Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 41

2005

Петербургский театральный журнал

 

Может ли музыка лгать?

Марина Дмитревская

«Шум времени».

Театр Комплисите (Великобритания).
Концепция и режиссура Саймона Мак Берни

Английский театр Комплисите ждали едва ли не больше, чем всех прочих участников Чеховского фестиваля. Интерес подогревался не только давними сильными впечатлениями от «Улицы крокодилов». За прошедшее десятилетие, полное разнообразных международных театральных затей, Комплисите не вошел в реестр записных участников российских фестивалей и мегапроектов, по отношению к России он как будто хранил гордое гастрольное молчание, так что театральное сознание питалось, в основном, рассказами и легендами: Комплисите! О, Комплисите — лучший театр Европы…

Может быть, обстоятельство заинтересованного ожидания чуда, которое было скрыто от наших глаз, и стало причиной того, что «Шум времени» получил более чем прохладную московскую критику, проводившую Комплисите вздохом спокойного разочарования и облегчения: ничего особого мы, стало быть, в театральном процессе не пропустили, не больно-то оказалось и надо…

Действительно, в «Шу?ме времени» нет ничего, что не хранилось бы в театральной памяти новейшего времени.

Нас не удивишь светящейся бумагой нотной партитуры: давным-давно светились пушкинские черновики в «Товарищ, верь…» Юрия Любимова, и как светились!

Не удивишь четырьмя актерами, замещающими одного Шостаковича: в том же «Товарищ, верь…» было пять Пушкиных, и все без грима, а в «Послушайте!» несколько Мая?ковских.

Когда вверх взлетают женские платья — это просто банально, а «расчленение» в драматическую минуту виолончели — сценический трюизм: немало скрипок изломал наш театр в последние десятилетия, немало музыкальных корпусов «перевоплощалось» в «фигуристых» женщин, на струнах души которых играли… А контрабас в «Контрабасе» Зюскинда вообще взял права драматического лица.

Все было. «Шум времени» — это архивная лавка театральных приемов, элементов, древностей, из которых Саймон Мак Берни, вооруженный новейшими технологиями, позволяющими филигранно воплощать отточенную режиссерскую партитуру, — достаточно формалистски складывает текст о «формалисте» Шостаковиче, и в этом смысле сценический язык адекватен предмету художественного исследования. Более того, мне кажется, что Мак Берни специально заимствует известное, чтобы, используя не самые оригинальные вещи, достичь эмоционального эффекта с помощью ритма, симультанного (полифонического) существования нескольких тем и их содержательных «встреч» на перекрестках спектакля. Шостакович пользовался известными нотами. Так и Мак Берни. По крайней мере, узнавая знакомое, я читала чистый, новый и не скучный сценический текст. Здесь нет глубоких метафор, но параллельное существование нескольких непрерывных линий (в спектакле нет ни минуты без движения, нет пауз, все «звучит» непрестанно) создает материю, не поддающуюся пересказу, а значит — театральную материю.

Но самое главное — это тот внутренний покой, с которым он отважно решается представить нам в сценических образах то, что будто не подлежит визуальному и вербальному воплощению, — 15 квартет Д. Д. Шостаковича.

Спектакль начинается с шутки. Худой, длинный, смешной конферансье с папкой сообщает, что концерт записывается для Би-Би-Си, и предлагает нам посидеть одну минуту в тишине. По истечении одной минуты включается фонограмма аплодисментов и появляется прославленный Эмерсон-квартет. Но дело не в том, что включается фонограмма, а в том, что это ритмизированные, обработанные аплодисменты: один и тот же трек повторяется многократно, сценический ритм исподволь проникает в наше еще не настроившееся сознание…

А дальше начинается шум времени. Четыре актера, молча существующие в пространстве, — и звучащие «свыше» рассуждения о том, что мы чувствуем, когда слушаем музыку (восприятие музыки как одна из функций выживания), история радио (волны…), история Седьмой симфонии и полет Гагарина — равноправные составляющие биографии Шостаковича, биографии ХХ века. Скажем, сообщение о человеке в космосе стыкуется с письмом Д. Д. о первом полете на самолете. А понять, как этот первый полет, новостные программы радио и песня «Родина слышит, Родина знает…» предвещают депрессию 15 квартета, — это уже дело каждого. Разорванное мировоззрение Шостаковича, сперва опального, потом пригретого властью, Мак Берни воплощает «разорванным», нелинейным текстом спектакля. Словно исходя из слов Шостаковича: «Меня беспокоит скорость, с которой я сочиняю», — Мак Берни укладывает в полтора часа бесчисленное количество микроскопических, миллиметровых движений, развивающихся в спектакле полифонически. Копошится муравейник вселенной, подавая сигналы… Мечутся в пустом черном пространстве светящиеся радиоприемники, летают, как искусственные спутники Земли… Родина знает, как в облаках ее сын пролетает…

Жизнь Шостаковича как расслышанный шум времени.

…молодой композитор служил тапером и не заметил пожара кинотеатра…

…он хочет упразднить брак и семью…

…в мелодии 10 симфонии закодировано женское имя Эльмина…

…Сталин… космос… депрессия…

…«Я улыбаюсь на фотографиях, но это улыбка приговоренного…»

…может ли музыка лгать?.

…зарубежные поездки…

…смерть косит друзей… «Я старался вспомнить друзей, а вспоминал только горы трупов…»

Венские стулья — горой… Развевающиеся фалды пальто четырех актеров, когда, на ветрах истории, они замирают в минутной сцене: засунув руки в карманы и наклонившись, будто навстречу пурге, машут полами… Огромные фотографии Шостаковича на кирпичной стене… Крупнее… еще крупнее… совсем крупно… мельче… переход.

Мак Берни, несомненно, занят формальными композициями, его интересуют ритм, пространство и время, он пробует соединить фактуры и в этом плане создает произведение почти совершенное. Формально совершенное. Он считает, что точное положение фигуры, поднимающей темный стул, даст эстетический эффект, накопление этих эффектов эмоционально подведет нас к 15-му квартету — и мы предадимся музыке, вынырнув из хаоса ХХ века.

То и дело в спектакле звучат сообщения пилотов — базе. Иногда пролетает самолетик в звездах… Родина слышит, Родина знает космический смысл музыки Шостаковича… Так вот, первая часть спектакля — это и есть сообщения пилота — базе. И пилот в данном случае — не Шостакович, он — база, которой (музыке которого) шлют сигналы из космоса звуки и ритмы ХХ века.

Я смотрела этот спектакль не как краткую биографию Шостаковича, даже не как виртуозное соединение произносимого по-русски и по-английски текста и бегущей строки, не как монтаж сонетов Шекспира и слайдов (уже — шире — крупнее) с музыкой. Мне кажется, Мак Берни хотел соединить гармонию музыки с геометрией пространства, создав некую сценическую «алгебру», в которой каждая секунда будет решенной композицией. Музыкальный формализм Шостаковича, заклейменный «шумом времени», соединившись с формальным театром, должен (если я правильно прочла замысел) дать эмоциональный результат, подобный тому, что дает формалистская живопись, формализм в целом. Как направление.

Во второй части спектакля выдающийся Эмерсон-квартет играет Шостаковича. 15 квартет. Уже составлены в живописную пирамиду стулья, на площадке осталось лишь четыре.

Квартет «сыгран» не только потому, что сыгран Эмерсон-квартет. Он поставлен и сыгран пластически.

…четыре превосходных музыканта, лица которых высвечиваются по мере вступления…

…они не глядят друг на друга…

…каждое движение, каждое мгновение партитуры разложено на фиксированные движения, на определенные мизансценические композиции…

…доли секунд, в них вписаны простые движения, которые совершаются четырьмя музыкантами и четырьмя актерами…

…чуть — поворот головы, чуть — движение мизинцем…

Музыка развивается синхронно жизни их тел в пространстве, движется и площадка, на которой сидят, стоят, замирают музыканты. Это движение плоскости незаметно глазу и рассчитано так, чтобы с последним звуком квартета все четверо оказались на краю авансцены, вообще — на краю. В первый раз я даже не поняла, как это произошло (ход платформы глазом не уловить). Во второй внимательно наблюдала, как Мак Берни соединяет внутренний ритм музыки с темпом существования исполнителей и плавным движением площадки. И это тоже до некоторой степени — модель мира, космоса. Ведь мы не замечаем, с какой скоростью движется Земля, на которой мы летим куда-то

Если первая часть спектакля стремительна и дробна, то с появлением четверки музыкантов и собственно музыки темпы становятся «рапидными», цельными, дробность исчезает. Актеры медленно, одним касанием, поднимают стулья, ноты… Один из самых потрясающих моментов, как музыканты передают друг другу звук: сойдя с кончика одного смычка, звук будто сам перебирается на другой — и длится, длится…

База — гений композитора — приняла суетливую депрессию века и воплотила ее в последнем квар?тете…

Сентябрь 2005 г.
Марина Дмитревская

Кандидат искусствоведения, доцент СПГАТИ, театральный критик. Печаталась в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Театральная жизнь», «Петербургский театральный журнал», «Аврора», «Кукарт», «Современная драматургия», «Фаэтон», «Таллинн», в газетах «Культура», «Экран и сцена», «Правда», «Известия», «Русская мысль», «Литературная газета», «Час пик», «Невское время», научных сборниках, зарубежных изданиях. С 1992 года — главный редактор «Петербургского театрального журнала». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru