Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 43

2006

Петербургский театральный журнал

 

Маленький принц петербургского балета

Алена Корчагина

На твоей планете, — сказал Маленький принц, — люди выращивают в одном саду пять тысяч роз… и не находят того, что ищут…
 — Не находят, — согласился я.
 — А ведь то, чего они ищут, можно найти в одной-единственной розе…
 — Да, конечно, -- согласился я.
И Маленький принц сказал:
 — Но глаза слепы. Искать надо сердцем.
А. де Сент-Экзюпери. Маленький принц


Леонид Сарафанов уже несколько лет занимает место ведущего танцовщика мариинской сцены. Его репертуар разнообразен: «Дон Кихот», «Сильфида», «Баядерка», «Корсар», «Спящая красавица», «Ромео и Джульетта», «Этюды», множество концертных номеров. Его физический инструмент для танца совершенен. Безразмерная растяжка, по-женски изящные линии ног, легчайший, «выстреливающий» ввысь прыжок, блестящая координация, не знающая срывов техника — чем не идеал танцовщика нового столетия?

Прежде чем попасть на прославленную сцену, Леонид Сарафанов, выпускник Киевского хореографического училища, три года проработал в Киевском государственном театре оперы и балета, перетанцевав там практически весь сольный мужской репертуар. Но замечен и принят в Мариинский балет юный киевлянин был не как «эксклюзивный» классический премьер, а как победитель нескольких балетных конкурсов — серебро в Будапеште (2000), золото в Париже (2000) и Москве (2001), Гран-при в Сеуле (2004). Таких, как Сарафанов, сразу записывают в разряд «конкурсных танцовщиков», для которых напряженные баталии — допинг: они мобилизуют артистический ресурс, открывают «второе» дыхание, демонстрируют особое умение выйти за пределы собственных возможностей, стать первым среди лучших. У Сарафанова каждое появление на сцене — конкурсное и покоряет тем, что в музыке называют «con brio». Он блистает в танцах, как оперные виртуозы в ариях.

Блеск танцевальных арий Сарафанова ослепляет в балете Ландера «Этюды». В этом бессюжетном «мастер-классе», построенном на демонстраци технических способностей артистов, он — ювелир балета, повелитель сольного танца, которому нет равных ни в высоте прыжка, ни в четкости антраша, ни в удивительных по скорости вращениях. Танцовщик интуитивно чувствует, как по-разному подать одну и ту же пластическую фразу, как окрасить, казалось бы, совершенно идентичные движения, добавить мягкости или, наоборот, заострить, продлить эффектный пассаж танца. В бесчисленных двойных воздушных турах, безупречных содебасках и искрометных пируэтах являет себя не столько формальная техника, сколько сама инструментальная природа классического танца. Не только в «Этюдах» его соло заставляют зал задерживать дыхание; множество концертных номеров и балетов, построенных на чистой дансантности (pas de deux Обера, pas de deux Чайковского, «Рубины», «Тарантелла» Баланчина, «Головокружительное упоение точностью» Форсайта) в исполнении Сарафанова достойны книги Гиннеса. Вариация как таковая — подлинный «конек» танцовщика. Как когда-то звание «Царицы вариаций» носила А. Ваганова, так сегодня корона «Царя вариаций» пришлась бы впору Сарафанову. Впрочем, столь царственное звание едва ли подходит к его облику — облику Маленького принца, словно сошедшего со страниц Экзюпери.

Хрупкий, вихрастый подросток с подкупающей улыбкой — этакий мальчишка-сорванец, Сарафанов, оказавшись в Мариинском театре, столкнулся с извечной проблемой «первых солистов», которые не обладают академической внешностью премьеров. Мариинка — храм классических балетов: «Лебединого озера» и «Баядерки», «Спящей красавицы» и «Раймонды». Престол главных героев предназначен прежде всего тем, кто соответствует канону «балетного аристократа»: рост, правильное «аполлоническое» телосложение, благородная наружность. Петербургская (ленинградская) сцена всегда строго отбирала претендентов. Не исполнял ведущих ролей гениальный танцовщик Зубковский — не вышел ростом для серьезного репертуара, подвергался критике за непропорциональные формы обладатель поразительного прыжка Соловьев, и даже Барышников должен был отстаивать свое право танцевать на мариинской сцене партии, которые позже блестяще исполнил на Западе… Правда, сегодня (наверно, в силу общей демократизации) театр ослабил требования к балетной «знати». Так, никто не стал препятствовать и желанию Сарафанова (действительно уже заработавшего право иметь свои желания!) представить Солора в «Баядерке» и Дезире в «Спящей красавице». Тем более что предъявить претензии к качеству его танца или не поверить искренности его «жизни в образе» невозможно.

«Мне хочется глотнуть этой воды, — промолвил Маленький принц. — Дай мне напиться…»

И все же — вот беда! — едва на сцену в этих балетах выходит Сарафанов, вся образная правда классических «голубых героев» улетучивается, словно срабатывает детектор лжи, реагируя на внешнее несоответствие танцовщика партии. И начинаешь видеть то, что как-то прячется от глаз в других ролях — простоватое лицо, не идеальную в пропорциях фигуру. Начинаешь видеть ребенка, примерившего взрослый наряд, Маленького принца, на котором пока еще не смотрится настоящая корона…

А вот балеты, в которых ценится характер, задор и природный оптимизм героев, — абсолютная вотчина Сарафанова! Почти сразу он получил в Мариинском театре такую роль — Базиля в «Дон Кихоте».

«Малыш, я хочу еще послушать, как ты смеешься…»

Его выход в первом действии задает темп всему балету. Герой Сарафанова сразу начинает ставить рекорды скорости и виртуозности, пыл танцовщика заражает окружающих — кажется, что артисты боятся остаться в стороне от жарких баталий и, стараясь поспеть за этим жизнерадостным пострелом, невольно поддерживают ритм его танца.

Сарафанов превращает в смерчи все шене и пируэты, создает ошеломляющую амплитуду движений и невольно заставляет вспомнить динамику танца легендарного Чабукиани. Трамплинный баллон Сарафанова легко мог бы помериться с прославленными прыжками Барышникова. В упругих полетах, устойчивых графичных позировках, в безупречной чеканке танцевальных фраз Сарафанов демонстрирует все последние достижения мужского классического танца, доказывая, что сегодня ему нет равных на Олимпе танцевальной техники. От других Базилей мариинской сцены этого отличает элемент спонтанности: несмотря на хорошо знакомое течение событий, трудно представить, что еще выкинет его герой и сколько внеплановых улыбок и шуток получат от танцовщика зрители и партнеры по сцене.

«Хотел бы я знать, зачем звезды светятся, — задумчиво сказал он. — Наверно, затем, чтобы рано или поздно каждый мог отыскать свою».

Возможность попробовать себя на актерском поприще и проявить творческую индивидуальность подарила Сарафанову партия Меркуцио в балете «Ромео и Джульетта». Хореодрама Лавровского дает исполнителю импульс для создания целостного драматического образа. Партия Меркуцио требует от танцовщика не только безукоризненного хореографического воплощения, но и создания психологического портрета героя.

Меркуцио Сарафанова — живой и солнечный, очаровательный в своих невинных шалостях и легкой небрежности. Он истинный шекспировский герой, не придуманный, а реальный, словно бы сбежавший из эпохи Возрождения. Игривый и раскованный, он ведет свою танцевальную партию, как разговор: за каждым движением чудится шекспировский текст. Он изящно танцует на балу, увлеченно дерется на шпагах, шутливо беседует с дамами, без устали балагурит с Ромео. Но при всей видимой непринужденности артист воспроизводит каждый нюанс хореографии. Его движения графичны и математически рассчитаны: останови веселую браваду танца — и в получившемся стоп-кадре увидишь идеальный очерк позировки. Однако его резвые ноги, вторя аккомпанементу оркестра, «не умолкают» ни на минуту, и весь искрометный танец заражается весельем. Кажется, что перед нами — характер и самого танцовщика…

В поединке с Тибальдом Меркуцио Сарафанова удивительно грациозен. Живой, как ртуть, он легко парирует удары соперника, ловко увертывается от догоняющей его смертоносной шпаги, совершенно не принимая стычки всерьез. Для сарафановского героя вызов — игра, способ показать себя во всей красе. Он настолько спокоен и весел, что, кажется, происходит не смертельная дуэль с коварным Тибальдом, а в дружеская пикировка, ставка в которой вовсе не жизнь, а воздушный поцелуй итальянской красотки.

«Забавно! — подумал Маленький принц. — И даже поэтично. Но не так уж это серьезно».

И когда смертельно раненный Меркуцио слабеет, все еще не верится, что смерть способна забрать его, такого жизнерадостного. Несколько медленных шагов по поплывшей под ногами земле и нелепый, кажущийся неуместным в эту трагическую минуту поклон застывшим свидетелям поединка — как отрицание предстоящей гибели. В его попытке устоять, побороть сковавшую его тело свинцовую тяжесть видна отчаянная борьба за жизнь. Но вонзенная в землю шпага — такая ненадежная опора — не выдерживает, и он медленно оседает на землю, силясь подарить другу последнюю улыбку.

«И я понял, что он еще более хрупок, чем кажется. Светильники надо беречь: порыв ветра может погасить их…»

Успех в роли Меркуцио открывает Сарафанову путь к следующей ступени этого спектакля. Со своей поэтической хрупкостью, романтической порывистостью и юношеской внешностью он, вероятно, идеально впишется и в образ Ромео. И, возможно, это образ, в котором танцовщику будет дан шанс выйти из своего детства и духовно вырасти, подобно тому, как это произошло с Маленьким принцем, когда он полюбил свою единственную розу… Давайте подождем.

Январь 2006 г.
Алена Корчагина

балетовед, завлит Театра балета им. Л. Якобсона. Печаталась в журналах «Балет», «Линия балета», «Петербургском театральном журнале», сборнике «Актеры — легенды Петербурга». Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru