Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 42

2005

Петербургский театральный журнал

 

Хроника

Блеск и нищета «Золотого софита»

Одиннадцатый год не могу понять, кто присуждает и вручает премию «Золотой софит». Понимаю, что экспертные советы выдвигают номинантов. А дальше многоголовый «Горыныч», состоящий из Номинационного совета, Бюро правления Санкт-Петербургского отделения СТД, Худсовета при Комитете по культуре, может прибавить по своему усмотрению любых других номинантов — и им же что-то присудить якобы тайным голосованием. Cоставы этих органов примерно на треть идентичны (в них входят руководители театров и театральные «первачи», в частности и те, кто номинируются), в них очень мало тех, кто следит за театральным процессом, ходит в театр и отсматривает номинантов. И каждый год создается впечатление премии «поощрительной», распределенной — всем сестрам по серьгам. И братьям тоже.

Иногда радуют церемонии вручения. Скажем, в прошлом году праздник придумали Юрий Александров и Вадим Жук. Это был замечательный капустник. Рушились памятники петербургской архитектуры, сновало много-много маленьких Пушкиных…

Нынче все было без затей, по-простому. Церемония, проходившая в БДТ, напоминала вечер в сельском клубе, где заведующему поручили в непринужденной домашней манере (на "ты" — со всеми, на то и село) раздать призы передовикам. «Вручантами» заведующий (им был Александр Аркадьевич Белинский) назначил благопристойные семейные пары (тоже так, по-сельски: мол, поддержим местные семьи…), но дело в том, что половина передовиков-лауреатов на награждение не прибыла, очевидно занятая на посевной. Они где-то пахали в то время, как их выкликали со сцены БДТ… Картина была просто позорная, в музыкальной номинации вышел один Борис Эйфман, получивший «Софит» за «Анну Каренину», больше — никого! Да и драматические таланты отсутствовали… Это все, увы, отношение к премии.

Прошедший петербургский сезон был явно слабым. Настолько, что заранее отменили номинацию «Лучший спектакль сезона», почему-то предпочтя не заметить явных художественных лидеров — спектакли «На дне» Небольшого драматического театра в постановке Льва Эренбурга и «До свидания, Золушка!» Анатолия Праудина на Экспериментальной сцене «Балтийского дома». Первый не прошел по каким-то уставным соображениям «Софита» (не та административная подчиненность), а второй — потому что уже получил премию «Арлекин» как лучший спектакль для детей. А то, что он и для взрослых, — не считается. Несомненное событие сезона — «Оскар и Розовая дама» — вынесли за скобки, учредив для Алисы Фрейндлих специальную премию «Актер года» и справедливо не поставив актрису в ситуацию конкуренции. Ибо в те сезоны, когда Фрейндлих играет, а Гергиев дирижирует, две номинации можно смело исключать из списка и не делать вид…

То есть намеренно устроили соревнование в среднем весе. А то и вовсе простое награждение. За заслуги (это в традициях «Софита»).

Ни с кем не соревновался Михаил Швыд?кой, которого наградили «За поддержку театрального искусства» великого города, хотя, признаться, я всегда полагала, что это — его должностные обязанности… Боюсь, сам он это тоже понимает.

Ни с кем не соревновался Юрий Григорович («Софит» продублировал «Золотую маску» и дал балетмейстеру премию им. Г. Товстоногова).

Ни с кем не соревновались награжденные за творческое долголетие Зоя Виноградова, Виталий Копылов и Исаак Штокбант.

Не соревновались дебютанты Олег Абалян, Ольга Медынич и Виталий Куликов.

Итоги соревнования (или дипломатических игр?) мы публикуем рядом.

А потом все ринулись в ресторан СТД, который напоминал привокзальный буфет на станции, где сутки назад прекратилось движение поездов и скопилось много пассажиров. Я видела Алису Фрейндлих, затертую в угол, ей было просто неловко (не в ее это правилах) пробиваться к столу, на котором уже, кстати, мало что стояло…

…А начинался вечер правильно. На большом экране показали портреты Шаляпина, Михаила Чехова, Анны Павловой, объявив, что никто из них не был никаким номинантом и все они покинули страну, не будучи лауреатами «Золотого софита»…

Марина ДМИТРЕВСКАЯ


Анекдот с позолотой

О. Уайльд. «Флорентийская трагедия». Театральная компания «Антика». Режиссер Михаил Елисеев

Когда смотришь этот спектакль, начинаешь понимать пафос идеологов движения «Новая драма». «Флорентийская трагедия» Елисеева — еще один козырь в руках тех, кто яростно выступает против «традиционного театра», понимая его как пыльную театральщину, сценическую рутину, архаичную вычурность текстов и манерность актерского исполнения.

Оскар Уайльд здесь ни при чем. Его сложная «костюмная» пьеса (кстати, незаконченная) — попытка возрождения поэтической драмы роковых страстей - была экспериментальной в условиях своего времени. Ее поэтика — это «царство тяжелой роскоши эпитетов, символы и знаки, патетика и серьезность» (А. Цемлинский). Богатство сценических возможностей «Флорентийской трагедии» огромно: фарсовая основа сюжета (жена — старый муж — молодой любовник) - лишь повод для горьких размышлений Уайльда о неразрывной связи любви и смерти (чисто декадентский ход: страдающая в скучном браке красавица Бианка проникается страстью к своему мужу-купцу лишь после того, как тот оказывается способен безжалостно заколоть обольстившего ее юного дожа). Безнадежно далеки от обыденности все эти «страсти-мордасти» — но в том и соль, здесь главное — невероятная эмоциональная напряженность: во время работы над пьесой ее автор был заключен в Редингскую тюрьму, и его писательская биография трагически оборвалась…

Если уж браться сегодня за такой материал — нужно четко себе представлять, какого рода высказывание ты хочешь представить на суд публики. Стилизацию ли, мелодраму, иронический скетч, салонную безделушку — или, напротив, кровавый «хоррор» с философской подоплекой? К сожалению, театральная компания «Антика» избрала наилегчайший путь — антрепризное «просто так» с претензией на визуальную пышность. При этом не забыто главное требование «разъездного» спектакля — мобильность сценографии (три ширмы, столик с фруктами, банкетка — вот, собственно, и все).

Единственное, что действительно интересно в этом спектакле, — изысканные костюмы Ирины Долговой. Струятся ткани, переливаются чудным шитьем платья… Актеры оказались в состоянии удачно их продемонстрировать — но и только. Бианка (Александра Самохина) и принц Гвидо Барди (Владимир Кошевой) больше похожи на парочку позолоченных манекенов, чем на влюбленных. Да, обнаженным торсом принца, его светлыми локонами, точеным профилем можно полюбоваться, но недолго. Никак не осмысленный и не обыгранный, текст Уайльда брошен на произвол судьбы — и становится невыносимо скучным. Зритель, желающий «приятно отдохнуть» (а большего «Антика» и не обещала), чувствует себя обманутым — где же интрига, где «роковая любовь»? Молодые актеры отчаянно мимируют, принимают картинные позы, но это нисколько не оживляет действия. Чтобы выдержать пышные и длинные уайльдовские монологи, остается лишь разглядывать дочь «той самой» Самохиной и поражаться ее внешнему сходству с матерью.

С появлением обманутого мужа (Сергей Барковский) все становится еще хуже. То, что поначалу с натяжкой можно было бы принять за намеренный ход (что-то вроде «картинок» по мотивам Уайльда — бессмысленных, правда, но ясных в своей декоративности), сразу превращается в пошлый анекдот (муж в командировке, а тут!.). История приобретает наивный ракурс — караул, адюльтер! Наклеенная борода — как символ «бороды» штампов, которыми обзавелся в последние годы этот актер. Из спектакля в спектакль — одни и те же интонации, жесты, взгляды, заигрывания с залом… Правда, «капустно-лирический» тон Молодежного театра на Фонтанке, привычно взятый Барковским, сделал свое дело — публика проснулась, послышались звонкие смешки (даром что «трагедия!»), зато остальные актеры окончательно растерялись. Героиня молча начала переходить с одного края сцены к другому, изображая на лице то подобие страдания, то отвращение; ее возлюбленный, высоко подняв голову, с застывшей самодовольной улыбкой декламировал уайльдовский стих. Особенно удивила сцена, когда Гвидо Барди и Бианка со странными ужимками начинают не то щекотать друг другу кисти рук, не то пытаться нащупать пульс — вероятно, такое у режиссера представление об эротике. Пусть так, тут уж, как говорится, на вкус и цвет…

Неудивительно, что поединок купца с дожем превратился в бытовую разборку, а убийство — в какую-то невразумительную возню. Остроумно, тем не менее, решена реплика Бианки «Убей его!». Героиня импульсивно выкрикивает ее с балкона, светя становящимся в позицию соперникам, и оба медленно поднимают голову, не понимая, к кому обращено требование. Этим, пожалуй, исчерпывается фантазия постановщика. Дальше — шпаги с защитными наконечниками, приглушенный свет… В результате несчастный дож, изящно подвернув руку, падает на бок и лежит «мертвый» в такой неудобной позе, что дрожащему от напряжения актеру искренне сочувствуешь. А муж с женой, как назло, не торопятся прикрыть «тело» тряпкой…

Надо было умудриться, взявшись за такую пьесу, обойти стороной абсолютно все предлагаемые ею вопросы. Однако в финале М. Елисеев решил-таки прочитать нравоучение. Лаконичная и этим замечательная концовка пьесы, обмен знаковыми репликами («Зачем ты не сказал, как ты могуч?» — «Зачем ты не сказала, как прекрасна?»), оказалась «дополнена» текстом из середины пьесы. Бианка отправляется за ткацкий станок, ставший ей теперь милее любовных утех. «Что ткать мне?.» — нежно и задумчиво спрашивает она мужа.

Да все равно. И то правда — работать пора…

П. Т.


О вечнозеленом
Е. Полянский. «Дюймовочка» (по сказке Г.-Х. Андерсена). Театр марионеток им. Е. Деммени. Режиссер Эдуард Гайдай

В неожиданно бедный андерсеновскими сюжетами юбилейный год Театр марионеток им. Деммени отдал свою дань великому сказочнику. А у тех, кто считает кукольный театр явлением сугубо детским, появился еще один аргумент — «Дюймовочка» в постановке Эдуарда Гайдая может быть рекомендована самым маленьким зрителям, без малейших опасений оказаться непонятной или травмировать нежную младенческую психику.

Инсценировка в первых же строках наиделикатнейшим образом «скорректировала» всю андерсеновскую грусть: никаких печальных бездетных женщин! Никаких пугающе мудрых колдуний! Звучат скрипично-флейтовые прозрачные трели и феечка — актриса в блестящем зеленом платьице (Мария Мирохина), похожая на персонаж новогоднего утренника в его самом очаровательном проявлении, — возникает среди уютных сине-зеленых декораций… «Лирическая комедия для детей и взрослых» начинается!

Решение сценического пространства — подчеркнуто камерное (в подобном оформлении сюжета «Дюймовочки» уже наметилось что-то вроде традиции). Все действие происходит в пределах одной комнаты — истинно младенческое видение, позволяющее уместить в четырех стенах целый мир и массу событий — в один день. Комната ограничена условными стенами-кустами, за которыми просматривается невысокое, радостное небо — нет сомнения, что и бабочкам, и ласточкам в нем чрезвычайно весело и комфортно. Присутствуют на сцене и хрестоматийно-сказочные «бабушкины атрибуты» (кресло, плетеный сундучок), одни они, пожалуй, косвенно указывают на якобы почтенный возраст феи-балеринки.

Впрочем, балеринка не чуждается философии: она предлагает маленьким зрителям поразмышлять о счастье — что же оно такое, как его заполучить? Тут и появляется Дюймовочка, чтобы отправиться в поход за счастьем. Устами этого младенца призвана говорить истина: круглощекая мордашка, округленные от радостной любознательности глазенки, короткие блондинистые кудряшки, розовое платьице-балахончик. Первая же появившаяся кукла — совсем не андерсеновская! Героиня первоисточника привычно видится марионеткой: хрупкое тельце, прозрачные крылышки, прыжки, полеты…

Нынешняя «Дюймовочка» поставлена с куклами-петрушками. Ни одного резкого движения: даже сердитая Жаба ловит мух — «Ам!» — как-то… мягко. Вообще, этих кукол так и тянет потрогать — такие они на вид плюшевые-фланелевые-мягкие-теплые. И Жаба с сынком, и Мышь, и Крот… В теплой, безопасной комнате, у бабушкиного кресла, играет со своими куклами переодевшаяся в костюм феи девчушка (мотив также узнаваемый). Все происходит исключительно «понарошку», это способны понять и пятилетние зрители. Дождь? Световой, красивый. Снег? Просто наброшенная на плечи белая косыночка (носовой платочек?).

Все, кого встречает Дюймовочка по сюжету, имеют свое представление о счастье: пение-кваканье в сыром болоте, жжжужжжание на ветвях, еда и сон в темной норке… У розовенькой малышки доброе сердце, поэтому она искренне хочет понять каждого встречного… но разделить их счастье, разумеется, не может. Она мечтает о крылышках и про них сочиняет очаровательную песенку — рефрен спектакля.

К удачам спектакля нельзя не отнести явное «созвучие» куклы и актрисы — Дюймовочки (Ирина Кривченок). А песенка про «дуновенье ветерка, прикосновенье мотылька» — несомненный апофеоз этого союза.

Музыка — изящная, звенящая и… какая-то уютная. Композитор Татьяна Алешина, имеющая богатый и плодотворный опыт сотрудничества с кукольным театром, бесспорно, знала, что делает, к созданию какой атмосферы стремится. А музыке вторит свет — исключительно иллюстративный, подобно музыке звенящий и… тоже уютный.

Спектакль в целом — одно милое «бестравматичное» утверждение позитивного жизневосприятия. Традиционный полет на спине ласточки по имени Фьюти — и обретение счастья-крылышек неизбежно! Крылышки-то давно уже были заготовлены щебетуньей-феечкой как награда за «мудрость доброго сердца». Маленькие зрители радостно следят за танцем-полетом эльфов…

Возможно, грустный датский сказочник не узнал бы своей истории, а искушенного взрослого зрителя разочарует отсутствие поражающих воображение эффектов, но любой детский психолог безоговорочно одобрит эту постановку. Эстетика и педагогика спектакля практически безупречны и прямолинейно убедительны — в качестве аргумента "за" «дуновенье ветерка, прикосновенье мотылька»… и прочие экологические ценности.

Анна КОНСТАНТИНОВА


Любовь, похожая на сон

Т. Уильямс. «Татуированная роза». Театр «Комедианты». Режиссер Михаил Левшин

По отечественным сериалам, заполонившим экраны телевизоров, можно наблюдать любопытную тенденцию: уходит в прошлое мода на героев. С середины девяностых годов народными героями были исключительно мужчины-менты и мужчины-бандиты. В последнее время ситуация изменилась: в центре внимания оказалась женщина. «Она сама» — делает карьеру, растит детей и обязательно нечеловечески любит какого-нибудь недостойного мужчину. Может быть, эта «феминизация» так называемой «народной» культуры привела к тому, что на отечественном театре с небывалой силой вспыхнула эпидемия постановок пьес Теннеси Уильямса. Вот драматургический материал, в котором актрисе есть где отвести душу, а зрительницам — насопереживаться вволю. В театре «Комедианты» состоялась премьера очередной пьесы «русского народного» драматурга Уильямса.

Спектакль «Татуированная роза» в постановке Михаила Левшина оформлен художниками Ф. Волосенковым и Б. Анушиным разностилево и сумбурно. Авансцена представляет собой фанерный фасад ателье Серафины Делла Розы с симпатичными вывесками и беленькими жалюзи в духе сериала про модельное агентство. За жалюзи — комната с лежанкой, составленной из тарных ящиков (намек на «убогость» уильямсовских героев, проживающих на свалке жизни). А по обеим сторонам этого «ложа любви» стоят манекены, выполненные и расписанные в духе Пикассо, что, вероятно, должно являться абсурдистским штрихом в спектакле. Все вместе производит впечатление абстрактного «театрального» пространства, в котором можно сыграть любую пьесу любого автора. И в любом жанре.

Михаил Левшин обозначил в программке жанр как «драматическое шоу» — излюбленный режиссерский ход: никто не знает, как должно выглядеть означенное представление, так пойди, докажи, что это не оно самое и есть. Но идет он тропкой, проторенной отечественными режиссерами, — ставит мелодраму. И актеры достойно поддерживают режиссерское начинание. Нина Мещанинова честно и проникновенно играет женщину, которая потеряла любимого и глубоко переживает эту утрату. Но из образа Серафины ушла поэзия: она обыкновенная женщина, которая отличается от своих соседок тем, что потеряла мужа. Уильямсу же важны не страдания вдовы, а то, что есть в мире любовь и красота. И есть люди, которые носят в себе эту любовь и жить без нее не могут. В пьесе же Серафина исключительна: она итальянка, а значит, иная, не такая, как все; по мнению драматурга, Италия — это единственная страна, созданная для любви.

Герои Уильямса делятся на «слабых» и «сильных», «сильные» хозяйничают в грубом внешнем мире, а «слабым» принадлежит мир любви, красоты, поэзии, который на самом деле лишь уголок в «стране Дракона» (так драматург назвал страну боли и страха, в которой «проживают» герои его пьес). Альваро, как и Серафина, — «слабый» герой, он тоже чужак и итальянец. В спектакле эту роль исполняет Дмитрий Бульба. В розово-белом, игрушечном, фанерном пространстве жилья Серафины вдруг появляется очень конкретный мужичок — Иванушка-дурачок, одетый во что-то неопрятное, потрепанное, серо-черное и не по погоде (разговор у них с Серафиной пойдет об ужасной жаре) многослойное. «Лицо простофили», — говорит о своем госте Серафина, и эта характеристика соответствует действительности. Во всем остальном герой Бульбы нисколько не напоминает героя пьесы: Альваро — мужчина, который способен заплакать, сделать на груди татуировку розы и предложить женщине «любовь и нежность». Альваро Уильямса — человек не от мира сего, а Альваро Бульбы, наоборот, предельно земной и понятный персонаж, лишенный двойственности, свойственной уильямсовским героям.

«Татуированная роза» вообще одна из самых мистических пьес Теннеси Уильямса, в которой большое значение придается символам, видениям, суевериям, всему тому, что невозможно объяснить, чего в реальном мире не существует, как не существует идеальной любви. В пьесе сразу две колдуньи — «добрая» Ассунта и «злая» Стрега: одна любовь привораживает, другая уничтожает. Они борются за Серафину, которая и есть любовь, и внутри самой Серафины идет та же борьба: полюбить Альваро или продолжать ненавидеть мир. В спектакле, как и во всех российских постановках Уильямса, нет ни мистики, ни символов, обе ведьмы очень конкретны и схожи между собой. И та и другая похожи на старых индианок, что кажется удачей спектакля: именно в дремучих корнях, в темных, полудиких людях видит драматург последний источник мистического, колдовского, иррационального, тонкого мировосприятия. Но ведьмам в спектакле отведена та же роль, что и соседкам: служить декорациями для переживаний героини. В этом спектакле все реально: время от времени героиня с ужасом вскрикивает, якобы заметив черного козла Стреги, и тогда все присутствующие на сцене с топотом бегут в кулису — гонять козла, и это кажется всего лишь маленькой бытовой неурядицей, а не предвестием несчастья.

И самое главное — в спектакле нет конфликта. Чему противопоставлена неземная любовь Серафины, с чем эта любовь борется, кто ей препятствует? Серафина-Мещанинова все время на кого-то кричит: на соседок, на священника, на дочь, на Альваро — и постоянно проявляет агрессию (задирает подол учительнице, «насилует» священника, запирает дочь). Вроде бы героиня что-то отстаивает, но непонятно, что и перед кем. Потому что никто ей не мешает ни любить, ни страдать. В пьесе же Уильямса любви Серафины противостоит мир, любви не знающий, мир в котором, по словам Альваро, «только холод и одиночество». В спектакле право любить отстаивать не перед кем: соседки (недаром почти в каждой пьесе Уильямса есть эти страшные «соседи», которых режиссеры обычно превращают в фарсовых персонажей для увеселения публики) — существа гораздо более нереальные, чем героиня, на них не бытовые костюмы, в отличие от бытового и безвкусного розового пеньюара Серафины. Не ясно, кто они, эти соседки, а следовательно, каков мир, окружающий героиню. «Соседки» то набрасываются на проститутку Эстелу, становясь ириниями, мстя за подругу, а потом вдруг начинают «клевать» саму Серафину. В пьесе они хотят растерзать Эстелу, а потом и Серафину, за то, что те осмеливаются быть иными, преступают законы их обывательской добропорядочности. А здесь они вроде бы заодно с героиней. В финале влюбленные пары — Серафина с Альваро и ее дочь Роза с женихом — замирают в «красивых позах» в окружении «соседей». И все улыбаются. «Мессидж», транслируемый режиссером, заключается, вероятно, в том, что «любовь и нежность» — это всеобщее достояние, а не участь некоторых избранных «чужеземцев».

Виктория АМИНОВА


Как Кецаль-Коатль буто танцевал

В рамках сентябрьского фестиваля японского танца буто «Vertical» состоялась премьера нового спектакля театра «DEREVO» — «Кецаль». Участвуя в собственном фестивале, «DEREVO» со своим последним творением автоматически были причислены к буто, хотя и русскому. Однако, в отличие от великолепного «марсианского» языка японских бутошников, которые своими хаотичными утробными движениями говорят обо всем вообще и ни о чем в частности, спектакль «Кецаль», несмотря на всю свою иррациональность и кастанедовскую бредовость, предстает как линейное повествование.

Взяв за основу миф ацтеков о пернатом змее Кецаль-Коатле — прародителе Вселенной, Адасинский и К° наполнили сюжет личными впечатлениями от последней поездки в Мексику. Посему яркие штаны Адасинского, купленные по возвращении из Мексики в чопорный Франкфурт, и мексиканские сны-видения, посетившие танцовщицу труппы Лену Яровую, заняли в спектакле почетное место наравне с ацтекскими божествами и демонами. В целом спектакль предстает как детская забава, игра в миф, в которой возможны любые метаморфозы.

Действие и начинается как игра. Несколько танцоров в рэперских балахонах носятся по залу, перекидывая друг другу черный полиэтиленовый пакет, условно — баскетбольный мяч, который, попав на сцену, приобретает значение первояйца, из которого вылупился Кецаль. Затем герои разоблачаются до трусов и трансформируются в ацтекских божеств, плавно разгуливающих по не заселенному еще пространству мира. Состояние покоя длится недолго. Заваруха начинается с того момента, как Кецаль-Коатль оплодотворяет Землю и дает трем первым проточеловеческим существам жизнь. Вместо чувства благодарности к своему прародителю они испытывают жгучую ненависть и всячески пытаются его изничтожить. Собственно, с этого момента логика развития сюжета становится условной, а границы, очерчивающие персонажей, совсем размытыми. «Положительные» прародители мира — Земля и Кецаль — превращаются то в злостных детоубийц, то в трогательных родителей. Перводети не только носят свою Великую мать на руках, но и высасывают из нее все жизненные соки. Состояние войны, вызванное страшным блудом прародителя Вселенной среди темных сил, сменяется моментами гармоничного затишья и единения сил добра.

Хаотичность сюжета в сценическом пространстве предстает как мешанина стройных обнаженных тел. Отсутствие сценических объектов переносит основной акцент на действия танцоров, которые с помощью сложных телесных комбинаций создают самые невероятные образы. Каракатицы, змеи, многоножки, драконы, пауки, собаки, шакалы и прочие твари размножаются и расползаются на глазах у зрителей, заселяя пространство мира. Каждый из танцоров воплощается чуть ли не по десятку раз, формируя все новые и новые видения. Кажется, здесь не может быть счастливого финала. Однако неожиданно ритм действия успокаивается, сцена пустеет и алое бутафорское Солнце вкупе с брызгами воды завершает двухчасовой спектакль, символизируя благополучный исход создания мира.

Говорить о «Кецаль» как о типичном примере буто неверно. Стиль «DEREVO», покоящийся на «окрошке» из всевозможных танцевальных и театральных стилей (от пантомимы до театра масок), больше тяготеет к европейской традиции. Буто в «Кецаль», впрочем как и в других спектаклях театра, лишь танцевальный прием, но никак не суть действия.

Однако уже одно то, что посредством формальных танцевальных приемов «DEREVO» добивается невообразимого эмоционального и интеллектуального воздействия на зрителей, подтверждает статус «DEREVO» — школы, мирововоззрения, образа жизни. В этом сходство двух новаторских стилей, которые кардинальным образом повлияли (повлияют?) на развитие современного танца.

Татьяна КОРОЛЕВА


Старая, старая сказка

Р. Л. Стивенсон. «Остров сокровищ». ТЮЗ им. Брянцева. Режиссер Александр Кузин

В нашей домашней видеотеке — четыре экранизации романа Стивенсона. Две советские: с Сильвером — Б. Андреевым и с Сильвером — О. Борисовым. Одна — американская. И еще мультфильм. Наверное, киноверсий этой замечательной книги гораздо больше. Театральные версии никто не подсчитывал, но все знают, что их немало, правда, выдающихся спектаклей в памяти почему-то нет… Что может предложить театр для такого захватывающего сюжета, который дышит соленым морским воздухом, живет на просторах океана? Море, сделанное из куска синей материи? Джунгли, нарисованные на куске старого холста? Пиратов, раскрашенных жирным ярким гримом?.

Однако есть своя прелесть во всей этой старинной «театральности», конечно, если ее не стесняться и не скрывать! Наверное, так решил режиссер А. Кузин и выбрал в качестве инсценировки пьесу-игру Михаила Рощина, в которой все условно, никто не делает вид, будто перед зрителями — настоящий океан, настоящий корабль и настоящие флибустьеры. Здесь все должно быть одновременно и «понарошку», и всерьез — как в подлинной игре. В самое сердце спектакля, в центр сцены режиссер и художник К. Данилов поставили Сундук — сокровищницу театрального реквизита, кладезь всех сценических чудес, неисчерпаемую копилку шуток, свойственных Театру, и только ему.

Из сундука можно достать старый по?трепанный томик с романами Стивенсона, чтобы перелистать любимые страницы и даже разыграть знакомую с детства историю, что и делает молодой человек по имени Джим Хокинс (А. Ленин). Он вспоминает, как был мальчишкой, как они с матерью держали трактир «Адмирал Бенбоу», в котором однажды поселился вечно пьяный морской волк Билли Бонс… Карта острова, где зарыты сокровища пирата Флинта, тоже, конечно, хранится в сундуке. Но это все пустяки, потому что в сундуке плещется и бурное море, по которому плывут герои, а на волнах покачивается корабль, точь-в-точь такой, как был нанят адмиралом Трелони, только маленький! А потом из-под крышки сундука повалит пар, как из кастрюли, над которой колдует судовой кок Джон Сильвер. Да и самого Сильвера (Н. Иванов) на канате поднимут из трюма — вернее, из сундука!. А вот уже и долгожданный крик вахтенного: «Земля!» Из сундука вырастает остров с лесами, реками и горами…

Программка спектакля сообщает, что, хотя это сейчас не принято, персонажи разделены на две группы: «приличные, положительные и благородные», с одной ?стороны, и «злые и нехорошие, хоть и не лишенные обаяния», с другой. Ироничность такого подхода очевидна. Пираты, одетые художником по костюмам М. Воробейчиком в пышно-живописные «лохмотья», ничуть не менее (а может, и более) симпатичны, чем «положительные» герои. Они все играют и получают удовольствие от игры — в прятки, в догонялки, в войнушку, в поиски клада… В романе опасности нешуточные, порох — настоящий, а пули могут ранить и даже убить. Не то — на сцене. Все, даже самые маленькие зрители, знают, что убитые на наших глазах герои встанут и, как ни в чем не бывало, выйдут на поклон — ведь их играют артисты. Чего ж тогда делать вид, что все «как в жизни» (или как в книжке)?. Когда во время боя падает сраженный выстрелом Том Редрут (С. Надпорожский играет его в «негритянском» гриме), все персонажи, и плохие и хорошие, приостановив стрельбу, окружают бездыханное тело. Правила игры нарушены! Как могло такое случиться — ведь никого не должны были убить!. Мы так не договаривались… Но тут Редрут шевелится — значит, он только ранен, и, конечно, легко. Все со вздохом облегчения занимают исходные позиции, игра в стрелялки продолжается.

Такое чисто театральное разрешение ситуации отвечает духу спектакля. Жалко только, что авторы позабыли: слепого Пью в начале убили-таки «по-настоящему»! Свалился бедный позади декорации и тихо отполз за кулисы… А как же принцип открытой игры? Где же соблюдение чистоты жанра?

В «Острове сокровищ» много удач. Замечательная декорация — обветшалый дом-корабль с полуистлевшими парусами, прохудившимися стенами, таинственный и манящий (успех не только сцено?графа, но и художника по свету Г. Приклонской). Остроумна пластика, поставленная Г. Абайдуловым: пляски разбойников — сначала в облике пиратов, а потом их же матросский танец «Яблочко» (для сцены ТЮЗа этот номер — одна из любимых страниц собственной театральной истории, о чем, конечно, юные зрители и не догадываются). Хороша в роли разбитной и энергичной Миссис Хокинс В. Стрельникова (ее отчаянная героиня не остается в трактире, как положено по роману, а отправляется в путешествие за сокровищами). Точно в жанре ироничной тонкой игры существует Н. Иванов в роли умного и привлекательного злодея — одноногого Сильвера (а заодно и его попугая — актер осваивает приемы кукловода, оживляя лохматую, полинявшую птицу).

Может быть, этой старой, старой сказке немного не хватает огня, куража и задора. Может, энергия театрально-игрового зачина постепенно иссякает, и спектакль с трудом добирается до финала, без энтузиазма пересказывая сюжет романа, уже ничему не радуясь. А может быть, пыльный театральный Сундук подшутил? Обыгрывая приемы и условности «старого, старого театра», трудно удержаться и не… стать действительно этим самым «старым, старым театром»!

Е. Т.


Гоголь с нами

Ф. Кретц. «Концерт по заявкам». Музей-квартира В. Набокова. Моноспектакль Светланы Михайловой

Женщина появляется незаметно. Она пришла домой, скорее всего после работы. Судя по строгому костюму, она секретарша или служащая. Снимает шляпку, скромное черное пальто, аккуратно вешает его на распялку, заботливо убирает приставшую ниточку, переодевается в домашние тапочки и уютную, ручной вязки длинную кофту. Она умывается, причесывается, она рассматривает себя в зеркале, мажет руки и лицо кремом, набирает в тазик воды, моет оставшуюся с вечера посуду, она читает газету, пока греется чайник, курит. Готовит себе чай, бутерброды, включает радио, «ловит» волну с музыкой…

Действие происходит в небольшой комнате гостеприимного музея Набокова, и зрителей мало, актриса — за тонкой пеленой прозрачного тюля, по диагонали делящего пространство надвое. Камерность, максимальная, предельная близость к «залу», «сверхкрупный план», явственное и принципиальное наличие «четвертой стены», подробная тончайшая проработанность и детальность бытовой и предметной стороны создают абсолютное ощущение документа, фрагмента реальности, куска жизни — или жизни, заснятой на пленку тайком, скрытой камерой: перед нами захватывающий немой фильм. И в постановочном приеме — вуайеризме, и в способе существования актрисы, и, конечно, в самом выборе материала — отказ от традиционных театральных выразительных средств, в первую очередь — от СЛОВА. Пьеса немецкого драматурга Франца Кретца (Franz Kroetz) «Концерт по заявкам» (драматическое действие без слов) — состоит из одних ремарок.

…Она жует свой бутерброд, из радиоприемника звучит музыка, и только глаза на краткий миг выдают мучительное женское одиночество, с которым она настолько сроднилась, что в принципе считает его нормой жизни. Она научилась с ним справляться, и справляется. Пока не звучит музыка. Привычно преодолев приступ незваных чувств, женщина достает шитье — гобелен, который она повесит над кроватью, вдевает нитку, делает стежки, сверяясь с задуманным рисунком, нанесенным на большую кальку — шуршащую и трудно складываемую. Движения ее скупы и точны, как у человека, который изо дня в день годами совершает одни и те же действия.

Лицо ее почти лишено мимики, почти недвижно, почти маска — и в то же время открыто зрителю, доступно «для чтения» — невероятный, каждый раз заново поражающий феномен: способность одного человека, актера, транслировать свои чувства и мысли другим людям — зрителям. Здесь явлено это чудо — работают не внешние проявления выразительности, они сведены к минимуму, нет — мы прикасаемся к невидимой и напряженной внутренней жизни, проникаем в еле слышное дыхание этой жизни — актриса не «играет», она живет — и в своей реальности, и в нашей. В поведении этой замкнутой и красивой женщины, моментами похожей на европейских кинозвезд времен Второй мировой войны, есть алгоритм обыденности, известный всем, кто жив: надо есть, пить, спать, ходить по нужде, мыть посуду, готовить еду, стирать, ухаживать за своим телом, снова есть, снова спать…

И если этот бесконечный круг здешнего бытия не одухотворен явным или тайным смыслом — Верой, Любовью, семьей, детьми, — он становится ненужным, перестает быть спасательным. Это и происходит с героиней спектакля — после того как постираны чулочки и вымыта посуда, почищены зубы и волосы накручены на бигуди, в вечернем полумраке, перед сном, слегка приподняв ночную рубашку, женщина разглядывает себя в старинном зеркале, ища ответа у своего прекрасного отражения и не получая ответа.

Мы не узнаем точно, чем закончится таинство затеянного женщиной безмолвного диалога с Богом, диалога твари с Творцом. Мы увидим лишь, чем закончится ее земная жизнь, увидим, как она, улегшись в постель и почитав книжку на ночь, потом встанет и, внимательно изучив инструкцию, приложенную к банке со снотворными пилюлями, не спеша проглотит все до одной, старательно запивая водой. Потом подойдет к окну, откроет створку — и распахнет руки навстречу полету.

Спектакль производит сильнейшее впечатление, он оригинален по форме и уникален по исполнению, он безусловно и несомненно достоин внимания публики и оценок критики. Исполнительница Светлана Михайлова после спектакля поделилась своей заботой — вот, сказала она, поставила спектакль и теперь не знаю, что с ним дальше делать. Честно говоря, в этот момент я почувствовала внутренний укол — что-то было «не так». Если Светлана Михайлова, талантливая актриса, переехавшая в Петербург из новосибирского «Глобуса» со своим мужем Дмитрием Готсдинером, ставит такие спектакли, то почему об этом никто не знает? Надо помогать, трубить во все трубы, что-то предпринимать, писать, говорить… Это же очень серьезная режиссерская работа, да плюс она же сама и играет… и как играет… Такое полное, до неузнаваемости преображение на площадке. Совсем другой человек.
 — И пространство вы сами решали?
 — Да, да, все сама, все сама.
 — И костюмы, и предметы?
 — Да, все я, все я.
 — И выбор пьесы ваш?
 — А вот выбор пьесы Леши Янковского.

В этот момент я вторично почувствовала внутренний укол — что-то начало проясняться. И прояснилось очень быстро — Питер город совсем маленький, а Алексей Янковский для нашего маленького города фигура заметная. Можно даже сказать, крупная фигура, большая. Много и плодотворно работающая. С большим или меньшим успехом он реализует свои идеи, которых у него множество, любит и умеет работать на камерных площадках, имеет свои пристрастия и интересы в драматургии, свой метод общения с актером, свой способ ведения репетиции и всегда интересный результат. У него узнаваемый режиссерский почерк, свой стиль в работе и четкая художественная программа, словом, Янковский — фигура в достаточной степени значительная, чтобы можно было проигнорировать ее или объявить несуществующей. Однако Светлана Михайлова по?шла на это. Полгода Янковский репетировал с ней в стенах Театра на Литейном пьесу «Концерт по заявкам», и тому есть множество свидетелей. Более того, в «Бродячей Собаке» был показан открытый предпремьерный показ практически готового спектакля, существует видеозапись этого прогона. Изменения, внесенные позже актрисой в постановку, возможно, и облегчают ее сценическое самочувствие, но прин?ципиально не меняют в решении ничего: она выбросила звуковой ряд, подобранный режиссером, поменяла местами зеркало и кровать, а также видоизменила финал — в доме Набокова, где есть окно, она «улетает» в окно, а в подвальной «Собаке», где больших окон нет, героиня залезает на стол, снимает и выкидывает свои туфельки, они ей больше не понадобятся.

Надо добавить, что спектакль «Концерт по заявкам» входил как одна из трех частей в проект А. Янковского под названием «Великий Немой», посвященный немому кинематографу и стилистически организованный «под кино». Сейчас он репетирует вторую часть проекта. Вполне понятно, что актриса «не знала, что ей делать с созданным спектаклем».

Чем объяснить такой поступок, что за странная аберрация произошла у актрисы, решившей, что это она сама поставила себе спектакль, не ясно. Разве что влиянием питерского климата, в большой концентрации содержащего гоголевские флюиды, — здесь то и дело раздваиваются личности, создания объявляют себя создателями, а части тела — полноценными людьми.

Мария СМИРНОВА-НЕСВИЦКАЯ


Бобин в формате

«Робин-Бобин» (по стихам английских и русских поэтов). Театр «Кукольный формат». Режиссер Анна Викторова

Несколько лет назад «Кукольный формат» покорил зрителей и критиков захватывающим спектаклем про «Кошку, которая…». Эта доисторическая теневая история, наполненная звуками и цветом, по?гружающая в таинственный мир первобытного леса, не оставила равнодушными ни детей, которые были захвачены игрой, ни их родителей, оказавшихся помимо своей воли в диком-диком лесу.

Затем был «Всадник Cuprum» — концептуальные вариации на тему русской истории, понятые и принятые немногими, но по-своему интересные и смелые. Теперь, покинув зону инфернально-мистических поисков, «Кукольный формат» решил вернуть сказку детям. Материал для возвращения был выбран веселый и знакомый каждому. «Робин-Бобин», известный пожиратель коров вместе с мясниками, стал героем нового спектакля, объединив в один долгий обед всех персонажей стихов, по?строенных на алогизмах и абсурде. Эти английские истории так близки куклам и кукольникам, да и как не порадовать себя придумыванием петуха с головой крокодила и крокодила с головой петуха?

«Робин-Бобин» в исполнении «Кукольного формата» займет достойное место среди передвижных спектаклей для детских садов и младших классов школ. Незамысловатая конструкция планшета сцены со случайным занавесом, разномастные куклы, словно собранные из разных спектаклей, с которыми не очень интересно работать, несложные трюки и незатратная актерская работа — вот обидный итог. Сам Робин-Бобин, невнятно открывающий широкий рот под англобормочущую фонограмму, полюбился детям только на поклоне, когда актер стал раздавать конфеты, щедрыми горстями вынимая их из бездонного живота куклы.

Дети, всегда готовые сопереживать действию, радоваться и печалиться, без?эмоционально просидели сорок минут представления, иногда оборачиваясь к родителям и спрашивая: «Это уже конец или нет?» Они знали, что если закрывается занавес, то спектакль закончился. Занавес закрывался постоянно, ведь один стишок сменял другой. Но зачем, применяя открытый прием, устанавливая декорации на сцене прямо по ходу действия, разрывать и без того хрупкую структуру спектакля? Тени, которые проецировались на закрытый занавес, растворялись в складках, стирались, а интенсивный и грубый цвет ткани не только не работал на образ, а убивал даже то живое, что пыталось сквозь него пробиться.

Никак не удавалось отделаться от ощущения, что это и не спектакль вовсе, а представление, которое хорошие родители устраивают для любимых детей дома. Слишком все случайно и очевидно. Самая яркая, продуманная и решенная часть спектакля — это история про дом, который построил Джек. Дом вырастает и оживает на глазах, он похож на объемную книгу и поэтому сохраняет и подчеркивает структуру текста. Ритмически и энергетически он провалился в общую неоднородно-вялую массу. Однако само существование этого дома дает надежду на дальнейшее развитие «Робина-Бобина», поскольку «Кукольный формат» не прекращает творческих поисков после премьеры. Хотелось бы, чтобы так же случилось и на этот раз.

Александра РОМАНОВА


Нескандальный дебют в Мариинке

Дж. Верди. «Набукко». Мариинский театр. Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Дмитрий Бертман

Спектакль «Набукко» по опере Верди — дебют Дмитрия Бертмана в Мариинском театре — мог оказаться скандальным, эпатирующим, дискуссионным, оригинальным, вызывающим, острым… Мог, но не стал, и к каждому из перечисленных определений имеет смысл добавить "не" — не скандальный, не эпатирующий и т. д. Объяснения можно найти в интервью, данных режиссером до премьеры. Бертман считает, что концептуальный театр изживает себя, и потому в «Набукко» не предлагает собственного сверхсюжета, не идет по пути актуализации текста, пытаясь вскрыть материал изнутри, исходя из его природы. В центре внимания оказываются человеческие страсти, которые в итоге влияют на судьбы народов, на судьбы мира. Сами по себе подобные декларации режиссера возражений не вызывают, они даже вполне похвальны и свидетельствуют об изменении прежде принципиальных для Бертмана позиций. Режиссер меняется вместе с временем, иначе какой же он режиссер… Вопросы возникают на уровне воплощения этих благородных намерений.

В центре сюжета «Набукко» поход вавилонского царя Навуходоносора на Иерусалим, пленение евреев, борьба за власть между Набукко и Абигайль, его дочерью от рабыни, и еще заодно любовный треугольник: Абигайль, Фенена, прямая наследница царя, и Измаил, сражающийся на стороне иудеев. В общем, клубок политических и любовных страстей, диктующий напряженность музыкального языка Верди. Со стороны музыки — звучания оркестра под управлением В. Гергиева — высокий градус напряженности сохранился, если не сказать, что преумножился (вихревые темпы, мощные кульминации, обостренность подачи каждой темы, особенный эффект хоровых эпизодов, составивших славу этой оперы, после премьеры которой композитор проснулся знаменитым). Со стороны сцены, визуального ряда спектакля — приглушенность красок, обобщенность подачи массовых эпизодов и актерская недовоплощенность образов главных персонажей, которые и должны были сосредоточить на себе интерес публики, выразив всю силу обуревающих героев страстей.

Единая сценографическая установка, призванная действовать на ?протяжении всего спектакля, по сути, не действует так, как предназначено, — смыслово и образно. Спираль дороги, проложенной через барханы пустыни, настолько неудобна для передвижений, что, кроме опасения за здоровье участников массовки и солистов, других эмоций не вызывает. Появление в какой-то момент на последнем плане нефтяных вышек и качалок выглядит ненужным довеском, из области странной здесь прямой злободневности ближневосточных трений. Опускающиеся пластины с барельефами-картинами жизни людей времен архаики свидетельствуют скорее об архаике театральной, сценической, ибо зависают на веревках и колышутся, лишаясь своей монументальности и открывая «кухню» приема. Воспринимается эта сценография как элемент иронии создателей спектакля над традицией оперного спектакля большого стиля, что в заявленное содержание зрелища как-то не вписывается.

В целом получилось, что от концептуального театра отказались, традицию реализовали не вполне всерьез, страсти оказались вольно или невольно картонно-оперными… Из чего же тогда должен был складываться художественный объем спектакля? Он и не сложился. Хотелось закрыть глаза и слушать музыку, как бывает, когда раздражает суперавангардная, навороченная постановка, в которой все перевернуто с ног на голову. Здесь ничего не перевернуто, честно разыгрывается положенный сюжет, а результат тот же… Осовременивание любого оперного материала превратилось в рутину, оказывается, что возврат к традиции от нее тоже не уберегает.

Елена Третьякова


Ну-ка, зеркальце, скажи!
Фестиваль камерных спектаклей «Ламбушка»

Ламбушка — лесное озерцо, что, словно зеркальце, отражает окружающую красу. Петрозаводский фестиваль (люди говорят) бывал и ярче того, что случился с 11 по 18 сентября 2005 года. Но четырнадцать отражений, что вошли в поле зрения «Ламбушки», дают правдивое представление о том, что стоит сегодня за понятием «камерный спектакль».

Неприхотливая идея о выгодах малоформатной и малобюджетной постановки нигде не выходила на первый план. Кажется, компактнее некуда: кировские кукольники привезли «Сказочку про козявочку» Г. Шумиловой, умещающуюся в чемодане. Двое артистов, работая без ширм, оживили не только своих кукол, они и взрослую фестивальную аудиторию чрезвычайно воодушевили. Это было театральное рукоделье; на цветистой и жужжащей лужайке как-то неожиданно драматично столкнулись два смысла одной и той же мажорной фразы — «И все вокруг мое!».

«Детский» фланг фестиваля был представлен тремя спектаклями. Нам показали «Как бог Уку землю эстов создавал» (пьеса П. Римского, постановка Юрия Михалева). Отношения Создателя с людьми, людей с Небом (вот вам и камерный масштаб: Бог и первые люди!) — эта тема решена актерами с юмором грубоватым и прелестным, отсылающим к «Сотворению мира» Ж. Эффеля.

Третий детский спектакль — «Русалочка», поставленная Русланом Кудашовым в Петрозаводском кукольном театре. Сюжет андерсеновской сказки трагичен, и спектакль не затушевывает трагедийную эмоцию. Парабола от беззаботной маленькой резвуньи к трагической жертвенной героине вычерчена сосредоточенно и строго. (Может быть, не хватило рельефности танцу Русалочки — кульминации спектакля.) Единая игровая стихия, где море, корабль, сами персонажи сплетены общими пластическими мотивами, — взывает к воображению, вовлекает в мир сказки и, в конечном счете, приучает видеть и сострадать. Артисты увлеченно работают в новой для них авторской эстетике.

Можно было бы спорить о логичности участия детских спектаклей во «взрослом» фестивале, но очевидно, что многие задачи и проблемы камерного формата в театре совпадают. Артистическая индивидуальность, личностное начало выходят в камерном спектакле на первый план. Один из сильнейших импульсов к «маломерным» постановкам — утоление актерского голода. Мобильная и пластичная форма камерного спектакля словно создана для этой цели. Парадокс в том, что формат коварен и одной актерской инициативы оказывается вопиюще мало. Именно крупный план артистической личности в спектакле предполагает емкость, существенность художественного высказывания, предъявляет высокие требования к сценическому целому.

Э. Олби и С. Мрожек не случайно встретились в афише «Ламбушки»: экзистенциальная драма, пьесы абсурда привычно оперируют компактными формами сценического зрелища. «Что случилось в зоопарке» Олби — спектакль Ирины Зубжицкой, талантливой выпускницы мастерской Геннадия Тростянецкого (кстати, в петрозаводском Финском театре она год назад интересно поставила «Сахалинскую жену»).

Классическая пьеса ХХ века азартно разыграна молодыми актерами из Нижнего Новгорода Олегом Шапковым и Львом Харламовым. Сценически безотказно работает контраст актерской фактуры: флегматику Питеру противостоит экспансивный Джерри. И все! Артисты дополняют друг друга и таким образом парадоксально образуют нежелательный перпендикуляр к Олби: максималистскому отчаянию не нашлось места, на сцене царит неистощимая витальность, вполне, впрочем, обаявшая зал. Режиссерская активность явлена в настойчивом использовании видеокадров, в энциклопедических сносках к мудреным, на взгляд театра, местам пьесы. Таковы: Шарль Бодлер, Централ-парк, Зигмунд Фрейд и т. д. Спектакль, что называется, сочетает приятное с полезным, переполненный зал горячо благодарит артистов — но прорыва к ощущению хрупкой, надорванной экзистенции, что движет драмой, не случилось.

Примерно тот же эффект произвели «Вдовы» С. Мрожека в московском Содружестве актеров, режиссеров и драматургов (см. фото): занятный сюжет, азарт молодых актеров, сценический юмор хорошего вкуса. Но не сущностный трагикомизм, рождающийся в стыке житейской пошлости — и экзистенциального мотива (одна из трех вдов-любовниц — сама Смерть). Опять-таки дело в режиссуре (Андрей Крючков): умопомрачительная осевая симметрия пьесы и спектакля должна бы «стрелять», сталкивать сущности, а не ограничиваться юмором положений.

К этим двум спектаклям примыкает казанская постановка на двоих актеров «Сотня за услугу» японского автора Бэцуяку Минору. Горечь пропитывает диалог двух людей, встретившихся на скамейке в парке. Дама уже накинула веревку на шею, но приключившуюся встречу прерывать не хочется. Опять — хорошие актеры, но сценическое общение как-то быстро начинает катиться по накатанным рельсам бытовой пьесы, и веревка на шее актрисы — назойливый и неуместный аксессуар.

Зато другой дуэт, в спектакле «246» нашего «Особняка», поразил выразительностью и стильностью безмолвного существования на сцене (Наталья Эсхи и Дмитрий Поднозов). Отдельность и связанность двух людей — основной мотив и драматическое поле спектакля. Режим реального времени, которое, как в жизни, то ускоряет, то замедляет свой бег, делает ритуал вечернего сосуществования персонажей пронзительно узнаваемым — и дает его пластическую, музыкально прочувствованную формулу.

Удача «Особняка» не удивительна: вот театр, сознательно посвятивший себя работе с малым сценическим пространством, для них компактный формат спектакля в первую очередь особая философия творчества.

Другая яркая, на мой взгляд, версия подобного театра — «Дядюшкин сон» вологодского Камерного драматического театра (режиссер Яков Рубин). Умышленность, программная парадоксальность вологодской композиции была принята моими коллегами в штыки — но ведь насквозь «умышленна» и сама повесть Достоевского. В спектакле оставлено четверо персонажей (Москалева, Зинаида, Князь К. и Мозгляков) и пятая фигура без речей, скрытая маской. Сон? Смерть? Само лицо театра? Остропроблемный узел действия, связывающий всех и все, — переплетение и сшибка доводов страсти и расчета. Резкий, «цепляющий» юмор спектакля, его современный нерв, лаконичная и выразительная пластика действия, рельефность крупных планов — все говорит о сознательном творческом освоении «камерной» ниши театрального искусства.

Характерный вариант «камерных» отношений артиста и образа предложили нижегородцы — творческая молодежь театра «Комедiя» под руководством Владимира Кулагина (основа спектакля — пьеса Р. Ибрагимбекова «Прикосновение»). Тема войны возникает как проблема — проблема выживания личности в условиях тотального ожесточения. Дело не только в безусловной актуальности этого мотива сегодня. Основной дуэт актеров увлек очевидной личностной «вложенностью» в драматическую тему спектакля. Сущностный спор велся «здесь и сейчас», эмоционально втягивал в свое поле.

Тот же режиссер показал еще и «Плач скрипки» — композицию по Шолом-Алейхему и стихам Марка Шагала в исполнении Владимира Маркотенко. Импровизированные бесхитростно-рукодельные распевы Ивана Скуратова, весьма уместные в предыдущем спектакле, сопровождали и моноспектакль, не добавляя действию музыкальности. Ни лирике, ни скрипичной пластичности не было места в этой композиции. Монолог артиста был неожиданно отяжелен и однокрасочен, вопреки изначальной установке на внутреннюю подвижность, всеотзывчивость героя, чей лапсердак расписан шагаловскими ?мотивами.

И, наконец, о трех спектаклях хозяев — петрозаводчан. «Творческие мастерские» — интересный коллектив с ярким репертуаром. «Стеклянный зверинец» — спектакль на четверых, но постановщик Влад Фурманов использует видеокадры, символизирующие некую «американскую мечту», вырывая действие из камерных параметров. Весь спектакль, можно сказать, пышет здоровьем. Легкие обмороки Лауры только оттеняют душевное здоровье ее матери, брата и предмета обожания. Ее сцена с Джимом — проповедь нормы, и не более того, что воспринимается как объективная суть спектакля.

«Гупешка» Сигарева поставлена в «Домашнем театре Баулиных» (актеров тех же «Творческих мастерских») как некая фантазия на тему «коварство и любовь». Спектакль очевидно построен не по лекалу драматурга — здесь это история поруганной женственности в вопиюще мелодраматических обстоятельствах. Видно, что идея «домашнего театра» чревата такого рода перекосами, если артисты готовы обойтись без полноценной режиссуры.

«Квартет» Р. Харвуда в Русском театре драмы и вовсе не вписался, на мой взгляд, в «Ламбушку»: количество занятых актеров еще не довод. Стихия щедрого комикования явно предполагает не камерное пространство, рассчитанное все-таки на большую собранность художественной мысли и эмоции.

Лучшие спектакли «Ламбушки» это подтверждают — с замечательным разнообразием аргументов.

Надежда ТАРШИС


Звезда в подарок

22 сентября в Петрозаводске стартовал I Международный театральный фестиваль коренных народов Баренцева Евро-Арктического региона «Северная звезда».

Инициатором и хозяином фестиваля стал Национальный театр Республики Карелия (многие знают его как Финский театр), старейший в России театр национальной культуры. Эти самоотверженные «антиглобалисты» от искусства вот уже больше семидесяти лет упорно ставят и показывают спектакли не только на русском, но и на языках народов Карелии — и всегда находят своего зрителя. Петербургская режиссура — не исключение: в последние годы здесь побывали Борис Гуревич, Владимир Михельсон, Ирина Зубжицкая, Владимир Золотарь, Михаил Елисеев, Лев Стукалов…

Из буклета мне удалось узнать, что сегодня на Земле проживают 140 млн человек, относимых к коренным народам, из них на территории России — чуть более полумиллиона. Численность их небольшая — от нескольких сот человек до нескольких десятков тысяч. Нетрудно представить, какие трудности испытывает их театр, и особенно сейчас, когда активные процессы глобализации охватили весь цивилизованный мир и лицо, язык национальных культур подвергаются беспощадной стандартизации. Остро нуждающиеся в финансовой и информационной поддержке, театры «выкручиваются», как могут. Получается не всегда — какие-то коллективы прекращают свое существование, какие-то вынуждены выпускать «сувенирную» продукцию на экспорт… Тем ценнее желание оргкомитета «Северной звезды» превратить этот фестиваль в регулярный ежегодный форум. Рассказывая о планах организаторов на будущее, координатор проекта Дмитрий Свинцов сказал: «Наверное, наша звезда не вспыхнет вот так сразу ярким светом на театральном небосклоне. Но для нас важно начать».

Программа фестиваля, девизом которого стало «Познание через сотрудничество», была не слишком обширна, зато хорошо продумана. Помимо самих петрозаводчан, в ней приняли участие коллективы из Сыктывкара, Йошкар-Олы, Ханты-Мансийска; были представлены как драматические, так и кукольные спектакли (о некоторых «ПТЖ» уже писал — «После дождичка» Татьяны Батраковой, «За солнцем идущие, за миром смотрящие» Ольги Александровой), а также проведен семинар, посвященный проблемам драматургии коренных народов БЕАР (Норвегия, Финляндия, Швеция, от Российской Федерации — Архангельская и Мурманская губернии, Республика Коми, Карелия, Ямало-Ненецкий автономный округ). Правда, театры Архангельска и Мурманска по разным причинам не смогли в этом году приехать в Петрозаводск — но устроители надеются увидеть их спектакли в будущем.

К сожалению, мне удалось побывать лишь на открытии этого симпатичного фестиваля. Но то, что я успела увидеть и услы?шать, действительно впечатляло — без помпезности, скромно и вместе с тем достойно начался этот театральный праздник. Вкус не изменил ни директору театра Сергею Пронину, ни «официальным лицам», коротко, но сердечно приветствовавшим зал. И «Липериада», известная питерской публике как визитная карточка курса В. Петрова, из которого вырос «Наш театр» (здесь Л. Стукалов повторил ее с местными молодыми актерами — но на финском), была оптимальным выбором для «зачина». Пьеса «За спичками», знакомая широкому зрителю по одноименному фильму Гайдая, была прочитана как эксцентрическая комедия с обилием трюков, вставных номеров, блестяще исполненных песен, массовых сцен — в течение нескольких часов жюри от души хохотало, даже сняв наушники…

На пять сентябрьских дней фойе театра превратилось в шумный, веселый клуб: каждый спектакль предваряло получасовое выступление фольклорного коллектива, тут же торговали сувенирами, книгами (особенно запомнился стенд, уставленный разными переводами «Калевалы», от английского — и чуть ли не до китайского). Участники и гости с удовольствием общались в знаменитой «карельской гостиной» СТД, обсуждая увиденное, несмотря на то, что официально обсуждения предусмотрены не были. Не хочется прибегать к журналистским штампам о «непринужденной обстановке», звездах, которые «если зажигают, то это кому-нибудь нужно», — но что же делать, если обстановка действительно была непринужденной, а «Северная звезда» стала настоящим подарком для ее увидевших?.

Людмила ФИЛАТОВА


Театр в поисках авторов

Лаборатория драматургов Сибири, Урала и Дальнего Востока прошла в Омском академическом театре драмы 24—26 октября.

Когда-то, «в другой жизни», почти 25 лет назад, именно в Омской драме впервые в России возникла идея мастерской, в рамках которой встречались бы драматурги и режиссеры, чтобы совместно искать современный театральный язык для воплощения современных пьес. Многие участники той легендарной лаборатории состоялись в профессии, приобрели известность, в том числе и автор пьесы «Любовь и голуби» Владимир Гуркин, тогда вовсе не москвич, а актер Омской драмы, сегодня — один из инициаторов возобновления лаборатории. Драматургам нужен театр. Но и театру нужны драматурги! Во всяком случае Омской драме, где решили предпринять конкретные шаги к их поиску.

Со времени последнего проведения омской лаборатории прошло больше десяти лет, жизнь резко изменилась, многие драматурги-профессионалы оставили театр, на сцену вышла «Новая драма». Однако острая нужда в современной пьесе осталась — не только в документальном театре, «черновике», а в профессиональной драме, зрело осмысляющей сегодняшние проблемы, авторы которой несут ответственность за свое художественное высказывание. Не всякий традиционный репертуарный театр готов предоставить площадку агрессивному бунту молодых, но взгляд на реальность ее современника для развития театра необходим, интересен зрителю. По-прежнему актуален и вопрос о том, как работать с современным материалом. Недаром Евгений Марчелли, главный режиссер Омской драмы, репетирующий сейчас новую пьесу Гуркина, отложил намеченную премьеру. А ведь Марчелли не новичок в этом деле — в разные годы в разных театрах он с успехом ставил многие современные пьесы.

Именно Гуркин и Марчелли стали руководителями лаборатории, созвав на нее «старую гвардию»: Михаила Зуева и Александра Козловского из Москвы, Александра Косенкова из Новосибирска, Юрия Князева из Ангарска. Бойцы вспоминали минувшие дни, удивлялись неожиданным жизненным пересечениям, смотрели спектакли Омского театра драмы. Лаборатория подарила много сюжетов, открытий и встреч. После «Зеленой зоны» трогательная встреча ждала и зрителей: режиссер спектакля Евгений Марчелли пригласил на сцену автора пьесы Михаила Зуева.

Главной целью стала выработка положений о дальнейшем проведении лаборатории в новых условиях. В обсуждениях приняли участие руководители Министерства культуры Омской области, директора, режиссеры, актеры омских театров, секретарь Союза журналистов России Павел Гутионов, театральные критики и журналисты, «мама» бывшей лаборатории, ее ответственный секретарь Галина Александровна Заложнева.

Решено было проводить лабораторию дважды в год. Весной драматурги будут обсуждать поступившие на конкурс пьесы, осенью режиссеры представят эскизные постановки лучших из них. Будет создан сайт лаборатории, объявлен конкурс на лучшую театральную рецензию. Министерство культуры Омской области выделит гранты на постановки в омских театрах пьес-победителей. Кроме омской администрации, работу лаборатории поддержат Федеральное агентство культуры и кинематографии и Союз журналистов России.

На театральной карте обозначено новое место поиска современного драматурга, место возможной встречи его с режиссером и театром.

А пока участники «установочной» лаборатории прочли и обсудили свои новые пьесы, разные по темам, жанру и стилистике. Среди их героев — жители московской коммуналки, к которым приехали провинциальные невесты; ленинградские Ромео и Джульетта, разлученные своими отцами — генералом КГБ и тихим евреем-сапожником; актеры провинциального театра, отправившиеся на гастроли и брошенные директором без средств к существованию на дебаркадере, заменившем им дом; генерал афганской и чеченской войн и его близкие… Авторы пьес, будь то комедия положений или историческая драма, не судят своих героев, а с болью и вниманием пытаются разобраться в жизни их души.

Александра ЛАВРОВА


В городе Сочи… репертуарные встречи

Второй год подряд в осеннем Сочи проводятся совещания, связанные с репертуаром музыкальных театров. Раньше это называлось репертуарные совещания. Они канули в лету вместе с советскими временами, и на многие годы театры были предоставлены сами себе в поисках новых авторских имен и произведений. В прошлом году по инициативе А. Ю. Садовского, представляющего Кабинет музыкальных театров СТД РФ, состоялась первая встреча, показавшая, насколько велико внимание театров и потенциальных авторов друг к другу.

Если собираются тридцать-сорок человек со всех городов и весей от Хабаровска, Улан-Удэ, Северска, Екатеринбурга до Саратова, Воронежа, Петрозаводска, Санкт-Петербурга и Москвы, значит, это кому-нибудь нужно. Встречаются практики — художественные руководители, директора, режиссеры и композиторы, либреттисты. Впрочем, либреттисты — Юрий Димитрин и Евгений Фридман — в этом году были приглашены впервые. Оказалось, что с весьма ощутимой пользой для себя и искусства.

Хотелось бы сказать, что обычно (а на самом деле во второй раз) режим работы складывается следующим образом: каждый автор показывает свои произведения, остальные внимают и задают вопросы. Показ происходит по-разному. Кто-то предъявляет одно только произведение, но по?следовательно и подробно, кто-то сразу несколько и фрагментарно. Владимир Кобекин из Екатеринбурга предпочитает первый вариант. Он с присущей ему экспрессией спел и сыграл (на рояле, естественно) мюзикл-зингшпиль «Маргарита, держись» (как продолжение гетевского «Фауста»), основанный на идеях песенности — т. е. мелодической внятности высказывания. Сочинение можно постановить и в оперном театре, и в опереточном (читай, смешанном — музыкальном). По сходному пути пошел и Марк Минков (более известный как автор целого ряда шлягеров Аллы Пугачевой, начиная с «Не отрекаются любя»). Он давно озабочен судьбой своей «Белой гвардии», написанной несколько лет назад, но, как это случается с литературными произведениями М. Булгакова, не получившей пока ни сценической, ни кинореализации (а ведь задумывался фильм в постановке Л. Квинихидзе). Противоположный метод демонстрации предпочел Александр Пантыкин. Он постарался показать весь спектр своих возможностей, дав понять, что огромное количество музыки к фильмам, сериалам, драматическим и музыкальным спектаклям всегда может оказаться основой для самостоятельного произведения специально для музыкального театра за счет переработок, дополнений, расширений, строения музыкальной драматургии. Композитор Виктор Плешак, рекордсмен по части театральной реализации своих сочинений, один из самых репертуарных ныне авторов, напомнил об уже сделанном, но подзабытом и поделился новыми планами, коих он неиссякаемый источник.

Состоялось знакомство и с новыми композиторскими индивидуальностями. Олеся Ростовская показала фрагменты трех разноплановых сочинений — «Страсти по Марку», «Музыка дыхания» и вокальные номера к спектаклю Щепкинского училища «Тень» по Е. Шварцу. Явный стилизаторский талант, основанный на хорошей музыкальной эрудиции, продемонстрировал Петр Поспелов, которого наши читатели знают как музыкального критика.

Творческая польза от подобных встреч вполне аксиоматична, а вот человеческое общение складывается не всегда так, как на этот раз, — особенно тепло, душевно и опять же творчески. Ведь это и есть конечная цель и главный результат подобных встреч — в Сочи, где черные ночи…

Елена Третьякова
Предыдущий материал | Оглавление номера |
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru