Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 43

2006

Петербургский театральный журнал

 

?Я гедонист?

Беседу с Валерием Кухарешиным ведет Наталья Журавлева

Много раз о Валерии Кухарешине писали. И много раз его актерские портреты не получались, Кухарешин — актер заметный, много и часто замечательно играющий — «выскальзывал» из «критических лап», оставалась не ухваченной суть его актерской природы, никому не удавалось вывести «формулу» его творчества. С чем связана такая неуловимость — на этот вопрос мы попросили ответить самого актера.

Валерий Кухарешин. Почему не получается актерский портрет Кухарешина? Не знаю. Может быть, оттого, что я безумно люблю свободу, и появляется этот эффект ускользания. В свое время я одним из первых стал играть не только в театре, в котором служил. Не хотелось сидеть и ждать, когда что-то свалится. Я познакомился с замечательными режиссерами, интересными пьесами. Сейчас ни об одном спектакле, ни об одной роли я не могу сказать, что мне приходится играть «сжимая зубы», а такое случается у актеров.

Наталья Журавлева. За время работы в театре вы играли у очень разных режиссеров и очень разные роли, и каким-то образом вам удалось избежать провалов. Как вы думаете, за счет чего?

В. К. Один провал все-таки был. В спектакле «Если иначе нельзя» я играл народовольца Лизогуба, человека, посвятившего жизнь борьбе с самодержавием. Действие пьесы происходило в тюрьме, в камере. До казни оставалась одна ночь. Декорация представляла собой железную клетку, в которой я, не покидая сцену, проводил весь спектакль. Это была героическая роль, и я играл ее, что называется, напрямую. Лишь позднее я понял, что нужно было искать в моем герое что-то противоположное, нелепое, смешное, чтобы сбить пафос. Но тогда я только чувствовал, что роль не получается, и страдал от этого. Однажды во время спектакля погас свет. И мне вдруг захотелось, чтобы он не зажигался никогда, чтобы зрители ушли из театра и я по-тихонечку пробрался бы в гримерку, переоделся и убежал домой, потому что мне было стыдно за то, что я делаю.

Н. Ж. Но серьезных провалов все-таки не было. Вы ученик А. И. Кацмана и Л. А. Додина, может быть, дело в школе?

В. К. Знаете, все вспоминают студенческие годы как счастье, я — как муку. Меня же чуть не выгнали с третьего курса. Я был очень зажат, никак не мог расслабиться, преодолеть это в себе. Был такой эпизод: мы репетировали отрывок из рассказа Тургенева «Конец Чертопханова». Я играл героя, от которого, повинуясь зову крови, уходит жена-цыганка. Герой буквально рыдает. У меня ничего не получалось. Наконец Аркадий Иосифович Кацман не выдержал: «Все, Валера, мне это надоело!» Я подошел к дверному косяку 51-й аудитории и заревел. У меня возникло желание бросить учебу, уйти с курса. Льва Абрамовича Додина на этой репетиции не было. Мне кажется, он бы сказал так: «Валера, идите проплачьтесь, потом вернетесь». А Аркадий Иосифович скомандовал: «Быстро на сцену!» Мы продолжили репетицию, и я вдруг впервые почувствовал наслаждение от того, что делал. Моя ситуация в тот момент совпала с ситуацией персонажа, которого я играл. Было и страшно, и сладко, и стыдно, и радостно. Конечно, это не значит, что у меня всегда и все стало получаться, но благодаря Аркадию Иосифовичу я ощутил кайф от того, что я делаю на сцене, и это ощущение было очень важно.

Н. Ж. Создается впечатление, что студенты Кацмана и Додина выучены как-то по-особенному. В чем была суть школы?

В. К. От учителей зависит очень многое. Они учили нас не только профессии, но и умению тренировать волю, концентрации и стремлению обязательно доделать то, что начал. Помню, над нами все смеялись, потому что в выходные и праздники, когда все отдыхали и развлекались, мы репетировали до двенадцати часов ночи. Преподаватели воспитывали в нас серьезное отношение к профессии. Они учили нас работать самостоятельно, а не ждать подсказки от режиссеров. Аркадий Иосифович говорил, что никогда нельзя чувствовать себя мастером, считать, что ты уже все можешь, всегда нужно находиться в поиске. Мне кажется, сейчас не очень этому учат. Ужасно, когда артист приходит к режиссеру и говорит: «Давай, репетируй меня, говори, что я должен делать», и сам не умеет разбудоражить свою фантазию.

Н. Ж. В театре с разными режиссерами вами прожито несколько жизней: публицистический театр В. Малыщицкого, с приходом Е. Падве произошел резкий поворот к герою романтическому (вы играли Сирано). Процесс перехода от одного к другому был болезненным? Какой период вы считаете наиболее счастливым?

В. К. Совершенно безболезненным. Все три режиссера, с которыми я работал, — В. Малыщицкий, Е. Падве и С. Спивак — очень талантливы. Это бесспорно. У каждого из них был и есть свой взгляд на вещи, которые их по-настоящему задевают, и они хотят об этом говорить. Работая с ними, я не чувствовал какого-то надрыва или дискомфорта.

Н. Ж. Как вы оказались в студии Малыщицкого?

В. К. Благодаря одной судьбоносной встрече. Пом-ню, иду я по Литейному, а навстречу Миша Мамилов, режиссер, — такой смешной, с потертым кожаным портфельчиком, из которого торчит веник. Он шел в баню. Я в то время был без работы, не знал, что мне делать, в какой театр идти. Все наши ребята уехали в Томск, я туда не поехал, потому что у меня родился второй ребенок. Жена в это время снималась, а я сидел с детьми. Миша рассказал мне про студию Малыщицкого и пригласил меня туда. И я пришел в общежитие ЛИИЖТа на 7-ю Красноармейскую улицу, где мы около полугода репетировали и играли спектакли. Там была замечательная творческая и человеческая атмосфера. После спектаклей проводились серьезные обсуждения. У меня было ощущение, что это продолжение обучения в институте. Малыщицкий не знал, какой я был в годы учебы, он смотрел на меня другими глазами, и в его студии я стал расцветать, по-настоящему раскрываться. Он меня уважал и любил, надеюсь, что это так и теперь.

Н. Ж. И спектакли были хорошие.

В. К. Очень хорошие. Это была юность моя и юность театра. Все было очень серьезно. Помню спектакль «И дольше века длится день» хотели закрыть, мы все по саду ходили, грызли кулаки, переживали. Но я считаю, мне повезло, что я попал в то время. А сегодняшним молодым артистам, может быть, не повезло, хотя они тоже хотят учиться, играть спектакли. Тогда к театру относились по-другому, было другое время, и театр был другим.

Н. Ж. Чувствуете, что сейчас отношение к театру переменилось?

В. К. Конечно. Тогда театр был домом. Была другая жизнь, театр больше значил для человека, чем сейчас, когда жизнь заставляет тратить энергию и силы на что-то другое. Тогда все крутилось вокруг театра,а не вокруг зарабатывания денег, покупки машин и так далее. Помню, перед открытием театра мы во главе с директором сбивали со стены плитку — обшарпанные стены соответствовали обстановке спектакля «Сотников», который мы должны были играть. Мы в то время даже Новый год встречали вместе, и никто нас не заставлял, просто всем этого хотелось.

Н. Ж. Когда в театр пришел Е. Падве, было уже не так?

В. К. Немножко не так. Он был чудный человек, и у него были замечательные спектакли — «Игрок», «Крыша», «Утиная охота». Мне очень нравился спектакль «Звучала музыка в саду». Для нас, артистов, которые занимались несколько лет очень серьезными постановками, это была отдушина, развлечение, мы играли с большим удовольствием.

Ефим Михайлович очень переживал, читая негативные отзывы о своих спектаклях. Мне кажется, если бы его спектакли появились чуть позже, то имели бы другой резонанс.

Н. Ж. Сейчас театром руководит С. Спивак…

В. К. Я не могу сказать, чтобы мы с ним были по-человечески очень дружны, но с точки зрения профессиональной мы друг друга уважаем, ценим, и поэтому в работе у нас никогда проблем не возникает. Может быть, конечно, ему не очень нравится, что я подчас утекаю в другие театры.

Н. Ж. А почему вы стали «утекать» в другие театры?

В. К. Мне было интересно поработать с Владими-ром Тумановым. Или с Романом Смирновым, с которым мы поставили два спектакля по Гоголю. В Моло-дежном театре мне в то время ничего не предлагали.

Сейчас я играю спектакль «Табу, актер» в музее Достоевского. Это немного странная пьеса С. Носова о Буратино, который постепенно превратился в человека, лишившись своего чудного носа. Мальвина сбежала от него с Пьеро в Канаду. И вот попивающий Буратино остался один, он работает пожарным в кукольном театре и пытается делать кукол, как его отец. Спектакль должен был репетировать мой любимый друг, замечательный режиссер Георгий Львович Васильев, но он заболел. Мне пришлось выпускать спектакль одному, а я не могу работать без режиссера. Тем более пьеса непростая. Но что меня привлекает, пусть даже пьесу я не понимаю до конца, — там есть темы, которые меня по-человечески волнуют. И этой искорки мне достаточно.

Васильев пришел, посмотрел спектакль и сказал: «Играешь хорошо, режиссура — два». Я год играл и мучился, чувствовал, что не получается. Тогда я обратился за помощью к Спиваку. Он вполне мог сказать: «Валера, извини, я занят, и вообще это не мое дело». Но он мне помог. Мы провели несколько репетиций, что-то сократили, что-то пересмотрели, и спектакль заиграл новыми красками.

Н. Ж. Скажите, откуда такая жажда играть много, везде и постоянно? Работа в таком режиме что дает и что отнимает?

В. К. Это зависит от характера. Кому-то достаточно играть два спектакля в месяц, кому-то — десять-пятнадцать. Когда я нахожусь без работы, то, как и большинство из нас, «лезу на стену». Но главное, чтобы не было перебора, когда зритель видит уже, например, не усталого персонажа на сцене, а усталого актера, который абсолютно замотался, играя во всех театрах. Я стараюсь эту черту не переходить.

Н. Ж. Вы часто отказываетесь от ролей?

В. К. Бывает, но не часто. В основном мне интересно то, что предлагают. Для актера важно играть то, что хочется, и получать от этого удовольствие.

Н. Ж. А какие свои роли вы считаете самыми главными, принципиально важными?

В. К. Роль в спектакле «Лунные волки». Более десяти лет я играю пьяненького, странного, немножко больного человека. Но главное, что я разглядел в этом, — несмотря на неблагополучную социальную среду, в которой обитают персонажи, там есть высокие чувства. Когда жена моего героя понимает, что он не жилец на этом свете, она решает уйти вместе с ним. Это Ромео и Джульетта.

Как-то на улице я наблюдал такую картину: идет бомж, обмотанный в какое-то тряпье, с такой же оборванной теткой. Оба пьяненькие. Но как он ее вел! Под ручку — как будто хрустальную вазочку нес. В этом жесте была безумная любовь, нежность. За неказистым обликом скрывались настоящие, красивые чувства.

Н. Ж. То есть вы подглядываете за жизнью, чтобы использовать это в своих ролях?

В. К. А как же. Я вот сейчас купил машину жене, а самому мне очень нравится ездить в общественном транспорте, потому что там я могу видеть людей, наблюдать их жизнь. Персонажи встречаются очень ин-тересные. А за стеклом автомобиля многое теряется.

Н. Ж. В какой момент сыгранные вами роли, по вашему мнению, максимально приближались к тому, что называется «идеальным исполнением»?

В. К. Естественно, не сразу. В процессе игры все время происходит рост роли, появляются какие-то находки, нюансы. Не то что ты их придумываешь, они сами собой извлекаются из материала, особенно если это хорошая драматургия. Это также может быть связано с нашей жизнью. Трагические события, как ни странно, подчас помогают дополнить роль, открыть в ней что-то новое.

Н. Ж. То есть лучше ходить не на первый спектакль?

В. К. Премьера — это такой нерв. Премьерный спектакль отличается от других, у него есть свои плюсы и свои минусы.

Н. Ж. Вы предпочитаете, чтобы режиссер предоставлял вам свободу действий?

В. К. Свобода в театре — опасная вещь. Мне легче работать, когда есть жесткие рамки роли. Потому что иногда меня просто «прет». В определенных границах мне легче находить что-то новое. А если границы открыты и меня ничего не сдерживает, то и роль расползается.

Н. Ж. Если бы вы создавали свою труппу, кто из ваших коллег-актеров мог бы в ней оказаться? Кто ваши любимые партнеры, с кем бы вы пошли играть «не глядя»?

В. К. Скажу, нисколько не лукавя, что ко всем партнерам, с которыми я работаю в разных коллективах, испытываю самые теплые чувства. Не глядя я бы пошел играть с Михаилом Разумовским, с Сергеем Барковским… Есть любимые партнерши — например, Катя Унтилова, мой большой друг. Не могу сказать, что у меня много близких друзей, но с Катей я всегда могу пошептаться о моем сокровенном. Но если я буду перечислять всех своих любимых партнеров и кого-то забуду, они могут обидеться. Так нельзя. Их много, слава Богу.

Н. Ж. Были случаи, когда на сцене вы встречались с однокурсниками. Есть ощущение одной школы, класса, одних законов?

В. К. Да, это ощущение настоящего, серьезного погружения в работу. Сейчас бывает и такое — актеры считают, что в театре можно играть, как в кино, и не стоит долго репетировать. Мне полная погруженность в то, что ты делаешь, кажется очень важной. У моих однокурсников это есть.

Н. Ж. Когда вы смотрите спектакли, в которых не играете, возникает у вас чувство восхищения тем, что актеры делают на сцене? Кто из них вызывал такие эмоции?

В. К. По молодости мне нравился Олег Басилашвили. Осталось ощущение легкости от его ролей в спектаклях «Ревизор» и «Пиквикский клуб». Мне кажется, он очень чувствует юмор и умеет это использовать.

Безумно люблю всех своих однокурсников, восхищаюсь ими. Для меня самое страшное и волнующее, когда на спектакль приходят даже не педагоги, а те, вместе с кем я учился.

Н. Ж. Ваши однокурсники ужасно боятся, когда на спектакли приходит Валерий Николаевич Галендеев, педагог по сценической речи.

В. К. Как-то у меня этот страх прошел. Может быть, потому, что мы живем рядом и иногда встречаемся, разговариваем.

Вначале, когда я с ним познакомился, он ко мне проникся хорошим отношением, как к студенту. Но потом у меня ничего не получалось, и он на меня махнул рукой, сказав: «Не будешь ты нормально говорить никогда, у тебя язык слишком большой. Но вспомни Юрского. У него язык тоже больше, чем надо, но он из своего недостатка сделал достоинство». Может быть, подспудно у меня возникло желание доказать, что я смогу говорить нормально.

И вот я уже почти шестнадцать лет дублирую фильмы. Безумно люблю эту работу, мне кажется, она у меня получается. И, думаю, я доказал Валерию Николаевичу, что с языком своим я справился.

А потом, когда дублируешь хороших артистов, таких как Джереми Айронс, Дастин Хоффман, Джеффри Раш, получаешь огромное наслаждение и, вместе с тем, многому учишься, перевоплощаешься. Это профессия серьезная. Это непросто. Поэтому, когда я слышу плохой дубляж, который портит впечатление от картины, меня просто выворачивает.

В таком случае — лучше пусть будут титры.

Н. Ж. Чем вы сейчас занимаетесь в театре, что репетируете?

В. К. Сейчас у меня пауза. Была одна задумка, Андрей Астраханцев решил поставить пьесу, которая называется «Детская», чешского драматурга Я. А. Питински. Мы провели несколько репетиций, пока тем и закончилось. Но я уверен, что «продолжение следует»…

Н. Ж. Кто из режиссеров вам наиболее интересен?

В. К. Я стараюсь ходить на спектакли в другие театры. Мне нравится Эймунтас Някрошюс. Несколько лет назад я посмотрел его «Отелло». Спектакль показался мне наполненным любовью — мужской, сдерживаемой, но страстной. В сцене, когда Отелло узнает, что Дездемона ему изменяет, он стряхивает с нее какую-то пушинку с все возрастающей силой. Он просто чистит на Дездемоне одежду, но постепенно начинает почти избивать ее. Эта сцена мне запомнилась.

Резо Габриадзе тоже чудный, тонкий, трепет-ный режиссер. Мне очень нравился его спектакль «Песня о Волге».

Н. Ж. За последнее время вы сыграли много классических ролей. Бы-ли Гоголь, Достоевский, Горький, Чехов. Природа какого автора вам наиболее близка?

В. К. Мне Чехов нравится. Я не люблю открытых эмоций и в жизни ста-раюсь вести себя интеллигентно, не люблю орать. Может быть, это связано с воспоминаниями о моей первой жене…

У Чехова много скрыто, нет ярко выраженных чувств в отношениях меж-ду людьми. А. И. Кацман говорил, что играть всегда надо так, чтобы у зрителя было ощущение, что не все показано, не доводить «до потолка». Когда не все лежит на поверхности, это гораздо интересней.

Мне нравится Гоголь. Я почитаю юмор и людей, которые его понимают и чувствуют. Балансирование на грани трагического и комического часто встречается и в жизни. Это есть в Гоголе и, как ни странно, это есть в Достоевском. Мне кажется, не все режиссеры это видят, а понимание этого придает дополнительный объем спектаклям по произведениям Достоевского.

Н. Ж. Если оценивать современную театральную ситуацию, у вас нет ощущения какой-то вялости, усталости, может быть?

В. К. Такое ощущение складывается, как ни странно, от молодежи. Я не понимаю, почему нынешние студенты выглядят усталыми. Только пришли в театр и уже устали? От чего? Может быть, конечно, изменилась драматургия, но если ты что-то чувствуешь, волнуешься, плачешь, неужели тебе не интересно об этом рассказать? Ведь в произведениях все это осталось.

А я гедонист, поэтому думаю, что это временное явление. Это пройдет.

Н. Ж. Откуда актерам черпать энергию, как пополнять силы?

В. К. Нам, гедонистам, проще. Конечно, сейчас тяжело, но во всем можно находить положительные стороны. Ведь если у тебя есть семья или любимый человек, это уже замечательно. Тем более если есть еще и роли в театре.

Жизнь никогда не была легкой, но ни в коем случае нельзя унывать. Только — не унывать. Уныние — великий грех и неправильное состояние человеческой души.

Н. Ж. А как гедонизм сочетается в вашем творчестве с Достоевским? Вы несколько раз сотрудничали с музеем Достоевского: «Вечный муж» («Обняться и заплакать») с Георгием Васильевым и Сергеем Быз-гу, потом эксперимент с настоящими колонистами в спектакле «Записки из Мертвого дома». И в работе, говорят, были просто страшные моменты… Гедонизм, Достоевский и колонисты — как это сочетается?

В. К. Я очень верю в свою интуицию, хотя это больше женское качество. Есть работа, а есть жизнь. Если даже ты репетируешь сложный психологический спектакль, процесс работы должен происходить легко и радостно.
Н. Ж. В чем заключается сегодня предназначение театра, его миссия? Зрителей надо увеселять, умиротворять или внушать им серьезные мысли?

В. К. Развлекать зрителей, наверное, тоже надо, но так, чтобы это не было потоком — только «развлекалово». Нельзя потеряться в этом, нужно, чтобы рядом существовало что-то серьезное, настоящее.

Главное сейчас оставаться человеком. В ситуации, когда всем правит Золотой Телец, когда, имея деньги, можно легко снять фильм или поставить спектакль, театру нужно не искать какие-то новые формы, а оставаться искусством, призванным говорить людям о чем-то настоящем. Сохранить человека — это и есть цель театра сегодня.

Январь 2006 г
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru