Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 42

2005

Петербургский театральный журнал

 

?Венчание?

Нина Кирай

В. Гомбрович. «Венчание». Театр им. В. Хожицы (Торунь, Польша). Режиссер Эльмо Нюганен, художник Анна Секула
В. Гомбрович. «Венчание». Словенский Молодежный Театр (Любляна).
Режиссер Ерней Лоренци

«Венчание» В. Гомбровича написано так, будто автор, лихорадочно двигаясь вперед по тексту, ни разу не заглянул в написанное, не перечел, не выбросил лишнее, а только стремился отдать бумаге поток галлюцинирующего сознания — то ли своего, то ли героя Хенрика… «Венчание» — сон, а может быть, последний предсмертный бред убитого героя, но, так или иначе, оно лишено причинно-следственных связей. Природа текста — наркотически-графоманская (графомания ведь тоже вид нарокомании), это пьеса, которую, видимо, надо и воспринимать «под кайфом» (как и многие тексты предшественника Гомбровича, Виткевича, написанные в опьянении). По строкам «Венчания» прогуливаются Фрейд об руку с Эдиповым комплексом, гамлетовские мотивы даже не скрывают себя (как не скрываются они в «Метафизике двуглавого теленка» Виткаци) — в данном случае Гомбрович как никогда прямо наследует Виткевичу. Чтобы сценически воплотить этот текст, нужно построить что-то «над» и «под» сюжетом, потоком слов, сменой ситуационных моделей…

Эльмо Нюганен — режиссер ясных движений, причинно-следственной логики, нормального взгляда на жизнь. Он всегда соразмерен миру и человеку, здрав, отчетлив. То есть его дарование абсолютно противоположно дару Гомбровича. И, взявшись за «Венчание», он составил спектакль из «картин», придал бреду сюжетность, нарядил героев в костюмы и расставил в красивые мизансцены… Никакого Фрейда, никакого подсознания — все движется мизансценическими переменами, в которые уложено многословное сочинение Гомбровича. Все очень красиво и рационально, хотя, как кажется, рационализм и Гомбрович сойтись не могут…

Спектакль Нюганена получил в Польше высочайшую оценку. На «Балтийском доме» мнения ?российских критиков разошлись, восприятие было скорее вялым, и мы посчитали целесообразным попросить высказаться о спектакле двух ведущих зарубежных театроведов, у которых, в отличие от нас, есть опыт взаимодействия с драматургией Гомбровича.
М. Дмитревская


Сон о «Венчании»

Начать, может быть, следует с фрагмента послания Ежи Яроцкого, написанного по случаю 43-го Меж?дународного Дня Театра, 27 марта 2004 го?да, когда во всем мире отмечалось 100-летие со дня рождения Гомбровича. Яроцкий, как известно, является автором прапремьеры «Венчания» (в польском студенческом театре в Гливицах в 1960 году), а позднее официальной в Цюрихе — в 1972 и в Польше считается создателем «канонической» интерпретации этой пьесы Гомбровича, в том смысле, как это принято говорить о «Ревизоре» Мейерхольда в контексте последующих постановок гоголевской комедии.

«По прошествии 100 лет со дня рождения и 35 лет после смерти мы чествуем писателя и драматурга, который уже в середине прошлого века заинтересовался концепцией человека будущего и в своей драме ?Венчание» анализировал ?страх и ужас человека перед грядущим миром, в котором он станет сам своим Богом и властелином«. Герой этой пьесы, упоенный своей ?властью меж людьми», уступает и капитулирует, пораженный последствиями своего мнимого могущества. Желаю Гомбровичу успешного юбилея, а театрам возврата к наиболее существенным конфликтам действительности. Но вместе с тем и права на детскую, бескорыстную радость от игры в театр, на зрелую незрелость в духе Гомбровича«.

Виткевич-Гомбрович-Мрожек. Такова хронологическая иерархия польской драматургии ХХ века, драматургии, рожденной из духа абсурда, гротеска, иронии и пародии. Этой констатацией открывается монографический том периодического журнала „Паментник Театральны“, издаваемого варшавским институтом искусствознания польской Академии Наук, посвященный театральным интерпретациям Гомбровича на мировых сценах. Материалы о поста?новках пьес Гомбровича в различных странах (от Канады до Японии), собранные в этом томе, принесли неожиданные открытия. Оказалось, например, что, несмотря на огромную, особенно в 1960—70-е годы, популярность Мрожека, число спектаклей по произведениям Гомбровича (их издание до 1957 года было в Польше запрещено цензурой) значительно больше, чем у автора „Танго“. Что больше половины постановок „Ивоны“ было осуществлено в немецких театрах, причем такими мастерами, как Сьёберг, Бергман, Шрёдер в сотрудничестве со знаменитым чешским сценографом Йозефом Свободой, а прапремьера „Оперетты“ прошла уже в 1969 году в Риме (режиссер Антонио Календа). С другой стороны, во многих странах с большими театральными традициями драматургия Гомбровича не возбудила интереса ни у переводчиков, ни у постановщиков. Например, в Латвии, по информации Международного Института Театра, нет даже переводов его драм, а несколько постановок на Украине были созданы польскими режиссерами в рамках официального культурного обмена.

Юбилей Гомбровича послужил импульсом для новых театральных интерпретаций его пьес как в Польше, так и в других странах. Ежи Яроцки, создатель признанных классическими в польской традиции спектаклей по текстам Виткевича, Гомбровича и Мрожека, поставил на сцене варшавского Национального театра композицию „Путешествие“, представляющую новое прочтение пьес Гомбровича в контексте биографии и „Дневников“ писателя. На международном фестивале „Конфронтации“ в Люблине (6—10 октября 2004 г.) было представлено 27 спектаклей из семи стран (Словении, Германии, Белоруссии, Венгрии, Франции, США и Польши). Фестиваль подтвердил, между прочим, общую для европейского театра тенденцию — все более частое обращение театра к адаптации прозаических произведений. В свое время братья Гонкуры опасались, что увлечение театром, который завоевывал все большее пространство в духовной жизни французского общества, вытеснит интерес к литературе. Как бы ответом на это опасение было пророческое предвидение Евреинова, который в книге „Театр как таковой“ развивал мысль о том, что публика ХХ века будет познавать литературу, прочитанную театром. Материалом для интересных с точки зрения новых средств театральной экспрессии постановок послужили такие повести и рассказы Гомбровича, как „Фердыдурке“, „Транс-Атлантик“, „Бесноватые“, „Завт?рак у графини Котлубай“. Может, стоит напомнить, что „партитура“ одно?го из выдающихся спектаклей столетия — „Мертвый класс“ Тадеуша Кантора — в значительной мере основана на „игре с Гомбровичем“, с текстом „Фердыдурке“.

Драма „Венчание“, представленная на фестивале в Люблине в присутствии вдовы писателя Риты Гомбрович, вдохновила двух режиссеров, которые раньше не ставили Гомбровича, — эстонца Эльмо Нюганена и словенца Ернея Лоренци. Нюганен был приглашен торуньским театром им. Хожицы в рамках задуманного дирекцией проекта — реализации польской драматургии зарубежными мастерами. (В настоящее время там работает венгерский режиссер Петер Готар над постановкой пьесы Тадеуша Ружевича „Западня“.) В Словении польская драматургия и в переводах, и на сцене за?нимает большое место, достаточно вспомнить, что Ежи Гжегожевски ставил там „Они“ Виткевича, а в качестве сценографа работал Ежи Юк-Коварски, много лет сотрудничавший с Яроцким.

Пьеса „Венчание“, которая начинается парафразом шекспировского „Гамлета“, дает каждому режиссеру возможность для выражения собственного художественного кредо. „Творческий акт, который выражается в манипулировании другим человеком, сближает поступки Хенрика с деятельностью режиссера“, — пишет польский критик Беата Гучальска (1). Здесь уместно сослаться и на высказывание Кристиана Люпы, который подчеркивал, что от Виткевича и Гомбровича, двух авторов, которых он ставил в начале своей режиссерской карьеры, он усвоил, что самое главное — „это говорить от собственного имени“. Главный герой „Венчания“ Хенрик в своем сне стремится вызвать к жизни из небытия действительность, в которой он был бы абсолютным властелином. Но его сон является одновременно воспоминанием о прошлом, естественно, сильно деформированном в процессе подсознательной автокреации. Фантасмагорические фигуры, появляющиеся в его сне, постепенно самоопределяются, приобретают независимость, начинают угрожать Хенрику, и он вынужден постоянно утверждать свою ?нераздельную власть над ними: „Я господствую… Я владею!“ Но как только Хенрик почувствует, что не в состоянии контролировать происходящее, он начинает угрожать: „Осторожнее со мной… Если слишком меня утомите, то я проснусь… и вы все исчезнете…“ (ср. высказывание Юнга о том, что сновидение не что иное, как театр, в котором сам спящий является сценой, актером, суфлером, режиссером, автором, публикой и критиком). Актом своей воли он намерен создать новую реальность и одновременно определить границы своего собственного „я„. Это, в сущности, является зеркальным отражением творческого акта художника сцены, когда искусство обретает статус действительности, тем более что творческий акт происходит в процессе почти дионисийской метаморфозы самоуничтожения человека-актера и его возрождения в актере-демиурге.

По существу, „Венчание“ в большинстве интерпретаций — это трагедия современного человека, демонстративно отрицающего веру в Бога, равно как и в рациональный правопорядок и великую вдохновляющую идею: „Увлеченный неумеренностью, ?пьянством“, он признал себя властелином жизни и смерти, захотел завладеть всеми абсолютно. Тем самым он не только переступил запрет убийства, но счел, что по собственной воле может этот запрет переступить! Его вина — если можно говорить о вине — является одновременно виной трагической, вызванной гибрис страсти, гибрис, с которой он не мог совладать“, — писал Ян Блоньски, один из наиболее авторитетных интерпретаторов драматургии Виткевича, Гомбровича и Мрожека (2).

Во время работы в Торуни на вопрос, в чем суть текста Гомбровича и что намерен выразить через него режиссер, Эльмо Нюганен ответил весьма опре?деленно: „Гомбрович написал именно о том, о чем мы и делаем спектакль“. И далее пояснил: „Несмотря на то, что все происходит во сне, — это не драма о сне. События происходят во время войны, но не говорит она непосредственно о войне. Это исследование кризиса современного человека, точнее, кризиса человека в современном мире, где старые принципы и правды — например, такая, что где-то есть Бог, — кажутся архаизмом. Современный мир идет именно в этом направлении: нужно самому принять на себя роль Бога, человек сам себе может совершить ?обряд венчания“ и вообще все сделать сам. ?Венчание“ говорит также о том, что такое поведение и мышление может потерпеть фиаско, что конструкция мира может подвергнуться разрушению, если мы пойдем этим путем. Я думаю, что Гомбрович писал именно об этом: если мы утратим смысл жизни, то ни новая, ни старая форма нам его не заменит. Какое же может быть венчание, если нет любви?. И тут речь идет не о том, кто венчает — сам ли человек венчается, или это происходит в костеле, — само венчание становится исключительно формой. Пустой, хотя и прекрасной» (3).

Огромная роль в сохранении равновесия между «сном» и «реальностью», в воссоздании «сна наяву» принадлежит в интерпретации эстонского режиссера образу Отца. Не случайно он доверил эту роль литовскому актеру Владасу Багдонасу, сыгравшему целый ряд трагических героев в постановках Някрошюса — Пиросмани, Сальери, Отелло. Но Эльмо Нюганен отошел от устоявшейся интерпретации образа Отца как Бога-Пантократора или же сюрреалистично-мрачного призрака. Отец в исполнении Багдонаса вносит в семейные сцены внутреннюю просветленность, строгость, основанную на непререкаемом превосходстве всепрощающей доброты. Таким он мог явиться в сне-мечте об идеальном, «любящем» Отце-Короле. Этому особенно соответствует плавный танцевальный ритм, в котором движутся парой Отец и мать Хенрика. В этом же ритме Владжо приближается к Хенрику, а потом и Манька и Пьяницы. О сохранении «музыкальной стихии» «Венчания» писал и сам Гомбрович, требуя, чтобы «темы» пьесы, крещендо, паузы, сфорцато и соло были обработаны как текст симфонической партитуры: «Каждый актер должен ощущать себя инструментом в оркестре, а движение должно соединиться со словом. Сцены и ситуации пусть плавно переходят друг в друга, группы людей пусть выражают некий тайный смысл». Благодаря следованию этой авторской инструкции спектакль освободился от того налета чрезмерной натуралистически-деформированной характерности, которой обычно бывает обременено «Венчание». Продолжая эту мысль, Гомбрович писал в «Завещании»: «?Венчание» такое сонное, пьяное и безумное, что я сам не сумел бы прочитать его полностью, столько в нем мрака. И прав режиссер, который позволяет этой сфинксоватой форме развиваться беспрепятственно, рычать, бесноваться, заботясь только о каком-то почти музыкальном единстве этой церемонии. Однако, несмотря на все это, ?Венчание" имеет действие, которое сохраняет единство, и нет основания, чтобы оно не было представлено зрителю". Это и имел в виду Нюганен, когда, по его словам, работал над «сквозным действием» каждого образа драмы.

Режиссер словенского спектакля «Венчание» (премьера 24 апреля 2004 г. в Словенском Молодежном Театре в Любляне) Ерней Лоренци принадлежит к молодому поколению творцов так называемого «автор?ского театра». И он в наибольшей степени отождествил себя с героем и автором «Венчания». Свой необычайно интимный, проникнутый эротическими мотивами текст-манифест, содержащий интерпретацию пьесы Гомбровича, он подписал тремя именами, как творец в трех ипостасях: Витольд, Хенрик, Ерней.

Для него «Венчание» является приглашением к игре, проникнутой мениппейски-раздвоенным видением мира. И первое слово его представления — "я", как и в «Дневнике» Гомбровича. "Я" как первый вопрос и единственный предмет драмы. "Я" погружается в воспоминания, чтобы более осязаемо почувствовать настоящее. Однако оказывается, что мир воспоминаний, обремененный страхом отдаления, и мир сна, в который втягивается герой, распадаются, постоянно изменяют свое обличье. "Я" подвергается необходимости осознать связи между отрезками времени "до", «теперь» — и «потом». Вследствие чего сны приобретают формы реальной действительности. Мысль есть пространство, слово — тело. Возврата нет, и все, что есть вне, переходит внутрь и наоборот, а это означает, что наступает момент игры противоположностей.

Но это духовное пространство героя, воина-богатыря, возвращающегося с войны (а для словенского зрителя с недавней, реальной войны), включает и его юношески-стыдливую наивность, и его двойника, который появляется нагим с красной розой в руке, напоминая образ св. Себастьяна (здесь скорее как символ «скрытого либидо»).

Те сцены второго и третьего акта, которые и в пьесе Гомбровича являются пародией конвенции «театра в театре», в спектакле Лоренци приобретают гротескную остроту. Хенрик со своим мощным телосложением, одетый в ярко-красный женский наряд наподобие Инфантки Веласкеса, есть одновременно и невеста, поэтому обряд «венчания» становится замкнутым солиптическим космосом. Во время финальной сцены, когда двор присутствует при театрально разыгранном самоубийстве Владжо, а Хенрик сидит спиной к зрителю, как восточное андрогинное божество, из глубины сцены появляется пьяница-янычар в белом плаще, символизирующем в балканской традиции смерть. Круг сонного видения замыкается, мечта о родном доме возвращается к исходному пункту.

Примечания
1. Beata Guczalska, «Slub» jako model teatru. In: «Pamiętnik Teatralny», 2004, zeszyt 1—4, s. 474.
2. Jan Błoński, «Slub» jako tragedia psychoanalityczna. In: Forma, śmiech i rzeczy ostateczne, Kraków, 2003, s. 136.
3. Kryzys człowieka we współczesności. Z Elmo Nuganenem rozmawia Tatiana Drzycimska. In: «Pamiętnik Teatralny», 2004, zeszyt 1—4, s. 446.

Нина Кирай
Ноябрь 2005 г.


Чем мерить и как мерить?

Спектакль «Венчание», поставленный в торуньском театре режиссером Э. Нюганеном, был назван «сенсацией Фестиваля Гомбровича в Люблине» — так написал Шимон Кижук в своей рецензии для польской газеты Gazeta Pomorska. Эти слова были процитированы в каталоге Международного фестиваля DIVADLO («Театр») в чешском Пльзене, где спектакль был показан на месяц раньше «Балтдома». В отличие от Польши у нас, в Чехии, постановка вызвала всеобщее недоумение — она обманула наши ожидания.

Постараюсь объяснить: Гомбрович для чешского театра — то, что называется «особый случай». Его долго-долго запрещали ставить, поскольку цензура ?усматривала в нем политического автора, чье творчество вызывает «нежелательные ассоциации». А когда разрешили, то оказалось, что Гомбрович с его преднамеренно стилизованным, темным, призрачным, сумасбродным и полным аллегорий миром — весьма далек от нашей чешской «натуры», иронично-несерьезной и чуждой патетике. И вот Гомбрович оказался на чешской сцене снова «не у дел», хотя польский театр нам очень симпатичен.

Поэтому, ожидая в гости на пльзеньский фестиваль театр из Торуни, мы надеялись увидеть то, чего нам самим как раз и недостает, но что для Гомбровича — по нашему мнению — основополагающе и принципиально. О, если бы! В Польше, на уже упомянутом фестивале, посвященном 100-летию со дня рождения Гомбровича, постановка Нюганена и получила главный приз как раз благодаря тому, что «разминулась» с Гомбровичем! «Этот хрустально чистый спектакль оставляет ощущение ослепительной легкости. Разительное отличие от привычных нам постановок, как правило, уводящих в темные зыбучие глубины, — здесь же, напротив, сцена играет яркой цветовой палитрой…» — написала Агнешка Целеда в польской газете Polityka. Вот так парадокс!

Так где же «правда»? Я лично — на стороне Гомбровича. У меня есть одно преимущество (или, скорее, НЕ преимущество?): пьесу «Венчание», в ее чешском переводе, я хорошо знаю и более того — помню ее самый первый показ на чешской сцене (дело было в 1991 году в Учебном театре Пражской театральной академии DAMU). Режиссером и сценографом той постановки был Петр Лебл (тогда — студент отделения сценографии), и этот спектакль проникал под «кожу», в «живое тело» пьесы и самого автора, словно скальпель хирурга в плоть пациента, находящегося на грани жизни и смерти.

Следовательно, я могу аргументировать, говоря о степени непонимания режиссером Нюганеном пьесы Гомбровича и Гомбровича как такового. Режиссер просто взял и извлек из текста его остов, основную канву, если хотите — ситуационную модель, упрощенный вариант которой он, со значительной долей участия сценографа Анны Секула (все причесано, помыто, местами — излишне художественно, но мило взгляду…), и предлагает зрителю для «объективного» рассмотрения. И зрителю все понятно. Может, так и должно быть. Но только это — не Гомбрович…

«Венчание» создавалось в 1939—1947 годы. Сама тогдашняя жизнь и атмосфера войны наложили ярчайший отпечаток на весь текст — отпечаток конкретный, причем как в плане эмоциональном, так и сюжетном. Ведь уже в самой первой ремарке, обозначая место действия, автор пишет: «Мы видим гнетущий пейзаж, оставляющий ощущение безысходности. В темноте — руины, это разрушенный костел». Влияние времени не прошло бесследно и для некоторых персонажей. В первом же диалоге Хенрика и Владжо — диссонанс, шизофренически пронзительное несоответствие мест действия, внутренний разлад героев. «Да, но мы не в Малошицах, а в северной Франции, на фронте», — осознает вдруг Хенрик.

Именно Хенрик — абсолютно доминирующий и определяющий персонаж, именно его глазами мы смотрим на все происходящее, через него все воспринимаем. Его текст — это, прежде всего, пространные, нервно-утонченные монологи (у Нюганена от них - лишь обломки), в которых он размышляет, обдумывает, пропуская через себя все, что его окружает, — то есть и саму действительность. Реальность, пропущенная через «оптический прибор» Хенрика, оказывается сильно деформированной. Вначале ему все кажется сном: «…потому что их нет, это мне только кажется… они существуют лишь в моем воображении». И чуть далее: «Точно ли это сон, лишь сон…». Во втором действии пьесы в воспаленном мозгу Хенрика, поражаемом все более и более изощренными и больными фантазиями, рождается новая идея: «…А вот я сейчас проснусь… и вы все исчезнете…» — и затем вдруг понимание того, что «может, это и не сон вовсе, может, это я с ума сошел…». И вот уже открыт путь к перево?площению в сверхчеловека, который в интересах «порядка» начинает рушить и уничтожать. Сначала — покончить со своим сном: «…Я могу в любой момент проснуться и уничтожить вас…», в третьем действии — это уже настоящий террор буйного сумасшедшего: «Я должен навести здесь порядок, я все должен вычистить сам!» или «Здесь нужно создать воздухонепроницаемое пространство!» Создается ощущение, что спектакль Нюганена и следовал как раз этой команде…

Гомбрович — исключительно сложный, а ко всему прочему и необычный автор. Но, несмотря на это, я утверждаю, что его оригинальный, «многоуровневый» драматический мир, тем не менее, имеет неумолимо четкую смысловую структуру и логику. Я знаю, что полностью воплотить все это на сцене — практически невозможно. Понимаю, что у режиссера есть право на собственную интерпретацию. Но тот способ, которым режиссер Нюганен упростил себе задачу, скорее свидетельствует не об интерпретации, а о простом неразумении и… недоразумении.

Власта Смолакова
Перевод Елены Коломийцевой
Нина Кирай

театровед, специалист по театру Восточной Европы, директор Института театра (Будапешт). Живет в Будапеште.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru