Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 43

2006

Петербургский театральный журнал

 

?Facciam festa tuttavia?

Дж. Верди. «Фальстаф». Мариинский театр. Дирижер Валерий Гергиев,
режиссер Кирилл Серебренников,
художник Николай Симонов



«Фальстаф» — опера не из простых. Прежде всего — технически. В последнем своем опусе Верди так изощрился по части вокального ансамбля и оркестрового письма, что только держись! Не всякий оркестр, тем более — бригада вокалистов может справиться со стилистикой итогового вердиевского детища. Но особенно сложен «Фальстаф» содержательно.

На первый взгляд, все довольно просто: комедия положений, в которой брутальность и витальность доведены (путем перегонки «Виндзорских проказниц» и «Генриха IV» Шекспира) до предельной, в рамках итальянской оперы, крепости. Притом в субстрат буффо подпущена порядочная доза ностальгического ароматизатора. Стареющий, вечно пьяный толстяк испытывает потребность ощущать себя молодым и, ради того чтобы щегольнуть перед мирозданием порохом, имеющимся в пороховницах, пускается в циничную амурную авантюру. Но Фальстаф наивен: бедняге невдомек, что людям «нового поколения» его незатейливые хитрости видны насквозь… Итог предпринятой им авантюры — насмешки, в равной мере грубые и изобретательные, жертвою которых он падет — с треском и пафосом. Вышивая (руками либреттиста Арриго Бойто) по канве Шекспира, Верди явно проецирует образ Фальстафа на себя. Заимствованные у елизаветинского классика жестоко-веселые сцены — аллегория его собственного прощания с миром. Для Верди значимо это упоение полнокровием жизни, неудержимой и топорной радостью, вином, «шекспировски плотным телом».

И, ощущая в себе, подобно Фальстафу, немалые силы, итальянский маэстро понимает, что на этом празднике он уже — чужой, лишний, смешной. Короче, театр закрывается, софиты гаснут, а жизнь продолжается, «facciam festa tuttavia» (праздник длится бесконечно), как говорится в стихах герцога Медичи…

Сложность, как всегда, в музыке. Старик Верди сотворил под занавес оперный концепт, хотя и чуждый непосредственной вдохновенности его более ранних вещей, но на диво насыщенный темпераментом, изобретательностью, наполненный горячей, молодой кровью. Притом в «Фальстафе» нет практически ни одной яркой мелодии, «темы» — мелодический поток гения Верди здесь словно бы иссяк. Темперамент уже не выражает себя непосредственно — в напеве, но переходит в сумеречную область «форм звучания», драматургии, оркестровых изобретений. «Фальстаф» — опера двойственная: живая и призрачная одновременно.

В какой мере постановочное решение оперы (режиссер Кирилл Серебренников, художник Николай Симонов), премьера которой прошла в Мариинском театре, имело отправной точкой содержательные нюансы произведения Верди? Замысел вырастает из крайне нехитрого зерна: главного антагониста Фальстафа (чью жену, вкупе с еще одной приличной дамой, задумал соблазнить незадачливый толстяк) зовут мессир Форд. Этого мессира авторы спектакля, ничтоже сумняшеся, запараллелили с Фордом — известным автомобильным магнатом, следствием чего стал перенос действия в Америку не то 1920-х, не то 1930-х годов. Перенеслось действие туда, конечно же, не вполне: нынче в театре (по крайней мере, оперном) принято на все накладывать отпечаток современной российской действительности. Посему Форд с женой, дочерью, ухажером дочери, свитой бандитоподобных приспешников и проч., вступил в ассоциативную связь с нынешним отечественным буржуазным истеблишментом. Кроме того, США эпохи великих кризисов и сухого закона всем подряд навевают кинематографические ассоциации, которые воплощены в спектакле с прямо-таки трогательным простодушием. Сценическая коробка являет собой широкоформатный экран.

Декорации лаконичны: белесые пластиковые панели, с пилястрами, ложными дверями и карнизами, напоминают отчасти декорум какого-нибудь плантаторского особняка во Флориде (евростандарт с «закосом» под старину). Из них последовательно составляются жилище Фальстафа, спортивный клуб, в котором обретается Форд со своим окружением. Антураж, надо признать, продуман, логичен, как и социальные амплуа персонажей. Фальстаф — с его несвежей домашней робой, банным халатом, помятым фраком, с его обиталищем (говорят, это недорогая гостиница), обставленным устарелой мебелью, со старорежимной ванной на возвышении, — напоминает чем-то «заслуженного» или «народного артиста» старой генерации. Он привык к успеху, но в нынешнем буржуйском мире не котируется. Форд с дамами, приспешниками и секьюрити является впервые в неком фитнес-центре, где женские персонажи предаются косметическим процедурам, мужские — занимаются боксом.

Автомобили марки «форд», естественно, играют видную роль. На открытом «форде-элит» въезжает разъяренный мессир в компании гангстеров с автоматами, разыскивая негодного Фальстафа-соблазнителя. Выкинутый в окно Фальстаф попадает на запущенную техногенную окраину, где, в свете неоновой вывески бара, на утлой стоянке ютятся несколько «фордиков» попроще. Когда в финале Нанетта, ложная дочка Форда, предстает в виде королевы фей, она восседает все в том же «форде-элит», вознесенном на подъемнике, который мнимые эльфы и ведьмы катают по сцене.

Любопытно, кстати, что спектакль имеет еще и «цирковой привкус». Так, подъемник, на котором возят королеву фей (несколько ранее на нем помещается короб со спрятанным в нем Фальстафом), до чрезвычайности похож на снаряд иллюзиониста. Начало финальной сцены «с черным охотником» обставлено как аттракцион: возлюбленный Нанетты Фентон (в исполнении неожиданно спортивного Даниила Штоды) катается на велосипеде безо всякой страховки с риском свалиться в яму, распевая при этом лирический монолог. Вряд ли оркестрантов Мариинской оперы можно чем-нибудь напугать, но, кажется, в данном случае и они слегка струхнули…

Есть в спектакле и логика, и определенный резонанс с текстом оперы. Контрверза: народный артист Фальстаф — нувориши то ли 1920-х американских, то ли 2000-х российских годов — занятна и забавна. Смущает предсказуемость. Еще более смущает тривиальность некоторых «знаковых» деталей. Сам прием переноса действия избит до дурноты. Едва начинается представление, ждешь, когда покажут кино: и его показывают, фиг знает зачем, в начале сцены на автостоянке. Под звуки заключительной фуги солисты выстраиваются в скучнейшую шеренгу, Фальстаф разливает шампанское… и думаешь: как вывернутся постановщики из этой тягостной ситуации? И они выворачиваются: с потолка спускается неоновая надпись наподобие рекламы кока-колы, содержащая распеваемое в фуге изречение («Tutto nel mondo e'burla» — весь мир есть шутка), — так было уже и Бергмана, и у Бертмана…

Еще более досадно, что автор постановки — как это часто случается с авторами оперных постановок — никак не абстрагировался от личных бытовых впечатлений. Серебренников изобрел по свите — Фальстафу и Фордовым дамам. Хотелось бы сказать — теткам, поскольку именно так решены женские особи из семейства Форда, их подружка и наперсница. Они забавны и реалистичны — в своих пиджаках, жакетах и брючных костюмах («цвета все самых ярких расцветок», как говаривал покойный Юрочка Юркун), словно бы сошедших с картинок все того же Юркуна. Впрочем, как и помянутые юркунские картинки, костюмы дам лихо пародируют бабские самодеятельно-вдохновенные трактовки фасонов из гламурной текучки. Тут бы художникам поставить «exellent»… Но вот свита… Да, наряжены три балетных мальчика в черное облегающее снизу, белое облегающее сверху. Да, движутся и жестикулируют эти мальчики — в парикмахерско-стилистской манере — с таким правдоподобием, что кажется — в Вагановском их именно этому и учат.

А уж когда Форд со свитой гангстеров-бандитов отбывают за кадр и те же мальчики принимаются тузить грушу в неизменной парикмахерской манере… Опять же, правдоподобно. И даже талантливо…. Но, может, стоило бы абстрагироваться? Хоть раз в жизни — ради первой оперной сцены страны. Свита Фальстафа — это ровно те же мальчики, только в бельевых маечках и с прицепленными пузами, которые никак не сочетаются с врожденной балетной грацией.

Слабее всего — финал. Что делать: проблема финала была даже у Бетховена. Но тут… Ладно, эльфов и прочих исчадий изображает мужской кордебалет в чулках и латексе. Ладно: Вагановское можно заподозрить в том, что оно готовит не щелкунчиков и спартаков, а кадры для травести-шоу. Поразительно, как им всем — в кордебалете — удаются, как им соприродны эти характерные жесты! Но когда выясняется, что самое страшное приключение Фальстафа в эту волшебную ночь состоит в том, что крупный балетный экземпляр в body стоймя громоздится к нему на койку и прогибается, так и эдак… Ведь и трогательно, черт побери, но как-то уж слишком предсказуемо.

Постановка «Фальстафа» — завершение огромного, чрезвычайно важного для отечественной музыкальной культуры цикла вердиевских спектаклей в Мариинке. Хотелось бы, чтобы это завершение было более значимым, нетривиальным. Тем более что работа Виктора Черноморцева в заглавной роли великолепна — образ, что называется, раскрыт всерьез и по полной. Тем более что маэстро Гергиев всерьез и по полной воплощает трудную музыкальную двойственность «Фальстафа»: у него последняя опера Верди — и жизнь, и призрачное наваждение.

Февраль 2006 г
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru