Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 41

2005

Петербургский театральный журнал

 

Ода к радости

Sied umschlungen, Millionen!
F. Schiller

Зима в этот год на Вашингтонщине была злая, с пронизывающим ветром, окоченевшим небом и мерзким гололедом. Какой там Дистрикт Коламбия, чистый Норильск! От станции метро Дюпон Серкл топорщились по стенам скрюченные афиши, похожие на побитые барельефы. Сквозь седую изморозь проступало скуластое лицо с нимбом над ушанкой и надписью по кругу — «Русская зима».

Мы остановились. Сухая поземка ходила по ногам. Личико в военной ушанке выказывало полное небрежение как к морозу и одиночным прохожим, так и к самому факту присутствия на земле заснеженной американской столицы. С лукавым безразличием взирала фронтовая регулировщица на бесконечную череду тянущихся друг за дружкой иномарок по направлению, указанному ее флажком. Скрытая полуулыбочка говорила об извечном русском недоверии к Америке. В давнем противостоянии был заложен весь смысл нашей жизни, ибо игра для нас важнее, чем жизнь. А сама жизнь становится просто игрушкой в чьих-то чужих, но до боли знакомых руках.

Как ни странно, в Америке не думают постоянно о нас, как у нас об Америке. Здесь и карты Восточного полушария подчас не увидишь. Никто не смотрит на мир с нашей стороны. Все под другим углом, даже ракурс взгляда на Землю из космоса. Американцы недоумевают: почему вы не такие, как все, ведь это так просто. Но в своих разговорах с нами они все-таки не перегибают палку, не пытаются раскачивать глобус из стороны в сторону, не переводят стрелку из простого непонимания в режим ненависти. Это уже сугубо наша черта. Их вежливый диалог нам кажется пресным, излишняя доброжелательность — натяжкой. Но не отталкивайте, прислушайтесь. Пусть рука тянется навстречу, а не сжимается в кулак. Скуластое лицо в ушанке на вашингтонском морозе, ставшее эмблемой «Русской зимы» в США, было призывом и к нам — увидеть себя другими глазами, попыткой вглядеться, наконец, попристальней в этот странный, манящий и безумный русский мир.

Примерно за полгода до того дня, когда мы с женой шли от метро Дюпон Серкл, душным летним днем у нас на подмосковной даче появилась удивительная женщина, сразу представившаяся нам Радостью. Это было ее имя — Джой. Джой и ее муж Мюррей отыскали нас по рекомендации наших старых американских друзей из университетского города Беркли.

Это было чудесное явление! Когда они сошли с электрички, набежавшая гроза сразу растворила духоту в легкой июньской свежести. Светлые капли летели на импровизированный стол, старый вальс скрипел из граммофонного раструба, звонко раздавала свой щедрый прогноз кукушка. Что-то легкое, светлое, краткое было в слиянии дождя и солнца, что-то неуловимое и до боли знакомое: бревенчатая дача, музыка, труба самовара, мокрая клеенка на столе.
 — Я спрашивал у Джой — зачем мы едем в Россию?- говорил, поднявшись со стаканом, Мюррей. — Только теперь я понял: мы приехали затем, чтобы отыскать русскую душу. Мы нашли ее здесь.

Потом мы прощались на пустой платформе нашего полустанка, как будто прожили вместе долгий кусок жизни. Это было забытое ощущение ансамбля и той сценической атмосферы, когда после удачно сыгранного спектакля все ощущают невероятную близость, неизъяснимую для непосвященных.

О своем зимнем приезде мы никого не предупреждали. Выйдя с Дюпон Серкл, дошли до угла Пи и 14-й - и увидели Театр. П-образная громада занимала целый квартал. Стеклянный портал обнажал старинное кирпичное здание. Легкая штриховка зачеркивала недавнее прошлое бывшей фабрики. Этот беглый росчерк, словно свежий набросок на старом фоне, стал знаменитой эмблемой вашингтонского Студио-театра.

«Русская зима» — значилось на его полотнище.

Было раннее утро. Мы вошли в фойе и нажали кнопку лифта. Массивная стена декорационного ангара разошлась в стороны и медленно поволокла нас наверх. На верхней площадке послышались голоса, и, когда железный занавес снова разъехался, мы увидели Джой. Радость стояла на пороге, замерев от неожиданности.
 — Нет, нет, — вдруг закричала она, вытаскивая нас из задвигавшихся ворот. — Этого не может быть!

Мы обнялись. Ее свита, почтительно стоявшая в стороне, услышав наши имена, заулыбалась. Нам тут же вручили номер «Вашингтон Пост». Оказывается, наши фотографии, снятые в подмосковной электричке, обошли газеты. Изображение скромного бревенчатого дома даже вошло в рекламный плакат. Подпись гласила: «Дача драматургов Сергея Коковкина и Анны Родионовой».
 — Это не то, — говорила Джой, — я вам сейчас покажу вашу дачу! — и, сбежав по лестнице, распахнула дверь в зрительный зал.

Дом стоял как живой в резном узоре наличников и всеми распахнутыми окошками глазел на нас.
 — Вот он, вот он, мой любимый «Иванов», — тихо сказала Джой.- Мы так хотели, чтобы это был русский дом. Дача! — произнесла она без всякого акцента.

Она уже тащила нас по бесконечным переходам.
 — Сколько же здесь зрительных залов?
 — Четыре.
 — И везде русские названия?
 — Зрители говорят, что я даже мороз нарочно заманила в столицу, чтоб оправдать название «Русской зимы». А открылись мы «Русской народной почтой» Олега Богаева, ее блестяще перевел Джон Фридман. Вы его знаете! Ну да, он и вас переводил. Это был успех! Особенно Флойд Кинг в роли Ваньки Жукова. А перед премьерой мы устроили настоящий русский прием.
 — С икрой и водкой?
 — И даже послом на закуску.

Мы снова поднялись куда-то наверх. В светлом зале стояла громоздкая авангардная конструкция.
 — А здесь у нас идет «Смерть Мейерхольда».
 — Чья пьеса?
 — Марка Джексона.
 — Американская пьеса?
 — А разве есть русская пьеса о Мейерхольде? По-моему, нет. Джексон собрал кучу документов. Занимался биомеханикой у Богданова. Тут целая толпа русских знаменитостей выходит на под?мостки.
 — Как в пьесе Богаева?
 — Там, кажется, только Чапаев с Любовью Ор?ловой.
 — И еще Екатерина Вторая со Сталиным.
 — А в «Мейерхольде» — весь цвет культуры двадцатого века: Чехов, Станиславский, Маяковский, Шостакович, Райх, Бабанова, Ильинский, Гладков. И наши, не последние — Клиффорд Одетс, Стелла Адлер, Ли Страсберг. Правда, без Ленина и Сталина тоже не обошлось.
 — Ну, эти герои давно на вашей сцене.
 — Неужели?
 — На моей памяти лет двадцать.

Я вспомнил, как ровно двадцать лет назад, когда «ЕБЖ» (была у меня такая пьеса) впервые представляла советский театр на Национальной конференции драматургов США, глава нашей делегации Г. Б. (никакой иронии, это его истинные инициалы), призывал Гришу Горина, Сашу Гельмана и меня покинуть фестиваль в знак протеста против представленного на нем театрального гротеска, написанного бежавшим из Венгрии автором, «неблаговидно» изображавшего товарища Сталина. Советская делегация должна была покинуть фестиваль. Руководству нужен был скандал, вызов, антиамериканский демарш. Но мы тогда стояли насмерть. И отказались. Нью-йоркские актеры, игравшие в пьесе, встали на мою защиту. Спектакль «Если буду жив» вопреки всем проискам был сыгран. Сталинский гротеск тоже, в тот же день. Мы тогда только учились толерантности. После этого прошла целая жизнь. Интересно, как бы сегодня отреагировал Г. Б. на появление на сцене усатого? Неужели снова как двадцать лет назад?

В гулком фойе за стеклянной стеной стояло зимнее солнце.
 — Сколько же всего названий в «Русской зиме»?
 — Четырнадцать!

Мы онемели. Это было невероятно! Какой русский театр рискнул бы представить на своей сцене за один сезон четырнадцать американских пьес? — спросили мы друг друга. Да и кого мы знаем из нынешних авторов, кроме Олби, Шепарда и Мемета? А Джой уже сыпала нам пригоршни знакомых имен, вошедших в авторский состав «Русской зимы»: Сигарев, Драгунская, братья Пресняковы, Иван Вырыпаев, Угаров, Гремина, Гришковец, Коляда, Богаев, Петрушевская, Ольга Мухина, Антон Чехов. Одни из них были представлены полноценными постановками с дорогостоящим оформлением, другие — сценической читкой в выгородке и мизансценах, когда новый спектакль проигрывается эскизно, с листа, но со зрителем и в полную силу.

Нет, такого парада российской драматургии мы не припомним и на отечественной сцене, а тут продрогшие вашингтонцы на углу 14-й и Пи толпятся в очереди в кассу, над которой свистит и кружит московская метель. Впрочем, справедливости ради отметим, что две пьесы из списка не принадлежали русским авторам. Но они тоже были о России. Это уже упомянутый Марк Джексон и ирландский драматург Брайан Фрил с поразительной пьесой под названием «После пьесы». Но об этом действительно после.

В узком коридоре стучал барабан. Молодые актеры медленно двигались между стен в пластическом танце, абсолютно не обращая на нас внимания.
 — Тут начинается наша консерватория, — на ходу подбрасывает Джой. — Студенты занимаются здесь же, при театре. Удобно им, удобней и мне. Я — директор и там, и там.
 — И много народу учится?
 — Много. Всего восемь тысяч. За последние тридцать лет.
 — У вас тут и впрямь фабрика.
 — Точно. Пойдемте в мой цех, — парировала Джой.

Еще два «конструктивистских» перехода, и мы вошли в директорский офис. Два десятка сотрудников склонились над экранами компьюторов. Что-то печатали, переговаривались по телефонам, мерно урчал принтер. Общий вид редакции большого журнала. Стеклянные стены делали работу управленцев совершенно прозрачной. Один стол у окна принадлежал Джой. Художественный руководитель, сознательно отказавшись от отдельного кабинета, растворилась в общем пространстве, как дирижер в оркестре. Все под рукой, все взаимосвязаны и едины. Ответственность и заслуги делятся поровну. Куча призов и премиальных статуэток, сваленных на подоконнике. Джой небрежно махнула рукой: «Это все не имеет значения».

Принесли рекламные снимки «Иванова», покадровую съемку всего спектакля.
 — А на видео записываете?
 — Принципиально нет. Видео никогда не передаст атмосферу. Спектакль существует только в настоящем времени. Ни в прошлом, ни в будущем его нет.

Пришел Мюррей, и мы спустились в соседний ресторанчик. В дверях сам хозяин встретил Джой, суетясь, отыскивал нам место. В ожидании мы говорили о «природе марионетки» у Мейерхольда, где актер играет куклу, играющую человека.
 — Вот пример! — показала она на ресторанщика. — Чем не марионетка!

Джой рассмеялась.
 — На моей премьере он вскарабкался на подмостки, полез с цветами к актерам, поломал все, что мы строили в течение спектакля. Ему в голову не пришло, что он вторгается во что-то живое. Конечно, я выкинула его! Вот так, двумя руками. Так он подал на меня в суд за моральный ущерб. Конечно, кукла, деревянная кукла, играющая человека.
 — И кто выиграл суд?

Мюррей посмотрел на нас с удивлением.
 — И вы еще спрашиваете?
 — Вы помните Соню из «Дяди Вани»? — спросила вдруг Джой. — А Андрея Прозорова в «Трех сестрах»? Как вы думаете, что было с ними после?
 — После чего?
 — После всего. После пьесы. Я репетирую сейчас эту удивительную пьесу.
 — Какую пьесу?
 — «После пьесы». Она так и называется. Мы ищем чеховское — в нас.
 — Как искали на веранде вашей дачи, — улыбнулся Мюррей.

Так мы узнали, что же случилось с ними потом, после пьесы. Шел 1921 год. Сокрушительный смерч октябрьской вакханалии разметал останки старой жизни. Новая власть с беспощадной жестокостью насаждала свой непримиримый идеализм. Под треснувшим стеклянным колпаком заброшенного московского кафе встречаются, чудом уцелевшие, последние из чеховских «недотеп» — русские интеллигенты Андрей Прозоров и Соня Серебрякова, никогда раньше не слышавшие друг о друге. Проблеск симпатии, промелькнувший между ними, дает им возможность хоть какого-то утешения. В доверительной нежности диалога открываются семейные перипетии, проясняются итоги того, во что превратились надежды чеховских героев двадцать лет спустя.

Что впереди? Что их ждет? Мы не знаем. Мы только догадываемся. Хотя судьба другой героини Сары Абрамсон (она же Анна Иванова), нам известна доподлинно. Ее прообразом была возлюбленная Чехова Дунечка Эфрос. После их разрыва она уехала в Париж и, почти на сорок лет пережив Чехова, погибла в 1943 году в Освенциме.

Джой сказала, что ставит спектакль с удивительной актрисой Нэнси Робинетт, сыгравшей у нее многих чеховских героинь — от Заречной до Зинаиды Саввишны в «Иванове». Она всегда хотела сыграть Соню в «Дяде Ване», теперь уже «после пьесы» раскручивает всю ее долгую судьбу. А трогательного Андрея Прозорова репетирует Эдвард Геро.

Мы вернулись в театр.
 — А вот и наш Сергей. Серж, — окликнула она молодого человека с темнокожим ребенком на руках, — когда у вас прогон?

Казалось, все они просто жили в этом огромном доме. Ребенок крепче обхватил шею отца. Черные глазенки с молочными белками уставились на нас.
 — «Черное молоко», — представила нам Джой режиссера Сержа Сейдена. — Он репетирует здесь.
Мы вошли еще в один зал.
 — А тут у нас Вторая сцена.

И снова мелькнула перед нами летняя платформа. Павильон глухого полустанка был точной репликой дачной станции с кассой и расписанием, даже родное название красовалось на стене.
 — Мы стремились, чтоб было похоже. Один к одному, — пожимая нам руки, сказал Костя Тихонов, технический директор постановки. — Но главный фокус здесь,- и он ковырнул черную воронку в центре сцены.
 — А что там?
 — Черное молоко, — загадочно ответил Костя.

Одни из самых ярких актеров нового поколения Холли Тьюфорд и Мэтью Монтелонго играют Шуру и Левчика не просто легко и узнаваемо. В процессе спектакля их нелепые, заносчивые, обманывающие и страдающие русские «челноки» поразительным образом вырастают в трагические фигуры эпохи. Обладая харизмой любимых актеров, они много играют и в Нью-Йорке и в Вашингтоне, но мера спаянности, с которой Тьюфорд и Монтелонго существуют в русской пьесе, говорит не столько о безупречном профессионализме, сколько о каком-то подкожном ощущении России. Это совершенное попадание в русский народный характер нас просто поразило.

После дневного прогона мы вышли на улицу. Зимний день стремительно скручивался, стеклянная стена театра загорелась рекламой. Свет встречных фар стоял вертикально в плотных кристалликах крепчавшего мороза. Мы бежали через дорогу, когда услышали чей-то окрик по-русски.
 — Это вы? А я глазам не верю!

Мы обернулись, застыв посреди мостовой. Машины ждали, пока мы разберемся.
 — Я — Катя! — засмеялась молодая женщина. Низкий грудной голос совсем не изменился. Мы сразу узнали ее, хотя не виделись десять лет.

Именно тогда совсем юная Катя сыграла в Аниной пьесе «Трамвай Аннушка», которую мы ставили в одном американском университете. Единственной русской в спектакле была Катя Фаликова. За эти годы она окончила актерский факультет консерватории, стала профессиональной актрисой.
 — Где ты работаешь?
 — Здесь, в Студио-театре. Приходите на «Смерть Мейерхольда».
 — Ты играешь? Кого?
 — Как кого? Зинаиду Райх.
Тем же вечером мы снова пришли в театр. Мест не было, и нас посадили наверху у режиссерского пульта. Жизнь Мейерхольда, подобно шекспировской хронике, была втиснута автором в жесткие рамки трагедии. Густонаселенный исторический фон выгодно выделял фигуру Мейерхольда, в одиночку и сообща противодействуя ему. Все перехлесты жизненных реалий были вынесены на зрительский суд — и нам, как присяжным, предлагалось вынести свой вердикт. Массовые сцены, решенные в ключе биомеханики, подчеркивали прямую документальность текста. Очерченные броскими мазками Станиславский (Ричард Хенрих), Чехов (Сесил Болдуин), Шостакович (Скотт Кернс) и особенно Бабанова (Бекки Петерс) и Зинаида Райх (Катя Фаликова) создавали вечно меняющуюся, мятущуюся, противоречивую материю, опутавшую Мейерхольда. В роли «темного гения» Джоэль Робен Ганц представал трагическим одиночкой, вечно противостоящим окружающему миру. Спектакль утверждал единство театральных законов, открытых Мейерхольдом для мирового театра. Он провозглашал творческую жизнь гения человеческим достоянием, а его смерть — вызовом человечеству.

Играть «Смерть Мейерхольда» закончили уже весной, но «Русская зима» тянулась до самого лета. Закрывали сезон «Терроризмом» братьев Пресняковых в режиссуре Кейт Аллан Бейкерс с сопостановщиком Эми Кучуд. На Четвертой сцене Кевин Боггс и Морган Браун со товарищи играли Пресняковых вплоть до самого июля.
А в конце русского сезона основателю и художественному руководителю Студио-театра Джой Зиномен была вручена премия «Вашингтонец года» как признание ее новаторства, упорства, интеллекта, художественной прозорливости и безусловного лидерства в театральной судьбе Америки.

Перед отъездом мы зашли в театр попрощаться. Зрители толпились у входа. «Черное молоко» шло уже третий месяц подряд, но Вторая сцена была заполнена до отказа. Афиши со стен пестрели газетными откликами: Захватывающе! Безупречно! Язвительно! Вдохновенно! Электризующе! По?тря?сающий хит!

Но в зрительном зале стояла мертвая тишина. Черное молоко сочилось из черной воронки, оно лилось и лилось без конца, подступая к застывшим актерам, заполняя пространство сцены, заливая слезами зал. Люди стояли и молчали, постигая в этот миг судьбу России. Переживая эту жизнь как свою собственную. Больше, чем свою.

Июль 2005 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru