Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 43

2006

Петербургский театральный журнал

 

Хореограф Индра Рейнхолде

Наталия Зозулина

Балетмейстерской профессии сегодня не позавидуешь. Не профессия, а сердечная болезнь — аритмия. Даже если кому-то и удастся где-то что-то сделать, то неизвестно, когда представится следующий случай. Пульс вдохновения хореографа то учащенно бьется, то замирает и не прослушивается. Пытку такого прерывистого режима творчества может выдержать только очень сильный, убежденный в своем призвании человек. В большинстве своем молодые хореографы, закончив балетмейстерские кафедры, прямо на наших глазах растворяются в творческом небытии.

Уже лет десять этой участи сопротивляется Индра Рейнхолде, вступившая на профессиональный путь в Питере, а недавно расширившая географию своих спектаклей до Москвы и Сыктывкара. За это десятилетие она успела стать героиней нескольких творческих вечеров на сцене петербургского Дворца искусств (СТД), лауреатом премии за современную хореографию Третьей петербургской «Майи-1998» — международного конкурса Майи Плисецкой, участницей разных балетных фестивалей, дебютанткой мариинской сцены на первом и единственном «Вечере молодых хореографов» (2001), наконец, в 2005 году, автором двух одноактных балетов — «Аленького цветочка» в сыктывкарском Детском театре балета и «Черного монаха» в столичной труппе В. Гордеева «Русский балет».

Но все эти доказательства творческой состоятельности не повлекли за собой перемен в положении молодого хореографа, не вызвали интереса балетного сообщества, давно погруженного в творческую летаргию и не замечающего даже очевидные новые таланты. Конечно, можно спихнуть вину на сам талант — мол, что-то в нем не то и не так — и умыть руки, но мы уже расплачиваемся за подобную недальновидность «сильных мира сего» в балете глубочайшим кризисом современного хореографического театра. За Индру болит, похоже, лишь моя душа — как у педагога, в руки которого попал однажды этот самородок. Мне никак не дает покоя мысль, что существующая в ней огромная потенция хореографического сочинительства — этого редчайшего художественного дара — не востребуется в должной мере, не преобразуется с каким-либо постоянством в балетные новинки, которые Рейнхолде с ее свободной фантазией могла бы сочинять беспрерывно.

Я смею это утверждать, вспоминая, как она училась…

Юная рижанка поступила на кафедру хореографии петербургского Института культуры в начале 1990-х, когда я во второй раз набирала курс по «Искусству балетмейстера». В группе собралось немало девочек способных — с учетом их «самодеятельного» прошлого, но дар Индры был совсем иного рода — с замахом на большую сцену, с заявкой на авторское творчество. За ее спиной также не было училищного балетного образования, классический и народно-характерный танец она начинала изучать едва ли не с чистого листа и по всему должна была испытывать элементарный дефицит лексики на уроках композиции. Отнюдь нет! Движения лились сами собой, обнаруживая, к слову сказать, блестящую координацию и почти мужской напор в прыжках. Неуловимо своеобразные по стилю и, как вьюн, цепляющиеся за музыкальные «аркады», ее комбинации казались на первых порах неуправляемыми: этюды разрастались длинными танцевальными «побегами», которым требовались «ножницы». Но очень быстро Индра научилась не «растекаться мыслью по древу», выстраивать ясный каркас формы.

Вскоре стало очевидно, что Индра имеет природный «хореографический уклон» ума. Молчаливая и замкнутая — типичный интроверт, танцем она думала, чувствовала, самовыражалась. У нас началась интенсивная внеурочная работа. То был диалог с невероятно отзывчивым талантом — любое пожелание, даже неясно выговоренный мой намек на то, чем нужно заменить неудавшееся место в постановке, улавливались молниеносно и выполнялись «снайперски» — в тексте появлялось именно то, чего там не хватало. Сочиняемые Индрой номера (позднее их станцуют профессионалы) представляли собой законченные женские и мужские монологи со сквозными драматическими темами: «Гадание Кармен», «Медея», «Пьеро», «В клетке». Естественный ход танцевальной мысли — от первого движения к какой-то точке впереди, замыкающей развитие, — не был для нее предметом мучительного поиска. В´идение номера, похоже, ей давалось сразу в целом, отчего она легко ориентировалась в его внутреннем драматургическом устройстве.

Меня поражала и ее способность «насаживать» композицию на ось какой-либо хореографической идеи и закручивать вокруг нее интригу текста. Так был поставлен двухчастный монолог Кармен (на музыку из оперы в обработке Сарасате) с оригинальным решением образа и темы. Кармен у Индры узнавала о своей близкой смерти не из карт, а по линиям руки, вдруг разгадав их роковой рисунок. От начала до конца номер строился на «диалоге» героини и раскрытой, точно глядящей на нее в упор, ладони. Словно назойливая собеседница, правая ладонь все время появлялась перед лицом Кармен, а та пыталась от нее избавиться. «Преследовательница» действовала изобретательно и непредсказуемо: то подкрадывалась сзади, из-за спины, то оказывалась на пути Кармен и шла навстречу, то оборачивалась и смотрела на нее справа или слева. Даже схваченная, как наручником вокруг запястья, другой рукой, эта вестница истины не «умолкала». В кульминационный момент музыки уже обе ладони, в два перебивающих друг друга голоса, «вопили» перед лицом Кармен, и только рухнув наземь и погребя их под собой, она избавлялась от кошмара. Во второй части руки вроде бы подчинялись Кармен, аккомпанируя ее красующемуся танцу, танцу «всем смертям назло». Но в финале, когда героиня окончательно забывала о прежнем наваждении и с вызовом бросала руки вверх, дерзкая ладонь напоминала ей, «кто здесь хозяин», вновь представ ее глазам и, точно магнит, притянув к себе взгляд Кармен…

К третьему курсу мне стало нечего объяснять Индре в хореографических законах — напротив, ее работы позволяли считывать и формулировать их другим. В массовых композициях она лидировала из-за ярко выраженного пространственного мышления, «рисуя» не избитые круги, линии, шеренги, а причудливые схемы и фигуры. На четвертом курсе, когда я, впервые побывав в Гамбурге и увлекшись творчеством Ноймайера, опробовала с курсом некоторые приемы полифонии и хореографического симфонизма, она легко научилась оперировать группами и голосами танцевального оркестра. До конца обучения Индра успела сочинить несколько изящных ансамблевых «konzertstüken» — на музыку Моцарта, Вивальди, Баха, Брамса, средневековых песен, сделав этот «баланчинский жанр» своим коньком.

И когда нынче в последнем ее балете, «Черном монахе», уже на начальных фразах использованной здесь «Классической симфонии» Прокофьева (I части) рисунок, подобно букету, сложился из разных танцевальных линий и «салютовал» россыпью групп, я сразу узнала почерк своей бывшей ученицы.

Присутствие Индры на курсе заставляло меня активизировать весь учебный процесс, придумывать все новые и новые этюды, искать интересные задания. Одно из них, касающееся молниеносной импровизации под музыку, Индра приняла в штыки. Все поочередно выходили на середину зала, чтобы синхронно с процессом первого прослушивания музыки тут же отражать в движениях особенности звуковой фактуры. Но Индра ни в какую не захотела импровизировать на глазах у всех, хотя до этого проблем с представлением своих этюдов в классе у нее не было. За отказ работать мне пришлось удалить ее из зала. На следующий день все повторилось. Никакие разъяснения, призывы, уговоры хотя бы раз попробовать не возымели действия. Коса нашла на камень. Но «камень» плакал горючими слезами, и — поскольку цепной реакции курса не последовало — я сочла благоразумным отступить.

В другой раз на компромисс пошла она. В программу экзамена по композиции в конце третьего курса я включила работу над «Поэмой без героя». Все получалось: ахматовская поэма сама была почти балетным сценарием, нашлась словно созданная для нее выразительная музыка — скрипичный концерт Ермолаева, мне было кого выбрать из группы в постановщики трехчастного балета (даже не включая Индру, которая ставила свою большую композицию). Балет удачно расходился на состав курса, и, главное, у нас была исполнительница на роль Автора Поэмы — не кто иная, как Индра, лицом и силуэтом напоминающая молодую Ахматову. Репетиции балета шли к концу, и я попросила Индру выстричь себе «ахматовскую» челку. Но она категорически отказалась сделать это, заявив, что ей челка не идет. Помню, как я тогда расстроилась, решив, что не научила Индру главному: жить прежде всего творческими интересами. И вот экзамен. Балетный зал на Черной речке наполняют зрители. Объявляется «Поэма без героя», называются действующие лица. Музыка. И появляется закутанная в шаль… едва ли не она, знакомая по фотографиям Анна Андреевна! Высокая, худая,с графичным профилем и челкой…

Эта ли сопричастность поэту и поэзии или что иное вызвало вскоре к жизни необыкновенный номер — не скажу, не знаю. Но когда однажды Индра попросила посмотреть ее новое мужское соло (на медленную часть шумановского трио), мне показалось, что я вижу хореографический парафраз незабываемой ахматовской строки: «Белеет в чаще изумрудной Дорога не скажу куда…». Герой номера, уже отсеченный незримой стеной от земного бытия, уже один во всей вселенной, стоит в тоске и страхе «у бездны мрачной на краю» — в начале смертного пути, ведущего в вечность… Идея концентрировалась в прочерченной сквозь всю хореографию диагонали, которая неуклонно вела человека к границе бытия. Как бы герой ни медлил, ни отступал, ни бунтовал, как бы ни метался, но к началу каждого музыкального рефрена рисунок танца, словно поток, неудержимо выносил его на диагональную «отметку», и путь к вратам вечности возобновлялся. Сила замысла была и в том, что прохождение диагонали меняло внутренний посыл героя: от отчаянного протеста против своего ухода до желания устремиться туда, где душе, возможно, дарится бессмертие…

В студенческую же пору Индра нашла идею и своих замечательных «Альтовых сонетов» (на музыку И. Х. Баха), задумав сложный, но совершенный по конструкции квартет дуэтов, где первая пара представляла идеальный союз любви в момент его возникновения и дальнейшего как бы желаемого, мечтаемого существования, тогда как три последующие пары являли драматические вспышки отношений тех же героев уже во время их реальной жизни.

До конца обучения в группе царила творческая атмосфера, и этим нельзя было не воспользоваться. Кроме Индры, были еще рвущиеся в бой лидеры «постановочного цеха». Поэтому на четвертом курсе я предложила группе осуществить амбициозные проекты — балетмейстерские вечера, никогда прежде на институтской кафедре не проводившиеся. Решили сначала провести творческий вечер всего курса, затем — авторский вечер Индры, бравшейся подготовить целую программу. Так и получилось. С этого события десятилетней давности и началась профессиональная биография Индры, моей любимой ученицы, одной из тех, за кем будущее нашего балета.

Февраль 2006 г.
Наталия Зозулина

балетный критик, и.о. доцента Академии русского балета им. Вагановой. Автор книги ?Алла Осипенко?. Печаталась в журналах ?Искусство Ленинграда?, ?Советский балет?, ?Петербургский театральный журнал?, ?Танец?, в научных сборниках, в петербургских и центральных газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru