Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 42

2005

Петербургский театральный журнал

 

Итальянские игроки

Э. Де Филиппо. «Цилиндр».
Омский Академический театр драмы.
Режиссер и художник Евгений Марчелли

«Цилиндр» возник неожиданно вместо обещанной пьесы Владимира Гуркина. Это вызвало у многих омичей замешательство, и журналисты не преминули обвинить театр в работе на скорую руку. Спектакль действительно был поставлен быстро, что вовсе не означает небрежно.

Думаю, «Цилиндр» близок режиссеру, который ненавидит пафосный традиционный театр с его набором штампов. Марчелли уже ставил «Цилиндр» в своем родном «Тильзит-театре», но новая работа вовсе не похожа на перенос. Труппа Омской драмы принципиально иная, и Марчелли работает с ней по-иному — это произошло и с «Зеленой зоной» Михаила Зуева, и с «Цилиндром». К тому же героическому авралу совместных репетиций предшествовала самостоятельная работа актеров над пьесой. На мой взгляд, быстрота рождения спектакля способствовала тому, что в премьере сохранились горячее дыхание, импульсивность, жажда воплощения, четкость живущей в актерской психофизике мысли.

Российские постановщики часто читают пьесы Эдуардо Де Филиппо как тоскливую «социальщину» о тяжелой жизни бедняков — угнетенных судьбой, но не унывающих. Сложились театральные стереотипы — на сцене появляются темпераментные итальянцы, беспорядочно жестикулирующие и скомканно артикулирующие, что противоречит социально-психологической подаче текста.

Марчелли сразу отметает самую возможность такой трактовки, подчеркивая, с одной стороны, что в основе пьесы лежит всего лишь пикантный анекдот, с другой — что история рассказывается сугубо театральная. Как часто бывает у этого режиссера, житейская шутка оборачивается мгновенным, неожиданным и блестяще артистичным перевертышем-обобщением, а театральность вызывает прямые жизненные ассоциации.

Две пары — молодые супруги Родольфо и Рита и их друзья-вдохновители Агостино и Беттина — задумали нажиться, завлекая простофиль: Рита предлагает свою любовь, однако в постели обнаруживается якобы еще не остывший «труп» ее мужа. Незадачливый кавалер в ужасе бежит, конечно, оставив деньги «несчастной вдове». Сценарий нарушает Аттилио, готовый заниматься любовью с Ритой хоть на краю могилы.

Режиссер, который выступил и как сценограф, помещает в центре пространства большую кровать с балдахином и задергивающейся шторой. Это сцена на сцене, но перед нами отнюдь не театр в театре, а театр в жизни. Ведь любовь, как и искусство, относится к категории тех красивых «обманов», которые преодолевают повседневность и делают жизнь прекрасной. К тому же действие собственно в кровати почти не происходит. У авансцены стоит длинный стол, сидя за которым Аттилио «торгует» Риту у всей честной компании. На «крышу» кровати герои поднимаются, как на балкон, чтобы произносить значимые монологи и реплики, продемонстрировать изменения, которые произошли с ними в процессе игры.

Отсюда импозантный и вместе с тем цинично раскованный, почти расслабленный Агостино (Владимир Майзингер) — будто дирижируя интригой, обозревая свои владения — произносит монолог про цилиндр: люди, которых не так-то просто обвести вокруг пальца, пасуют и не могут отказать, если на тебе цилиндр. Головной убор предстает не столько знаком аристократизма, а значит — права, сколько знаком превосходства артистической, вымышленной реальности над обыденной. Агостино с цилиндром (это единственное появление цилиндра в спектакле) преображается из идеолога остроумной затеи в существо другого мира и делится с простыми смерт?ными своим открытием.

Сцены основного действия «отбивают» выходы трех граций в пышных ярких париках из перьев, в прозрачных длинных юбках, сквозь которые просвечивают стройные ножки в чулках и подвязках (Наталья Бороздина, Инга Матис и Мария Степанова, костюмы Екатерины Потаповой). Они выходят на подиум жизни отстраненно и эротично, а музыка Игоря Есиповича уносит в волшебную страну любви и мечты, невыразимых наслаждений. С чувственным упоением ведет свою тему саксофонистка Эрика Ганн, которая артистично является на сцене одновременно и из жизни, и из духа музыки.

Омские актеры искусно утрируют и пародируют «итальянские» штампы, неуловимо «подкладывая» серьезные темы. Валерий Алексеев — Аттилио в порыве плотского желания срывает с себя одежду, а через минуту, закрыв глаза темными очками и застегнувшись на все пуговицы, набавляет цену за Ритину любовь. Немолодой делец рассказывает историю своего вовсе не мнимого (а может быть, мнимого — уж больно быстро он уловил предложенные правила игры!) вдовства. Он не столько давит на жалость, сколько раскрывает карты и меняет правила в свою пользу, не столько покупает, сколько соблазняет, пробуждая в Рите чувство достоинства и значимости. Он хочет победить артистов-мошенников, вызвав их алчность. Но у тех мгновенно рождается ответный ход.

А в результате — ура! — когда игра закончена, совершенно неважно, кто кого облапошил: мошенники, которые перевели часы и убеждают на миг потерявшего сознание Аттилио, что он вкусил наслаждений, или Аттилио, который, похоже, сам притворился. Уже не они убеждают его, а он — Риту в том, что пережил настоящее счастье. И Рита верит!

В отличие от гоголевских «Игроков», в этом спектакле мошенник обманул мошенников, но это стало не крушением чьей-то веры, а торжеством игры.

В Аттилио Алексеева появляется что-то истинно трогательное, как в герое рассказа другого итальянца, Пиранделло, — вдовце, который разувается в парке и ступает босиком на зеленую траву, позвавшую его к жизни.

Рита — вторая большая роль в Омской драме молодой актрисы Екатерины Крыжановской, до этого сыгравшей Ирину в вампиловской «Утиной охоте». Если там она преимущественно значительно молчала, демонстрируя ясное спокойное лицо сильной духом юности, то здесь стремительно проигрывает путь от веселой авантюристки, готовой за деньги выступить в роли потаскушки, до королевы иной реальности.

По-своему интересны и Беттина (Екатерина Потапова) — циничная ассистентка «иллюзиониста» Агостино, оценивающая ситуацию, может быть, с практической точки зрения и более трезво, чем он, и Родольфо (Владислав Пузырников), не слишком долго сопротивляющийся искушению продать свою любимую женушку.

Точен и юный Сергей Сизых в роли Антонио — первой жертвы обмана — грустный незадачливый Пьеро. На его белом лице мигом проносятся и готовность по-настоящему влюбиться, и страх первой близости, и облегчение оттого, что она сорвалась, и сочувствие к Рите, ломающей комедию.

Как хорошо, что все это — комедия, невольно думаешь в финале. Как хорошо, что комедии, театру, мнимости, дающей пережить настоящее счастье, есть место в жизни! Пусть мнимость имеет горький привкус, пусть красота является в несколько болезненной форме.

Ноябрь 2005 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru