Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 43

2006

Петербургский театральный журнал

 

Сын премьера: продолжение легенды

Ольга Розанова

Сегодня этот танцовщик в числе ведущих солистов, украшение и гордость труппы, притягательный пример для молодежи. Однако вы не найдете его имени в балетных энциклопедиях, потому что туда включают только артистов «со званием». Наш герой такового до сих пор не имеет, хотя по значимости сделанного давно заслуживает. Чем объяснить столь очевидную несправедливость? Причин тут несколько.

Первая и, полагаю, основная — амплуа артиста. О танцовщиках характерного и пантомимно-пластического жанра не пишут монографий, статей, очерков. Считаные исключения подтверждают правило.

Причина вторая - личность нашего героя. Интеллигент, знаток истории и культуры Петербурга, он органически не способен «подсуетиться» — привлечь прессу, выбить звание, да и честь имени не позволяет. Пора его назвать: Андрей Борисович Брегвадзе. Нетрудно догадаться, что это сын премьера Кировского (Мариинского) театра. Кумир 1950—1960-х годов, Борис Брегвадзе давно причислен к «легендам». Романтической дымкой окружен и образ балерины-загадки Эммы Минченок — матери Андрея. Облик Боттичеллиевой Венеры, утонченность ее героинь сделали Минченок соперницей самой Ирины Колпаковой. На отпрысках выдающихся артистов природа любит отдохнуть. Генофонда талантливости четы Брегвадзе хватило и на наследника. Для него балет с младенчества оказался средой обитания, синонимом самой жизни.

С надеждой на то, что «сын продолжит дело отца», пришлось расстаться вскоре после поступления Андрея в Вагановское училище. Мальчику не хватало физических данных для классического танца, и явно отсутствовал интерес к таковому. И хотя последние четыре года преподавателем профилирующей дисциплины был сам Б. Я. Брегвадзе, классика так и осталась для его сына «закрытой книгой». Куда больше привлекал и лучше давался танец характерный. Преподаватели ценили понятливого, старательного ученика, но особо не выделяли.

В старших классах появился предмет с названием, возможно, слишком громким для неофитов — актерское мастерство. Здесь не давили академические каноны, во главу угла ставилась выразительность. Ученики сочиняли этюды на заданные темы, танцевали концертные миниатюры и сцены из балетов. Вот тут-то и обнаруживалось, что понятия «танцовщик» и «актер» далеко не тождественны. Случалось, ученики с отличными танцевальными данными деревенели, теряя «дар речи», а неприметный «классик» мог оказаться лидером. Так получилось и с Брегвадзе. Стоило ему войти в «предлагаемые обстоятельства» — и какая-то чудесная сила разжигала фантазию, подсказывая жесты, движения, пластику. Ученик превращался в артиста. Уверенность в себе не замедлила сказаться и в характерном танце: на выпускных спектаклях Брегвадзе солировал в «Курдах» (вместе с Аллой Сигаловой) и в двух номерах из «Лауренсии». Рецензент выпускного спектакля 1977 года отметил Брегвадзе, «танцевавшего с блеском и темпераментом».

Руководитель балета Кировского театра Игорь Бельский, выдающийся характерный танцовщик и хореограф, присматривался к Брегвадзе еще в школе. Но неожиданно сменилось руководство, и одаренный выпускник оказался на площади Искусств в Малом театре оперы и балета. Можно представить, как огорчился Брегвадзе-старший, но сын принял назначение спокойно и в дальнейшем ничуть не пожалел о нем.

Первый театральный сезон он начал вместе с новым худруком балета Николаем Боярчиковым, вернувшимся в родной театр из Перми в отличной творческой форме. Один за другим появлялись его новые балеты, и везде было место для Брегвадзе. Работы хватало и в текущем репертуаре. Новичок оказался настоящей находкой. Вне академической классики его возможности казались безграничными: сольные партии любого жанра, характерные танцы всех видов. Особенно удался Цыганский танец в «Алеко» с изощренной хореографией Леонида Лебедева. Гибкий, стремительный, пылкий цыган Брегвадзе увлекал за собой не только кордебалет:
в кулисах толпились коллеги, спешившие не упустить редкое зрелище. «Лучше танцевать невозможно», — резюмировала многоопытный репетитор балета Елена Николаевна Иванова. Она не преувеличивала. Так пламенеть в танце мог разве что Анатолий Сапогов — характерный солист Кировского театра в 1950—60-е годы. Чего стоил один только выход его Цыгана в «Каменном цветке»! Тело трепетало каждой клеточкой, алая рубаха билась, как пламя на ветру. Не человек — пожар, стихия!

Сапогов — явление уникальное. Но способность воспламеняться на сцене, входить в состояние экстаза иногда встречается. Ею обладает Брегвадзе. Он «заводится» с полуоборота, а подойдя к точке кипения, превращает танец в подобие импровизации. Иногда это и есть импровизация — в полном смысле слова. Редкий и как будто не требуемый дар балетный «текст» закреплен раз и навсегда) прорезался в одной из первых ролей — Кота в «Гадком утенке». От волнения забыв текст, артист сочинил его на ходу, пустив в дело даже бутафорский хвост. Получилось совсем неплохо, и манипуляции с хвостом закрепились в партии. Все же это было скорее исключение из правила. Правилом стали пантомимные роли, где импровизация уместна, а порой необходима.

Скажем, добрую половину «Петрушки» Стравинского-Фокина занимают сцены ярмарочного гулянья, решенные как зарисовки с натуры. Без актерской инициативы разноликая толпа выглядит сборищем разряженных статистов. В труппе Малого театра всегда имелись актеры-«заводилы», умеющие разбудить инертных коллег. К таким принадлежит Брегвадзе. Протагонист пляски Кучеров и Кормилиц — кульминации народного гулянья, он и в массовых сценах оказывался центром композиции. Богатырскую фактуру обеспечили «толщинки», а богатырскую мощь — актер. Его Кучер, степенный, неповоротливый, с грубоватыми ухватками, казалось, только и ждал случая поиграть силушкой. На площадь выводили на цепи медведя, и Кучер, схватив его в охапку, боролся, словно и сам был той же породы. А потом пускался в пляс так истово, что от его притопов и прихлопов дрожала земля.

Когда Кучером был другой исполнитель, Брегвадзе выходил в мини-эпизодах, именуемых в театре «проходками», которые сам же и сочинил по просьбе балетмейстера Н. А. Долгушина, возобновившего балет. Это была импровизация, подсказанная музыкой. В такт звонким аккордам с посвистом флейты пьяный мужик откалывал присядку, успевая хлебнуть из бутылки и каким-то чудом сохранить равновесие. Вторую «проходку» сопровождало оркестровое тремоло. Тремолировало и все тело упившегося в стельку мужика. Руки, ноги, голова болтались, как у куклы-паяца. Городовой, держа пьянчужку за воротник, не давал упасть, и тот умудрялся растянуть во всю ширь гармонь, выкинуть пару фортелей и даже вытащить откуда-то скомканный носовой платок: мужик ведь, знамо, городской, питерский. Пока он утирал нос, с него падали брюки. Путаясь в штанинах, сверкая белыми икрами, но не теряя куража, забулдыга исчезал в кулисе.

Для подобных «выходок» требуется особое мастерство, соединение интуиции и расчета. Импровизации Брегвадзе начинаются с пластического форте, чтобы завершиться на фортиссимо. При этом плотность движений и их скорость сравнимы с экспрессией мультфильмов Диснея, а неожиданность и острота «сюжета» почти чаплинские.

Пластика возникает спонтанно, видоизменяясь на каждом спектакле, но сюжет — действия и их последовательность — Брегвадзе выстраивает изначально, оттачивая на практике.

Уникальную способность артиста быть автором и исполнителем блистательных экспромтов охотно используют постановщики балетов, отдавая ему на откуп небольшую роль или эпизод. Вот только один пример. «Фауст» Боярчикова (1999). В кабачке Ауэрбаха резвятся четверо школяров, по всему видно, не самых прилежных. Появляется некто со скрипкой (возможно, Ауэрбах), и разгоряченные вином школяры пускаются в пляс, норовя перещеголять друг друга. Пляшут поочередно и вместе, нагнетая темп, но одержать верх не удается никому, потому что победитель явлен изначально. Оставаясь в стороне или на заднем плане, он всего лишь наигрывает на скрипке, но делает это так, как может один Брегвадзе. Его скрипач появляется из-за кулис вялой походкой, поеживаясь со сна, задумчиво почесывает смычком затылок, сгорбленную спину, потом так же нехотя щиплет струну, прижимает к подбородку скрипку и поднимает смычок. Но с первыми звуками происходит невероятное. Музыка буквально переселяется в тело скрипача, и этот чудо-инструмент делает зримыми ее ритм, мелодию, динамику. Темп нарастает, движения ускоряются, все тело музыканта вибрирует, выписывая немыслимые фигуры, на лице — уморительные гримасы, но смычок скрипки ни на секунду не замирает. Виртуоз играет без устали с такими выкрутасами, словно действует мастер цирковой клоунады. То заведет скрипку за спину, то «подпилит» смычком ногу утомившегося плясуна, а то и вовсе опрокинется на пол, поместит инструмент на «мягкое место» и в этой экстравагантной позе выдаст блестящую каденцию.
Талантливый комик, Брегвадзе любит подурачиться на сцене, но в его искрометных буффонадах всегда есть сопряжение собственных действий с драматургической логикой конкретной сцены. Об этом свидетельствует и эпизод из «Фауста».

В разгар веселья в кабачке появляются Фауст и Мефистофель. Проказник черт тут же пускается в пляс, но упившиеся школяры и ухом не ведут, только с музыкантом происходит нечто необъяснимое. Его инструмент выходит из повиновения. Скрипка и смычок никак не могут «встретиться»: невидимые руки разводят их в разные стороны. Между тем музыка продолжает звучать, и ноги музыканта, подчиняясь ей, безостановочно движутся, в то время как на лице читаются смятение и страх: уж не орудует ли тут нечистая сила? Догадка подтверждается, когда Мефистофель увлекает всех в дьявольскую пляску. В ее эпицентре — скрипач. Пиликая на скрипке, он скачет и кружится с вытаращенными от ужаса глазами, пока Мефистофель не гонит его прочь.

Сценические импровизации Брегвадзе — явление в балете уникальное. Артист находит нечто привлекательное и в партиях вроде бы простых до элементарности. В «Ромео и Джульетте» он исполняет две третьестепенные роли — Герцога и патера Лоренцо, но, не заглянув в программку, вы и не догадаетесь, что это один и тот же актер, хотя оба его героя отличаются благородством облика и манер, оба существуют в каком-то своем, неспешном ритме, храня внутренний покой, свойственный мудрецам и философам.

Герцог появляется на площади, чтобы остановить кровопролитие и пригрозить карой враждующим родам. Герой Брегвадзе воспроизводит заданный хореографом немногословный текст внушительно, веско, но без ожидаемого в подобной ситуации гнева или хотя бы волнения. Красивое лицо спокойно, и лишь на мгновение губы кривятся в брезгливой усмешке. В жестах рук с тонкими пальцами музыканта — не повелительный окрик, но недоуменный вопрос. По всему видно: этому гуманисту-аристократу давно ясна бесполезность борьбы с общественным безумием. Он выполняет свой долг, а выполнив, скорее всего, поспешит к оставленной книге или возьмет в руки лютню. Проходной персонаж, рассчитанный на импозантного статиста, превращен в миниатюрный портрет человека Возрождения.

Патер Лоренцо участвует в трех развернутых сценах — венчания юных героев, мнимой смерти Джульетты и в финале, однако его функции весьма скромны. Монах вплетает свой тихий голос в полифонические композиции белого кордебалета, олицетворяющего высокий строй чувств Ромео и Джульетты. У Брегвадзе этот голос становится камертоном танцевальных сцен, притом, что его герою отказано в танце: только шаги, воздевания рук и присутствие в ансамблях с главными героями. Эту прозаическую пластику Брегвадзе пронизывает внутренней музыкой, услышанной у Прокофьева. Он бесшумно передвигается в пространстве, словно в грубой рясе укрылся бесплотный дух. Руки чертят в воздухе изящные, плавные линии, оберегая юных героев, окружая их волной доброго сочувствия. Этот тихий монах напоминает святых отцов кисти художников Возрождения. В трактовке Брегвадзе патер Лоренцо олицетворяет гуманистический дух трагедии Шекспира. И понятно, почему именно он ставит «точку» в финале спектакля, застывая на коленях у рампы.

Таковы две «скромные» работы. По ним можно судить о масштабе артиста, таланту которого сопутствуют ум, изысканный вкус и редкая в балетной среде гуманитарная культура.

Сегодня в репертуаре Брегвадзе шесть центральных ролей в лучших балетах XIX века с хореографией Бурнонвиля, Перро, Петипа, и первой должна быть названа колдунья Мэдж из «Сильфиды».

Сказка — исконный балетный жанр, к тому же «Сильфида», открывшая эру романтизма, еще и самый старый из всех дошедших до нас спектаклей. Художественно совершенный, для своего времени новаторский балет и сегодня поражает многозначностью смысла, актуального во все времена. Ставший с легкой руки «Сильфиды» хрестоматийным конфликт между реальностью и идеалом, поэзией и прозой представлен здесь как конфликт неразрешимый. Причина — двойственная природа человека, наделенного духом и плотью. Финал балета беспросветно мрачен. Загублена дева воздуха, крылатая мечта Сильфида. Падает замертво и виновник трагедии — увлеченный Сильфидой Джеймс. Под занавес колдунья Мэдж злобно торжествует. Здесь нищая деревенская гадалка оборачивается самой Судьбой, вершащей высший суд. Метаморфоза колдуньи свидетельствует о коварстве зла, его способности таиться под обманной личиной. Однако преображение Мэдж в грозную мстительницу имеет ясную мотивацию, и этот интерес к механизму зла, может быть, самое поразительное в старинной «Сильфиде». Роковой исход событий провоцирует герой — недоброжелательностью, даже агрессией, с какой встречает старуху, зашедшую в его дом погреться у очага; преступным легковерием, с каким принимает помощь затаившей обиду ведьмы, чтобы завладеть неуловимой Сильфидой. Джеймс наказан по справедливости, хоть и слишком жестоко, но какие могут быть претензии к сверхъестественным силам? Воздушный, приправленный этнографической экзотикой балет без тени морализаторства напоминает об ответственности человека за каждый опрометчивый шаг, за каждый нравственный промах.

Авторское «послание» чутко расслышал Брегвадзе. Построив роль на интригующих контрастах, он сдобрил характер изрядной порцией юмора, найдя ключ к образу у… Франсуа Рабле в романе «Гаргантюа и Пантагрюэль». Вопреки исполнительской традиции актер наделил колдунью жизнелюбивым нравом и недюжинной энергией, жаждущей выхода. Этой деятельной натуре он придал облик древней карги: согнул ее пополам, водрузил на спину огромный горб, «украсил» физиономию здоровенным носом-клювом, хищным подбородком и седыми космами, торчащими в разные стороны из-под небрежно повязанного платка. Но в бренном теле Бабы-Яги иноземного образца — бодрый дух. Глаза светятся любопытством, крючковатые пальцы в непрестанном движении, да и сил не занимать: ковыляет чуть ли не вприпрыжку, загребая клюкой, как веслом, и вдруг от избытка энергии крутится волчком на здоровой ноге. Поднесенное вино пьет залпом, плотоядно облизнувшись, просит добавки и поглощает ее, дрожа от наслаждения. Согрев тело и душу, приятно расслабившись, приступает к делу.

Сцена гадания в исполнении Брегвадзе — шедевр актерского искусства. Изумительна пластичность жестов при острой графике общего рисунка. Бесконечно разнообразна мимика. Ни одного пустого движения: любое точно по смыслу, четко артикулировано, плотно пригнано к музыке. Артистизм исполнителя становится еще и новой краской в характеристике персонажа. Его Мэдж правит ремесло гадалки, как искусная мастерица, с огоньком и талантом, видя насквозь простодушных клиентов, сходу угадывая, чем припугнуть или обрадовать каждого. Погрузившись в родную стихию, старая ведьма едва ли не хорошеет.

Ночью в мрачной пещере лесная нечисть под руководством Мэдж варит ядовитое зелье. Им пропитают прозрачный шарф, который принесет гибель Сильфиде. Ведьма в восторге от собственной затеи — наконец-то есть настоящее дело — и трудится истово: без устали размешивает палкой варево, склонившись над ним, шепчет заклинанья, отдает приказы, скачет вокруг котла в лихорадочном возбуждении. Но вот смертоносный шарф готов. Какое дьявольское ликование охватывает все ее существо! Скрюченная фигура распрямляется, ноги сами пускаются в пляс. Экспрессия этого импровизированного танца рождается из музыки, откликаясь на пульсацию ритма, смену интонаций и колорита. Ведьма то воинственно топчет землю, вздымая шарф, как стяг, то яростно молотит воздух кулаками, грозя невидимому врагу, то резво скачет, подкидывая ногами юбку. Это миг ее торжества и патетическая кульминация роли.

План мести ведьма осуществляет как талантливая актриса и умный режиссер. Она играет с Джеймсом, потерявшим от любви голову, как кошка с мышкой. Расправившись с обидчиком, бросается к нему хищной фурией и замирает над поверженным юношей стервятником, почуявшим кровь, готовым вонзить когти в добычу. Злобная радость переполняет колдунью, сотрясает ее тело взрывами сатанинского хохота. В этой финальной сцене героиня одержима отнюдь не добрыми чувствами, но у Брегвадзе она и здесь так магнетически экспрессивна, что приковывает внимание больше, чем гибнущий герой.

Еще один коварный персонаж Брегвадзе — фея Карабос в «Спящей красавице». Она той же породы, что и Мэдж, обе наделены сверхъестественной силой, но Мэдж — чародейка местного значения, а Карабос олицетворяет всемирное зло. Обеими движет жажда мщения, но Мэдж достаточно покарать личного врага, Карабос же намерена извести целое королевство, остановить самое жизнь. Приблизить сценический образ к звучащему в оркестре — задача не из простых. Постановщик балета Петипа не даром поручил роль Карабос мужчине. Но даже на исторической родине «Спящей» — в Мариинском театре — агрессивную старуху отталкивающей внешности в последние годы вытеснили дамы бальзаковского возраста или бесполые личности, похожие на манекены. Традицию исполнения роли, созданную мастерами многих поколений, можно было бы считать безвозвратно утраченной, если бы на второй балетной сцене города не родилась настоящая фея Карабос.

Героиня Брегвадзе, выйдя из повозки, делает несколько шагов, и вы уже понимаете, что это, как писал Петипа, «самая могущественная и самая злая фея королевства». По сути, перед нами демон в женском обличье. Бриллиантовая корона и бальное платье, расшитое серебром, кажутся жалким маскарадом, подчеркивающим ее уродство — сгорбленную фигуру, изрезанное морщинами лицо с громадным крючковатым носом. Свита монстров выглядит рядом с ней нейтральным фоном: злая фея властно переключает внимание на себя. Дворцовые покои словно уменьшаются в размерах, так мощно завладевает пространством непрошеная гостья.

Предсказав новорожденной принцессе гибель, Карабос таится целых двадцать лет и, прибегнув к хитрости, добивается своего. Момент ее торжества Брегвадзе изображает с такой неистовой силой, словно взорвался дремавший вулкан, извергнув лаву дьявольских эмоций. Но как разительна метаморфоза Карабос в ее последнем появлении в спектакле! Столетнее бездействие в лесных зарослях, скрывших уснувшее королевство, превратило ее в немощную старуху. Согнутая в три погибели, живущая воспоминаниями о былых «подвигах», она достойна жалости. Скоро на сцену ворвется принц Дезире, избавит Аврору от векового сна, и вновь засияет жизнь. Но победа добра над злом уже предрешена.

Брегвадзе вдохнул новую жизнь в образ феи Карабос. Попадание в тональность роли, гротескная острота и крупномасштабность общего решения при богатстве пластической нюансировки делают эту работу классической.

В сфере балетной фантастики воображение артиста питает музыка. В балетах по литературным произведениям подспорьем, естественно, становится и книга. Здесь зачастую возникает разрыв между объемностью изображения в слове и средствами, имеющимися в распоряжении актера. Однако сложность задачи не смущает Брегвадзе. Он ищет и находит пути к ее решению. Так получилось с «Эсмеральдой» по роману Гюго «Собор Парижской богоматери», где артист поочередно играет Квазимодо и Клода Фролло. Эти персонажи воплощены в балете исключительно средствами пантомимы, свободно соотносящейся с музыкой. Артист выстраивает обе роли по закону романтической поэтики — на контрасте между видимостью и сутью. Его Квазимодо — настоящее страшилище. Корпус скручен винтом, горб спереди и сзади, ноги завернуты коленями внутрь, перекошенное лицо скрыто нечесаными рыжими патлами, похожими на свалявшуюся шерсть. Безобразное создание — его и человеком-то трудно назвать — служит Фролло как преданный пес. Хозяин приказывает вызвать из дома Эсмеральду, и тут выясняется, что Квазимодо — существо разумное. Он пробует увильнуть в сторону, делает вид, что не расслышал слов хозяина, но ослушаться не смеет и, повинуясь приказу, пытается похитить цыганку. Схваченный стражниками, он оказывается невольным свидетелем встречи девушки с Фебом. А когда Эсмеральда, пожалев калеку, спасает его от жестокого наказания и даже дает напиться, Квазимодо словно перерождается. Порывисто прижавшись щекой к ее руке и тут же отпрянув, он смотрит на красавицу зачарованным взором, словно видит ангела, спустившегося с небес. Провожая взглядом свою богиню, он благоговейно целует следы ее ног, и его озаренное внутренним светом лицо прекрасно.

С этого момента за героем Брегвадзе наблюдаешь с нарастающим волнением. В следующей картине Квазимодо помогает Эсмеральде скрыться от взбешенного ее отпором Фролло, а сам крадучись входит в жилище беглянки, поднимает с пола ее бубен, прижимает к груди и бережно кладет на место. Этот жест согрет искренним чувством — трогательно нежен, смущен и счастлив герой, поверивший в чудо.

Свидетель ложного обвинения Эсмеральды в убийстве, Квазимодо мечется, как загнанный в ловушку зверь. Брегвадзе с пронзительной силой передает бессильный гнев, боль, отчаяние отныне одинокого героя, теряющего самое дорогое, что было в его жизни. Ему дарована еще одна встреча с Эсмеральдой — в сцене ее казни. Брегвадзе поднимается здесь на вершины трагического искусства. Его герой неподвижен — окаменев от горя, сидит на коленях, сжавшись в комок. Но вот он различает звуки траурной процессии и, обернувшись, видит истерзанную пытками Эсмеральду в рубахе смертницы. Квазимодо протягивает руки к толпе, трепеща всем телом, словно из его груди вырывают сердце. Эсмеральда приближается к нему сзади, кладет на плечо руку. Квазимодо прижимается к ней, гладит ее пальцы, всматривается в глаза. Его лицо озаряется счастьем и чернеет от безнадежности. Ради этого мига стоит ходить на «Эсмеральду».

Не менее интересным получился и Клод Фролло, казавшийся персонажем ходульным. Артист обнаружил в нем глубокую человеческую драму и сделал как бы антиподом Квазимодо. Его архидьякон - писаный красавец с облагороженным мыслью лицом. Но под сутаной кипят земные страсти, бунтует загнанная в подполье плоть. Не в силах совладать с природой, Фролло тяжко страдает. Он до безумия влюблен в безродную уличную плясунью, порождение дьявола, и столь же бешено ее ненавидит — до потемнения рассудка, толкающего на преступление. Оклеветав Эсмеральду, послав ее на смерть, он ужасается совершенному, но обуздать гордыню не в силах. Жертва амбиций, он в то же время мученик терзающих его страстей. Брегвадзе разработал, фактически придумав заново, пластику героя. Ее экспрессию определил резкий стык пламенной патетики и неожиданной статики — внутренне раскаленной, чреватой взрывами.

Малопрестижные роли, прочитанные с умом и сердцем, оказались для Брегвадзе благодатным материалом, дали выход его дарованию лирика и трагика.

В «Баядерке» Минкуса-Петипа Брегвадзе играет Великого Брамина, тайно влюбленного в храмовую танцовщицу Никию. Она любит другого, Брамина же гневно отвергает. В порыве ревности Брамин клянется уничтожить соперника, но в результате закрутившейся интриги становится невольным виновником гибели Никии. Не правда ли, есть некоторое сходство с героем «Эсмеральды»? Но и различие существенно. Брамин готов пожертвовать саном ради любви Никии, и крови он не проливает, напротив, пытается спасти Никию от смерти. И еще одно различие — технологическое: текст роли строго закреплен, импровизация недопустима, ведь «Баядерка» не покидала сцены Мариинского со дня рождения — 130 лет. Многие годы Брамин остается здесь монопольным владением Владимира Пономарева и считается своего рода эталоном. Высокий, сухопарый, с лицом аскета, его суровый герой и любит с одержимостью фанатика. В его влечении к юной баядерке есть что-то противоестественное, полубезумное. Понятно, почему Никия предпочитает смерть его объятиям.

Брегвадзе чтит традиции, но играет другую историю. Прежде всего, его Брамин по-мужски красив. Когда он величаво застывает на пороге храма, дверной проем становится рамой парадного портрета. Длинный хитон спадает крупными складками. Шитый золотом ворот открывает крепкую шею. Обнаженные руки украшены браслетами, голова увенчана драгоценной тиарой. Неспешно, с царским достоинством Брамин ступает по земле, вершит ритуальное действо, и только отсутствующий взгляд говорит, что мысли его далеко. Появляется Никия, и по тому, как, резко развернувшись, он устремляется к ней всем своим существом, сдержав порыв прижатыми к груди ладонями, становится ясно, кем заняты его мысли. Подойдя к баядерке, Брамин срывает с нее покрывало и, пораженный красотой, замирает с воздетыми руками на несколько долгих секунд. Пафосная пауза — серьезное испытание для актера.

Темперамент и искренность Брегвадзе превращают ее в миг высокой театральности. Его Брамин еще только касается покрывала, закрыв глаза, сжав зубы, а его тело уже кажется заряженным электричеством.

История героя сразу набирает предельную эмоциональную высоту. Брегвадзе поднимает мелодраму до трагедии. Патетика жестов и чувств, хранящих память о театре классицизма, оправдана безмерностью страданий. Терзаясь мукой безысходной страсти, герой Брегвадзе нежно любит баядерку. В последние минуты ее жизни Брамин охвачен безутешным горем, таким пронзительным, что кажется: со смертью баядерки ушла из тела и его душа. Актера, способного «трагедией трогать зал» с такой полнотой самоотдачи, с таким благородным мастерством, на петербургской балетной сцене сегодня нет.

Многое подвластно ему и на другом полюсе искусства — в сфере комического. Вереницу острохарактерных персонажей замыкает маленький шедевр артиста — Полковник из «Привала кавалерии». Прелестный пустячок Петипа с игривой музыкой Армсгеймера искрится юмором. Нехитра, но занимательна фабула — любовное соперничество двух крестьянок (классической и характерной танцовщиц) на фоне галантных похождений кавалеристов. К финальному дивертисменту все становится на свои места: классическая балерина соединяется с премьером, характерная — уединяется в домике с Полковником, на что тот, возможно, и не рассчитывал, хотя вовсю ухлестывал за разбитной кокеткой. Победа достается не без труда. Помеха — два «юнца», корнет и ротмистр, неравнодушные к прелестной поселянке. Да вот еще беда — старая рана то и дело напоминает о себе в решающий момент. Но для Полковника помехи - лишний повод продемонстрировать находчивость и бьющую ключом энергию.

Герой Брегвадзе — рубака, солдафон и волокита, а в общем, добрый малый, чертовски обаятельный и уморительно забавный. На сцену он вылетает, как на боевом коне: размахивает саблей, сурово отдает приказы, но, увидав красотку, бросается на штурм с не меньшим пылом. Готовится к нему «всерьез»: на вступительные аккорды успевает надраить орден, подкрутить усы, щелкнуть шпорами, а затем бросается в атаку — колотит что есть мочи в воображаемый барабан, выделывает ногами немыслимые кренделя, при этом твердо держит курс на даму. Зрительный зал взрывается овацией, а наш герой пускает в ход новое оружие — бьет себя в грудь, строит «глазки», выхватывает жестом фокусника цветочек из петлицы и, наконец, упав на колени, молит ответить на его призыв. Красавица и отвечает, но как! Пародирует повадки горе-кавалера! Обескураженный Полковник едва удерживается, чтобы не взорваться. Беднягу бросает в жар, он вынимает носовой платок и «выпускает пар», нещадно терзая тряпицу, однако на попятную не идет. Предпринимая новую атаку, решает поразить даму сердца изяществом манер, но терпит оскорбительное фиаско: перестаравшись, запутывается в собственных ногах и оказывается на полу, не сразу поняв, что произошло.

Смущение бравого вояки смягчает сердце неприступной дамы. Полковник и его соперники приглашены на чардаш. Кто отличится, тот и будет предпочтен. И наш герой показывает высший класс — откалывает па венгерки с азартом, удалью и шиком. Юнцам тягаться с ним пока что рановато. В общем финальном танце Полковник проносится по сцене в паре с завоеванной дамой. Под самый занавес, когда кавалерийский полк уже покинул деревню, из домика выскакивает Полковник. Судя по беспорядку в одежде, он несколько увлекся и не может сообразить, в какую сторону удалился полк. Выручает дама — выносит забытую в суматохе саблю и помогает сориентироваться. Взъерошенный герой-любовник целует ей руку, без паузы плюет в свой кулак, шлет вдогонку однополчанам крепкое «словцо» и улетает в кулису, сверкнув пятками.

Характер схвачен актером мастерски, роль разработана досконально. К слову сказать, аксессуары — цветок для дамы, носовой платок — добавлены им самим. Детали помогли артисту высказать любовно-ироничный взгляд на персонаж. Такая ювелирная работа достойна восхищения. Но как передать очарование улыбки, выразительность глаз, игру нюансов? Все это надо видеть.

Любая роль Брегвадзе напоминает нам: балет — искусство театра, актерская игра здесь не менее важна, чем танец. Без шума и без суеты артист отстаивает достоинство профессии, а с ним — честь собственного имени. Ведь славная фамилия Брегвадзе красуется на театральных афишах Петербурга больше полувека — ровно шесть десятилетий.

Февраль 2006 г.
Ольга Розанова

кандидат искусствоведения, доцент Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова, балетный критик. Автор книги ?Елена Люком?. Печаталась в научных сборниках, центральных газетах и журналах, ?Петербургском театральном журнале?, зарубежных изданиях. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru