Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 42

2005

Петербургский театральный журнал

 

Изгнание беса духовности

Марк Липовецкий

А. Чехов. «Вишневый сад». Омский академический театр драмы. Режиссер Евгений Марчелли, художник Сергей Горянский

Спектакль Евгения Марчелли, несмотря на его, казалось бы, игровой тон и почти капустническую вольность по отношению к классику, на мой взгляд, врезается в самую гущу современной культурной ситуации. Парадокс по?следней состоит в том, что на стонах об утраченной духовности сходятся деятели и, условно говоря, круга Никиты Михалкова, и, так же условно, круга «Новой газеты». Одни находят духовность в имперской традиции — другие в диссидентской. Но и те, и другие коленопреклоненно взирают на светлый образ русской интеллигенции, а особливо — дореволюционной. Речь же, в сущности, и тут, и там идет о диктатуре символических ценностей над всеми иными — диктатуре, на почве которой, да, действительно, вырастало в критические моменты героическое служение высшим идеалам, но из которой, как это ни печально, выросла и та руина реальности, с которой постоянно имеет дело вся современная культура и, в частности, современный театр.

Марчелли своим «Вишневым садом» с постмодернистской раскованностью смеется именно над этой (как правило, совсем не смешной) диктатурой — и смещение чеховской комедии в сторону трагифарса вполне законно. Оборванные занавесом или унесенные театральным кругом куда-то за пределы слышимости зануднейшие монологи Пети Трофимова (Александр Гончарук) наконец-то производят именно то впечатление, которое вызывают сегодня при чтении пьесы, — а именно, абсурдное. Исполнение знаменитого «Многоуважаемого шкафа» деревенской самодеятельностью под руководством Гаева (Валерий Алексеев) наконец-то вызывает грохот смеха (не об этом ли мечтал Чехов?). Изображение финального обогащения Пищика (Моисей Василиади) как плода его безумия выглядит абсолютно убедительно: так реализуется его тайное «ницшеанство». А замена Прохожего на клоуна, с размалеванным ртом, в треуголке и камзоле восемнадцатого века, тоже не так бессмысленна, как могло бы показаться: миф о страдающем народе, питавший интеллигентский мазохизм в течение в двух веков, вызывает у Марчелли только злой сарказм (как — заодно — и звук лопнувшей струны). Миф о «духовности», воплощаемой интеллигенцией, предстает в этом спектакле как карнавал обломков и обрывков опустошенных и опустившихся смыслов, как мусорный ветер.

Разумеется, в этом спектакле множество купюр. Знающий зритель их заметит, а незнающий удивится тому, почему эту легкую и веселую пьеску считали длинной и несмешной. Можно обидеться на режиссера за то, что он так непочтительно обходится с чеховским текстом — но можно понять стратегию его борьбы (не зря текст пьесы пробегает в видео?проекции на заднике сцены в течение первых минут действия). Именно этот текст волею исторической судьбы превратился в манифест ностальгии по интеллигентской тонкости и высокодуховной неприспособленности к действительности, именно в нем — чуть ли не весь спектр комплексов и самооправданий постсоветской интеллигенции.

Спорить с этим поздно, переубеждать бесполезно. Остается — смеяться. Что Марчелли и делает.

Но не только.

В этом спектакле каждый из персонажей живет в своей пьесе, сотканной из осколков чеховского (интеллигентского) текста. В особенности — Ранев?ская (Ирина Герасимова), Гаев, Варя (Илона Брод?ская). К сожалению, «пьесы» Ани (Екатерина Кры?жановская), Дуняши (Лариса Свиркова), Яши (Давид Бродский) или Епиходова (Владимир Пузырников) не развернулись в нечто самостоятельное — то ли у Чехова слов не достало, то ли у постановщика фантазии. Именно автономностью индивидуальных «пьес» объясняется аутизм всех этих персонажей, граничащий подчас с идиотизмом. В этом отношении спектакль Марчелли напомнил мне «Золушку» Анатолия Праудина: там тоже «театр для себя» возникал — правда, совсем в ином свете — как интеллигентское решение всех практических проблем. У Марчелли, как и в «Золушке», есть своя фея, заведующая иллюзиями и снимающая с них оттенок трагизма, — это, конечно, Шарлотта (Татьяна Филоненко).

Но бросается в глаза и другое — когда-то прочувствованные монологи теперь произносятся механические, как заученный, но давно уже бессмысленный урок: особенно иронично они звучат у Раневской. Но есть одно исключение — Лопахин. Его-то монолог в третьем действии, после покупки сада, произносимый в абсолютной пустоте (все возмущенно оставили его), наполнен подлинно драматической болью. Михаил Окунев с изысканной точностью играет Лопахина так, что не остается сомнений в том, что перед нами не парвеню, а точно такой же — статью и складом — интеллигент, как и все прочие. Но он-то решается поступиться мифом, чтобы сохранить социальное достоинство: рубка сада (с самого начала отсутствующего на сцене) — это отказ от диктатуры духовного ради того, что может показаться низкой прагматикой, а оборачивается личной свободой. Именно это он, вместе со своей любовью, предлагает Раневской — которая, флиртуя с ним, не может и не хочет выйти за пределы своей заигранной пьесы. Жесткий цейтнот — 17 минут! — отмеренный электронными часами на заднике сцены в четвертом действии, освобождает зрителя от сентиментальности и по отношению к недотепам-интеллигентам, и по отношению к мифам, фундирующим диктатуру символического. Ни на то, ни на другое нет времени.

Сентябрь 2005 г.
Марк Липовецкий

доктор филологических наук, профессор русистики и сравнительного литературоведения университета Колорадо в Болдере (США), действительный Член Академии Современной Русской Словесности (АРСС). Автор книг «Современная русская литература» (в соавторстве с Н. Л. Лейдерманом), «Russian Postmodernist Fiction: Dialogue with Chaos», «Русский постмодернизм: очерки исторической поэтики», «Поэтика литературной сказки: На материале советской литературы 1920—1980-х годов», «Свободы черная работа: Статьи о современной литературе». Автор многочисленных статей в центральных изданиях России и в международных журналах. Живет в США.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru