим Гомером) за «немилосердие», Ахиллес, «сокрушающий сердце печалью», обнаруживает не только эпическую, а вполне человеческую способность к страданию: сцены душевного переживания Героя («Илиада», I:348—412 и др.) относятся к одним из самых ярких в мировой лирике. Те же проявления абсолютной человечности Ахиллеса мы встречаем и в многочисленных сценах оплакивания Патрокла (которые не «купируются» в постановке Васильева: вволю поплакать…), и, между прочим, на тех страницах эпоса и представленного действа, где Ахиллес задумывается над посмертной судьбой человека. Все остальное, что имеет прямое отношение к эпическому складу характеров Героев, — длительное неучастие Ахиллеса в военных действиях, предрешенная Аполлоном смерть Патрокла, равно как и великая «воля» на начало войны и ее исход, — относится, в полном согласии с требованиями «жанра», к ведению Богов и всевластного Рока, а также содержательной канве повествования.

«Песнь XXIII» «Илиады» и ее перевоплощение в событие ожившего на сцене мифа провоцируют ряд важных вопросов, отсылая не только к тексту. Едва успев быть представленным зрителю, коллективное сочинение «Школы драматического искусства» уже выступает в качестве хрестоматийного образца, и не только в силу многолетней сценической истории, масштабности замысла и эксклюзивности его воплощения.

Использование аутентичных методов прочтения текста и постклассических игровых технологий превращает театральное действо в разноуровневую полифоничную открытую структуру, способную, с одной стороны, органично впитывать в себя основные мотивы и смыслы всей Поэмы, с другой — раздвигать пространство мыслимого (повествуемого, представляемого, проживаемого) цитатами из других культурных традиций и духовных практик. Действо, разомкнутое для культурных цитат, представляет собой принципиально иной опыт органики театрального пространства. Представляется, что именно таким образом современными практиками осваивается метапространство культуры, преодолеваются пространственно-временные границы той или иной духовной традиции. Что же касается действующих лиц и участников-зрителей, то здесь все вполне в духе Гомера или самого Зевса: коль уж пришел, то «безмолвно сиди и глаголам моим повинуйся!».


Игры и Игра

Анатолий Васильев, по природе и складу его театральной мысли, принадлежит духовной традиции, раздвигающей наши представления о рациональном. Художник, который творит в эпоху «многомерного диалога», — а именно эта тенденция ярко проявляет себя в культуре XX века, особенно ближе к его концу, — исходит из принципа «одновременности неодновременного», комбинации различных творческих парадигм, свободной полиморфной игры языков.

Неклассически понятое, новое игровое пространство культуры совершенно особым образом заявляет о себе в современной «посттеатральной» практике. А именно в той художественной деятельности, специфика которой, со времен «высокого модернизма», определяется в качестве «физической машины» по производству мысли, действенный разбег которой восстанавливает тот смысл или то понимание, которое потенциально содержится в словах и жестах, в пространственных расположениях фигур, здесь-и-сейчас порождающих уникальный «физический эффект» пристутствия иной реальности, способной творить так, как если бы мы снова «припомнили» и «впали» в то, что как будто бы знали…

Именно таким образом объясняет новое понимание сущности театра, например, М. Мамардашвили, подытоживая творческие искания модернистски ориентированной эпохи. Анализируя метафизику А. Арто, известный грузинский философ определяет эмоциональный и интеллектуальный потенциал «театральной игры» как действенной возможности «парадоксального рождения того, что уже есть», или как новый опыт сознания, который вбирает в себя то, что есть, что было, что уже сказано.

Заметим, Мамардашвили почти дословно повторяет строку Гомера. Формула универсального знания о том, «что минуло, что есть и что будет» («Илиада», I:70) становится исходной ситуацией понимания, Событием рождения новой познавательной парадигмы, — в пассионарной зоне такого театра, который оказывается весьма близок поискам Арто.

В самом общем смысле, Мамардашвили определяет артодианское понимание театра как «театральную ритуализацию», или некий инструмент, помогающий «снять» искусственную театральность жизни и явить форму, соответствующую «естественной сущности», то есть более непосредственному восприятию вещей, предметов, явлений, фактов. В качестве предельного осуществления подобной творческой установки выступает возможность «раскрытия» некоей «отсутствующей реальности», изнанки Мысли — во всей полноте явленности ее Присутствия!

Сама терминология, которой, со ссылкой на творчество Арто, пользуется Мамардашвили, приближает нас к тому пограничному культурному опыту, который поэтически артикулирован в мысли М. Хайдеггера и, так или иначе, осмысливается в постхайдеггеровской философии. Однако еще раньше и прежде всего — в постклассическом искусстве: в литературе (Д. Джойс, М. Пруст, В. Вулф и др.), поэзии (Т. Элиот, П. Целан, Ф. Пессоа и др.), живописи (К. Малевич, П. Мондриан, П. Клее, Д. Поллок и др.). Представляется, что искусство кино, о чем свидетельствует последняя одноименная работа Ж. Делеза, и театр, о котором в этой связи, насколько известно, еще ничего не написано, — занимают особое место в подобных, онтологически заданных самой культурой, процессах.

Таким образом, системные театральные поиски А. Васильева, с одной стороны, безусловно интересны и оправданны в перспективе культурной традиции в целом, с другой — несут в себе пассионарный заряд очевидной новизны, артикулируемой масштабами сценического воплощения «Илиады».

Замечено, что взаимосвязи между чтением или произнесением (повторением) слов и возникновением Мысли не так уж очевидны. Работая со Словом «Илиады», «Школа драматического искусства» вовлекает зрителя в удивительный эксперимент. Слова изначальные произносятся, повторяются, казалось бы, так же, как когда-то, на самом деле — иначе помысленные.

Они не переносятся в нашу голову, отражаясь в ней вариантами готовых, клишированных формул знания («культурного текста»), но путем пережитого, соотнесенного с «телом», смысла, рожденного самим актом понимания, — а это уже «программный» отказ от «нарратива» и литературной описательности. Вместо привычных приемов театральной изобразительности предлагается некий «двойник» Театра, то есть его по определению ускользающее Иное, всегда что-то Другое по отношению к изображению, — включая то, что изобразить нельзя, иначе как предвосхитив в некоем молчаливом «предстоянии» (Хайдеггер) истине.

«Илиада» в постановке Анатолия Васильева — знаменательное событие для истории постклассической культуры в целом, поскольку представляет собой живую иллюстрацию — приходи и смотри! — предела, которого достигли, в известном смысле исполнившись, европейская культура и европейский театр, самим собою свидетельствующий не только об «исчерпанных» возможностях «интеллектуального», «психологического» или любого другого театра, но о будущем театра, понятого прежде всего в его метафизической перспективе.

На самом деле, все, конечно же, куда сложнее, поскольку от театра тоже никто отказываться не хочет, и это самое интересное: интрига между игровым и неигровым началом, театром и его двойником — по-видимому, такова главная тема современных театральных поисков.

Август 2005 г.
Людмила Капустина

кандидат философских наук, автор книги «Философия и искусство: логика паратекста» (2004) и ряда научных публикаций в изданиях философского факультета СПбГУ: «Studia culturae», «Ethos и aesthesis современного философствования» (2002—2003), «Философский Петербург» (2004) и др. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru