Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 43

2006

Петербургский театральный журнал

 

Русский десант в Берлине

Отечественные оперные режиссеры не слишком востребованы музыкальными театрами Европы и мира. Во всяком случае, совсем не так, как певцы и оркестранты — не найдется труппы, где не мелькали бы русские имена, а уж сколько наших инструменталистов наполняют штаты оркестров (театральных и симфонических), вообще не поддается исчислению. В последние десятилетия с разной периодичностью ставят спектакли за рубежами нашей родины Дмитрий Бертман, Юрий Александров, Андрон Михалков-Кончаловский, Александр Титель (список может быть продолжен, но не слишком и не по поводу самых известных сцен мира). Теперь к этим именам добавилось еще одно — Дмитрий Черняков. Его дебют прошел в главном театре Берлина — Staatsoper на Унтер ден Линден. Музыкальный руководитель театра, один из самых крупных дирижеров современности Даниэль Баренбойм именно с Черняковым осуществил постановку эпохального для русской культуры произведения — «Бориса Годунова» М. Мусоргского. Традиционная для немецкой публики декабрьская премьера вызвала нетрадиционный интерес у соотечественников режиссера. На Берлин опустился десант русских журналистов и критиков — никак не меньше десятка. Факт беспрецедентный — никто из наших режиссеров не удостаивался столь пристального внимания критического цеха. Естественно, что поездка дала возможность посмотреть и другие спектакли Staatsoper, а также две работы Komische Oper, коллективный отчет о которых представлен на этих страницах.


Staatsoper

М. Мусоргский. «Борис Годунов». Staatsoper. Дирижер Даниэль Баренбойм, режиссер
и художник Дмитрий Черняков

Для совместной работы была избрана первая, или так называемая первоначальная, редакция Мусорг-
ского 1869 года (та, что была отвергнута репертуарным комитетом Мариинского театра) — в авторской оркестровке, без польского акта, сцены бунта под Кромами. Компактный вариант, который по установившейся в последнее время традиции исполняется без антрактов, длится два часа двадцать минут. Лаконизм формы, впрочем, никак не связан с лаконизмом содержания. Спектакль Чернякова как раз предельно насыщен — это концентрат мысли, ассоциаций, психологических подтекстов, наблюдений. Он не дает роздыха, построен по нарастающей и ведетк катастрофе — трагическому исходу человека у власти, самой власти, истории страны и ее народа. На табло светящихся электронных часов, отсчитывающих не минуты и секунды, а дни и годы, к финалу установятся нули. «Словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли»… Конец, апокалипсис. Холодно, страшно, ужас…

Когда спектакль начинается, на табло ярко горит дата — 2012 год. Это цифры на здании Центрального телеграфа в Москве, фрагмент которого со знакомым каждому глобусом над входом, располагается справа. Он потеснен стеклянным строением на первом плане с витриной кафе. Слева — вход в метро с характерной отделкой сталинских времен — чугунное витое литье, переплетенные колосья, массивные двери. Рядом круглая архитектурная форма в стиле хай-тек, в глубине дом хрущевско-брежневской застройки. Нагромождение домов, в которых сошлись все приметы советской эпохи, обрамляет площадь, заполненную народом. Это наши сограждане, спешащие по делам или кого-то ждущие, идущие мимо или с кем-то встречающиеся, обремененные покупками или приостановившиеся переговорить по мобильнику. Картинка уличного быта современной Москвы, созданная с невероятной для оперного театра точностью. Но…

Обычно (в последние десятилетия) при постановке классики на сцене царит ХХ век — прием сначала закрепился как вполне концептуальный и содержательный, связанный со стремлением снять дистанцию между произведением и современностью, а потом превратился в штамп. В данном случае нам предлагают все-таки представить будущее, заставляют пересчитать президентские сроки и поразмыслить о том, что там впереди (одна из последних дат спектакля — 2018). Вариант социальной антиутопии. О ходе истории нам предлагают задуматься не на примере истории, а исходя из реалий нашей повседневности, продолженной во времени. Вот идет предвыборная кампания — плакат с портретом кандидата таскают взад-вперед, репетирует заученный текст детский хор, проводится оплаченный наемный митинг, думный дьяк Щелкалов по бумажке читает пустые фразы про печаль на Руси, прихлебывая кофе из бумажного стаканчика. А жизнь мегаполиса течет мимо, равнодушно и привычно. Когда площадь опустеет, в сумерках ночи появится высокий мужчина в официальном костюме, встанет против светящегося циферблата, и мы поймем, что это Борис. Один на один со временем и собой. Потом он опять останется в одиночестве - в финале, посреди хаоса и разрухи, среди мертвых тел, но уже один на один с вечностью. А часы будут отсчитывать новое время — после нулей появится единица, двойка. Только для кого? Все жизни угасли…

Дар Чернякова уникален в том, как отбирается и складывается на сцене жизнь. Хотя в самом отборе есть театр. Вот прямо на площадь выносят стол, устанавливают софиты и появляется только что выигравший президентскую гонку Борис (Рене Папе) в толпе секретарей, советников и советчиков. Монолог «Скорбит душа» он произнесет для телестанций мира, как государственный муж, душе которого и положено скорбеть. Из зала будет греметь «слава» — как по трансляции. Пимен (Александр Виноградов) примостится тут же за Т-образным продолжением стола. Этот отставной военный в накинутом на плечи кителе с орденскими планками вспоминает былые лучшие дни и увлеченно пишет мемуары, похожие на донос. Самозванец (Альфредо Даза) глубоко равнодушен к его речам — он сразу «беглый инок», уже повоевавший в Афгане или Чечне. Всегда в походе, и все у него с собой — чай в пакетиках, колбаска, яички вкрутую. Ему достаточно пластиковой бутылки с водой, чтобы помыться, а потом переодеться в чистую футболку и быстро собрать вещи, запихнув небрежно в бездонную сумку через плечо заодно и рукопись вояки-пенсионера, мало похожую на «труд, завещанный от Бога», скорее на компромат. Подобным образом поведет себя и Шуйский (Штефан Рюгамер) в последней сцене — придет в разгар думских разборок, когда выносят коробки с документами, просматривают пачки бумаг, листы из которых с тихим шорохом падают на разоренную площадь. Достанет бутылку с водой, начнет чистить зубы, сообщая, что «в щелочку случайно заглянул». Будет действовать быстро, подвинет кресло Борису, укроет его пледом, а сам станет переодеваться из спортивно-военного костюма в официально-цивильный. Но связь между двумя проходимцами истории прочертится явно: одного Самозванца на престоле сменит другой — скоро, очень скоро.

Действие вроде бы членится на эпизоды и в то же время непрерывно, ибо каждый последующий кадр вбирает в себя предыдущие. Борис остается на сцене разбирать бумаги во время сцены «В Чудовом монастыре». И уйдет, только когда у президентского стола появится ларек-сосисочная и рядом столы на высоких ногах (пивнушка на улице) — «Корчма на литовской границе». Беглые монахи Варлаам (Максим Михайлов) и Мисаил (Петер Мензель) в рясах, спортивных куртках и трениках, поглощая еду и питье, вспомнят «Как во городе было во Казани». Шинкарка (Роземари Ланг), обслужив клиентов, выйдет из ларька в меховой жилетке поверх синего платья и расстегнутых зимних сапогах и присядет за президентский стол подправить маникюр. Крашеная блондинка с неизменным перманентом — абсолютно узнаваемый тип. Самозванец в момент побега успеет бросить бомбу в метро, а может, это совпадение такое — его бегство и теракт. Неважно. Повалит дым, побегут люди, кого-то понесут на руках, и останется сидеть на площади молодой человек с окровавленным виском — как напоминание. Потому что дальше (сцена «В Царском тереме») за президентский стол сядет Ксения, оплакивающая своего королевича, может, такого же, как он, а может, его самого.

Трюизм, что театр — искусство конкретное. У Чернякова эта конкретность пронзает. Царевич Феодор сидит за папиным компьютером с жидкокристаллическим монитором, и ему совершенно плевать на стенания сестры, как, впрочем, и на Борисовы откровения — «Достиг я высшей власти». Он вертится, хихикает и стремится слинять, с легкостью выискав в интернете «чертеж земли московской». Он современный мальчишка, который никогда не будет царствовать «по праву», потому что погибнет — ниточка крови у него на виске в финале, как раньше у «королевича», как у Юродивого, потом у Ксении, — знак беды и смерти. Есть в этом реализм, сгущенный до символа (выражение Мейерхольда).

Сцену «У Василия Блаженного» можно назвать тихой кульминацией. Тихой, потому что вопль «Хлеба!», который обычно сопровождается общим патетическим порывом с протягиванием рук, здесь произносится как бы про себя, как загнанный внутрь крик. От замерших в неподвижности людей, души которых вопят, во сто крат усиливается ощущение безнадежности. Толпа расположилась на площади со своим домашним скарбом — стульчиками и лежаками, тазами и кастрюлями. Мужчины, женщины, дети сжились с собственной бездомностью — кто-то моет голову, кто-то дремлет, кто-то занят нехитрым хозяйством — беженцы, бомжи, изгнанники. После них на площади останется буквально помойка — горы брошенных вещей, в которых периодически кто-то роется. В какой-то момент перед финалом вырубится свет, погаснет табло часов, замолчит оркестр, на сцене появятся люди с временными фонарями, установят местное нетеатральное освещение — будто произошла накладка и в театр ворвалась жизнь. Эти фонари тоже будут гаснуть один за другим по мере угасания главного героя. Хотя смерть духовная придет к Борису Годунову раньше физической. В боярскую думу он явится уже не человеком с волей и разумом, а как даун, растение. Он способен только тупо смотреть в одну точку и бессмысленно перебирать руками, залезая то в волосы, то в нос (Шуйский привычным жестом станет прибирать эти руки, существующие будто помимо хозяина, и укладывать аккуратно ему на колени). И вовсе не монолог Пимена, сменившего военный мундир на одеяние священнослужителя, приведет Бориса к последнему просветлению, а боль, физическое ощущение, что смерть пришла. Свое «простите» он произнесет в пустоту — заброшенному городу, разбитой площади, мертвым. И «вот ваш царь» — никто не услышит, и не на кого будет указать. Желающих бороться за власть больше нет: погибли или разбежались — сгинули.

Оркестр Баренбойма извлекал из партитуры Мусоргского будто неведомые доселе краски, звучал углубленно-драматически и очень синхронно сцене. Маститого дирижера явно не смущал контраст между звучащим и зримым — его он воспринял как содержательную для себя задачу: сыграть роль психологически действенного подтекста происходящему. И в этом оркестр был равноправен сцене, он взял на себя функцию выявления внутренней сути, второго, третьего планов, без чего сценическое действие могло вдруг показаться более плоским. Именно такой способ соотнесения визуального ряда со звуковым давал спектаклю необходимый объем — смысловой и образный.

Исполнители «Бориса Годунова» оказались вполне на уровне поставленных задач. Главную роль Рене Папе провел, проследив динамику судьбы своего героя от взлета к падению и затем просветлению, когда жизнь охватывается «с горней высоты». Финальный монолог оказался ключевым для понимания узловых тем спектакля — здесь Борис предстал как герой лирический, но и трагический. Народная судьба отозвалась в человеческой, вернее, в герое, который прошел процесс очеловечивания. Сначала он - лицо с плаката (картина у Новодевичьего монастыря — если по тексту), потом функционер в партикулярном платье (венчание на царство), человек в расстегнутом черном пальто без галстука (Царский терем), член, точнее руководитель, комиссии по чрезвычайным ситуациям, какие нынче ходят в черных куртках, но, в отличие от нынешних, этот уже мало верит в чье-либо спасение (сцена у Василия Блаженного), и, наконец, тихий безумец с опущенными плечами, завернутый в плед… Все это у Рене Папе — не процесс переодеваний, а процесс перерождения, переосмысления себя и мира, трагические тайны которого открываются лишь на пороге небытия. И за гранью разума.

У Чернякова репутация режиссера, для которого размышления о социуме — не пустой звук. Особенность только в том, что при необыкновенно точной фиксации примет жизни социума он занимается человеком - лирически занимается, если можно так выразиться. Поэтому его спектакли раздражают и трогают одновременно. В них поразительное сочетание конкретики и обобщения — с очень высокой мерой правды, рожденной жесточайше рациональным отбором средств и строгим вкусом, чувством меры и просто чувством…

Берлинский «Борис Годунов» займет свое место в сценической истории оперы, но не в ряду многих, созданных по моде театра ХХ века, хотя на первый взгляд — создан по моде, а как определенная веха, этап. В нем век очень близко подошел к познанию себя, своих страхов и отчаяния, своих предчувствий и прозрений. «Просто» моде этого не дано. Кстати, генеральная «Бориса Годунова» была отменена, потому что в непосредственной близости от театра (Унтер ден Линден вся раскопана — идет ремонт тротуаров) нашли бомбу времен Второй мировой…

Елена Третьякова


Дж. Пуччини. «Турандот». Staatsoper.
Дирижер Дан Эттингер, режиссер Дорис Дорие, сценограф Бернд Лепель

Последняя опера Джакомо Пуччини — одно из немногих произведений, выдерживающих режиссуру любой сложности и изощренности, равно как и ее отсутствие. Эту оперу можно ставить и без особых концепций, как эффектное восточно-экзотическое зрелище, что чаще всего и происходит, а можно… В главном оперном театре Берлина на Унтер ден Линден Дорис Дорие, известная фильмейкер, рассказала историю о жестокой принцессе Турандот современным, тинейджерским языком. Получился коллаж из китайско-японских фильмов и мультфильмов.

Нынешний Калаф имеет черный пояс и титул чемпиона мира по карате, носит спортивный костюм и ювелирные украшения «новых» китайцев — его шею украшает массивная золотая цепь. Отец его, Тимур, — предстает в образе человека-паука, его тело и голова истерзаны от ран, нанесенных телохранителями Турандот, которые то и дело высоко взвиваются вверх на эластичных ремнях, проделывая невероятные акробатические трюки. Калаф с легкостью расправляется с обидчиками Тимура, демонстрируя навыки Джеки Чана и Брюса Ли. Бросая вызов Турандот, Калаф нажимает на клавиши огромного мобильного телефона-раскладушки, перепрыгивая с одной кнопки на другую. Загадки Турандот разгадываются принцем соответственно — на дисплее телефона высвечиваются смс-сообщения «Speranza», «Sangue», «Turandot».

Неприступная Турандот оказывается избалованной нахальной девицей поколения «пепси» в кожаном платье. Троном и дворцом ей служит большой плюшевый китайский медведь, в животе которого она прячется. Такой же мишка, только формата маленькой игрушки, болтается у нее на поясе. Как и любой современный подросток, насмотревшийся боевиков, она упражняется в восточных единоборствах и пытается вспороть живот всем, кто попадается ей под горячую руку, а попадается ей в итоге ни в чем не повинная Лиу.

Самое остроумное решение режиссера выпало на долю Пинга, Панга и Понга. Они — немыслимые инопланетные существа синего, зеленого, коричневого оттенков — состоят на службе у Турандот. После работы сбрасывают с себя немыслимые костюмы и, превращаясь в трех современных китайцев с одинаковыми лицами, садятся на одинаковые мотоциклы и мчатся отдыхать. Их спутницы, три абсолютно одинаковые китаянки, кормят их, развлекают и ублажают, при этом делая все синхронно.

Все поступки Турандот воспринимаются Калафом как детские шалости и только смерть Лиу приводит его в ярость. Он срывает с принцессы кожаный прикид, отбрасывает игрушечного медведя и испуганную, беззащитную, хотя и пытающуюся нелепо показать прием карате, целует в губы и вталкивает в дом.

Начинается новая жизнь. Турандот в домашнем костюме хлопочет по хозяйству, Калаф, потягиваясь, пьет на кухне пиво, которое ему кто-то заботливо поставил в холодильник. На пороге появляется незваный, но, видимо, очень частый гость — тесть Калафа Альтоум, пенсионер-интеллигент в старомодном галстуке, шляпе, очках и трогательно коротковатых, тщательно отглаженных брюках. Они вместе пьют пиво, как старые закадычные друзья. Турандот именно на этой кухне произносит имя супруга — Любовь.

Финал, в котором жестокая Турандот превращается в любящую жену-домохозяйку, очень убедителен. И заслуга в этом принадлежит известному современному итальянскому композитору Лучано Берио. Именно его вариант неоконченной оперы Пуччини прозвучал в этой версии «Турандот». В отличие от помпезного финала Альфано, Берио существенно изменил настроение музыки, и финал перестал быть вычурным и слащавым. Эта версия сегодня уже не редкость на оперных подмостках, она прозвучала в Нидерландской опере, в Лос-Анджелесе и Зальцбурге.

Эффектному, голливудскому зрительному ряду соответствовали вполне приличные голоса солистов, и в первую очередь — Сильвии Валяйре, исполнявшей партию Турандот. Чувственный, теплый, не всегда безупречный технически, но наполненный голос звучал красиво и мягко. У тенора Франко Фарина — исполнителя партии Калафа — есть проблемы с самыми высокими нотами, впрочем, ни одну из них он не сорвал. Эти недостатки певца компенсировались культурой звуковедения, ровностью регистра, тщательной проработкой вокального рисунка.

Помимо свойственного Пуччини удивительно гармоничного сочетания лирики и драматизма, последнюю его оперу отличает еще и изысканная тонкость псевдокитайского мелодизма. Оркестр под управлением маэстро Дана Эттингера прекрасно выразил особенности композиторского письма.

Елена Протопопова


В. А. Моцарт. «Волшебная флейта». Staatsoper. Дирижер Дан Эттингер, режиссер Аугуст Эвердинг, художники Фред Берндт и Доротея Урмахер

Немцы, экстремалы по части оперной актуализации, уже с десяток лет назад от нее, видимо, подустали и одно из своих любимейших музыкально-сценических творений, «Волшебную флейту» Моцарта, решили разыграть в спокойных традициях старины.

В начале 1990-х годов, когда оперный мир был тотально захвачен театральными новациями, берлинская Staatsoper извлекла на свет эскизы знаменитого архитектора К. Ф. Шинкеля (памятник ему стоит невдалеке от здания театра) и по его зарисовкам и планам бережно реконструировала декорации «Флейты» постановки 1816 года.

Нам такое направление хорошо знакомо по многим работам Мариинского театра. На этих опусах мы не раз убеждались: в поток дважды войти невозможно; спектакль в целом все равно будет плодом творческого компромисса; особых побед режиссуры здесь ждать не приходится. Но исторически и художественно ценные работы прежних декораторов — это достояние культуры, которое может быть для современного зрителя интересным.

Реконструируя сценографию (выражаясь сегодняшним языком) Шинкеля, тактично выдержав чуть поблекшую, словно от времени, гамму цветов, художники Фред Берндт и Доротея Урмахер воссоздали атмосферу музыкального театра начала девятнадцатого века. Спектакль в Staatsoper прижился, стал популярным и с 1994 года идет по сей день, в среднем 14 раз в сезон.

Сейчас сценография Шинкеля производит впечатление некоторого нагромождения крупных архитектурных фрагментов и деталей, очень красивых и величественных, но, на современный взгляд, количественно избыточных.

Однако если принять условия игры, в которых, соответственно, действуют и актеры, то наблюдать действо чрезвычайно приятно. Дамы в блестящих черных туалетах являются из пастей роскошных барочных драконов, принц Тамино (качественный моцартовский тенор Томислав Муцек), благообразный юноша в светлом кафтане à la Вертер, с достоинством держится и с достоинством же падает в обморок. Декорации лихо разъезжаются и съезжаются — машинерия работает отменно, создавая все новые, стройные, как музыкальная архитектоника самого Моцарта, композиции. Эта красота архитектурно-декорационных построений, эта щедрость художнической фантазии и составляли, по всей видимости, содержание прежнего спектакля.

Одна из сценических картин Шинкеля в свое время так поразила публику, что стала хрестоматийным примером смелости и размаха театральных решений. (Знаменитый эскиз этой декорации — купол звездного неба во весь объем сцены — мы публикуем.) Конечно, объемность блистающего небосвода — оптический обман: это всего лишь искусно сработанный задник. Но теперь-то заставить сверкать электрические звезды — никаких проблем. А вот как этого достигали в начале XIX века — загадка.

На фоне масштабной космической картины, которая, нужно признаться, в театре выглядит чуть менее эффектно, чем на эскизе, идет знаменитая ария Царицы ночи. Анна Кристина Кааппола поет ее, абсолютно не задумываясь ни о ее вокальных сложностях, ни о содержании. Эту холодную техничную певицу с довольно неприятным тембром и идеальным попаданием на все верхние ноты мне уже довелось слышать в Зальцбурге в спектакле Грема Вика: та же партия и тот же результат — шквал аплодисментов.

И в Австрии, и в Германии любят точность.

Ценят здесь и шутку. Пушистый зеленый Папагено, в перерывах между отменным пением и резвыми прыжками, веселил публику разговорными импровизациями, и она откликалась дружным хохотом. Поскольку спектакль идет, видимо, довольно часто, зал, понимающий толк в настоящем зингшпиле, эти шутливые импровизации явно ждет.

Музыкальная часть спектакля была выдержана в духе достойного академизма, но без художественных высот. Настолько без высот, что первые аккорды увертюры оркестру вместе сыграть не удалось. Но певцов дирижер Дан Эттингер вел очень бережно, и они, за редким исключением, отвечали стильным моцартовским звукоизвлечением, гибким интонированием и тонкой нюансировкой.

Высокой культурой пения и красивым голосом выделялся статный, мудро-спокойный Зарастро — Георг Зеппенфельд. Допуская некоторую вольность, режиссер Аугуст Эвердинг поместил его в левую ложу исполнить свою прекрасную арию — вряд ли такое могло иметь место в начале XIX века.

Наблюдая этот красивый и наивный спектакль с бесхитростной трактовкой, я вдруг подумала: как же мы все устали от режиссерских наворотов и ребусов!

Но не тут-то было: благостности настроения и интереса к «наиву» хватило только на первую половину спектакля. Дальше стало скучновато. Полезли в голову крамольные мысли о том, что и драматургия-то у Моцарта во второй части оперы хромает… Первый признак неблагополучия на сцене!

Впрочем, на сцене царило как раз полное благополучие. Певцы распелись, оркестранты разыгрались, музыкальный ансамбль в целом был превосходен. Волшебные мальчики спускались с колосников на планшет в уютной плетеной корзине, жрецы пританцовывали вместе с Моностатосом, плюшевые игрушки к ним присоединялись, и все было очень стройно, стильно и музыкально.

Но чего-то все же не хватало. Наверное, наше искушенное сознание уже не очень хочет приспосабливаться к наивной простоте…

А как же немецкая публика и критика? Ведь они гораздо более нашего привычны к чтению режиссерских «измов»! Почему же они способны так доверчиво и открыто принимать простые радости театрального представления? Об этом стоит поразмышлять.

Нора Потапова

Февраль 2006 г.


 Komische Oper

В России этот берлинский театр знают и любят — по гастролям, по спектаклям Вальтера Фельзенштейна. Классик немецкой оперной режиссуры давно ушел из жизни, вслед за его эпохой закончилась эпоха Гарри Купфера. Теперь театр возглавляет в качестве интенданта Андреас Хомоки. Его работу — постановку «Веселой вдовы» Ф. Легара образца 2000 года — удалось посмотреть первой.

Печальная судьба жанра оперетты в России провоцировала особый интерес к тому, как дела обстоят «у них». Та же рутина, невключенность в современный театральный процесс? Те же плоскостность и одноклеточность зрелищ, их бедность и безвкусица, «скромность» озвучивания партитур голосами и оркестром? Такое же ощущение тупика? Ничуть не бывало. Правда, пафос данной «Веселой вдовы» несколько запоздал — это едкая сатира на советскую действительность. Повторю — советскую. Посольство страны, спасти которую от нищеты должен своей женитьбой на богатой наследнице граф Данило, явно советское посольство где-то примерно брежневских времен. Все высокие чины — в форме советских генералов или униформе функционеров — в летах и с неисчислимым количеством орденов.

На подмостках выстроена огромная черная лестница во всю ширь сцены, ведущая почти под колосники, а по бокам и на переднем плане — покосившиеся шкафы с папками документов, которые так и норовят из шкафов вывалиться. Настроение чемоданное, связки бумаг заполонили пространство, все вкривь и вкось, покрыто пылью — бедность, видимо, поселилась здесь давно. Граф Данило (Иоханнес Мартин Кранзле) спит в ворохе папок, он жизнью явно помят, на все махнул рукой, и из карманов у него периодически свисают самые интимные предметы женского туалета. Ганна Главари (Беттина Йенсен) — дама пышных форм — упакована в костюм Брунгильды (черный панцирный корсет и прозрачная широкая юбка, скрывающая пикантные шароварчики). Размеров она необъятных, что не мешает ей быть эффектной и самоуверенной. За ней носится толпа поклонников (режиссер-ский трюк, повторенный многократно): по лестнице сначала вниз летит Ганна с топотом и грохотом, а за ней, толкаясь, человек двадцать мужчин разного возраста, потом та же процессия взлетает наверх. Она чуть отступит и затаится, а преследователи проносятся мимо с оголтелой целеустремленностью. Это очень смешно и вполне содержательно — погоня становится визуальным стержнем спектакля, смысл которого в бессмысленности гонки.

Вторая пара героев решена как чисто каскадная — Камилла (Матиас Захариассен) и Валентину (Романа Ноак) связывает вполне примитивное плотское влечение, которое они реализуют при каждом удобном случае и всякий раз являются в общественные места, отряхиваясь и поправляясь «после того». Юмор здесь несколько грубоват, но очень в немецком фарсовом духе. Лирика в спектакле, данная этой оперетте музыкой Легара, отступает на второй план. Низменные цели и забавы ниже пояса, составляющие суть жизни персонажей (чего стоит, например, ансамбль посольских дам, которые прилюдно снимают свои трусики и развешивают их на телефонных проводах), не очень подвигают на проявление искренности чувств. Впрочем, это естественно для избранного — сатирического — взгляда на исходный материал. И при всех издержках такой подход делает спектакль живым.

К музыкальному исполнению трудно предъявить претензии, потому что все поется и играется оркестром под управлением Маркуса Пошнера на хорошем уровне точности — интонаций, штрихов, темпов. Особой красоты в голосах солистов нет, зато имеется культура — музыкальная и театральная.

Еще в большей степени это проявилось на втором увиденном спектакле — «Так поступают все» в постановке Петера Конвичного. Это премьера 2005 года — из последних и принята немецкой критикой весьма благосклонно. И есть отчего. Не часто эта опера Моцарта получает сценическое воплощение, в котором существовали бы в таком гармоничном союзе юмор и грусть, задумчивость и импульсивность, сиюминутное и вечное. Как нередко бывает у Конвичного, в спектакле сочетается несочетаемое — на еще закрытом занавесе появляются руки с плакатами: так поступают все - женщины, потом еще плакат — мужчины, потом повыше — свиньи, пониже — крокодилы, и так почти до бесконечности. Поэтому уже в Прологе за столиками кафе сидят, как ни в чем не бывало, люди и звери (очень трогательная парочка — лось с ветвистыми рогами и лосиха, которые кормят друг друга мороженым с ложечки). Кроме того, на сцене живые персонажи общаются с куклами (у мужчин в руках куколки — копии их возлюбленных, у женщин, соответственно, куколки-мужчины, и когда героини решают им изменить, то укладывают в коробки, завернув в папиросную бумагу, и пересыпают шариками нафталина). Актеры существуют от имени персонажей и от своего, актерского имени. В финале вообще затевается диспут — публику впрямую спрашивают, что делать, кому из героев с кем остаться, ведь пары поменялись и полюбили друг друга совсем в другом сочетании. А уж процесс перемены чувств Конвичный воссоздает как в хорошем психологическом театре, и получается, что к прошлому возврата нет — вопреки Моцарту.

Все перемешано — эпохи, народы, нравы. И все время меняются правила игры. Хотя есть общее направление, по которому движется режиссерская мысль. Герои от выдуманных, кукольных чувств приходят к чувствам подлинным. И сценография (художник Йорг Ковдорф) рисует сначала искусственный растительно-цветочный мир самых причудливых очертаний, потом во втором акте — мир отраженный. Над сценой зависает зеркальная панель, в которой дублируется в особой проекции то, что происходит на полу, а пол, в свою очередь, представляет собой черную гладь, похожую на электроплиту, с комфорками-спиралями, загорающимися по мере горения страсти. Тот, кто сопротивляется чувствам, накрывает «комфорку», чтоб погасла. Тот, кто спорит и борется за любовь, — срывает эти покровы. Замечательная театральная метафора. К финалу сцена играет роль сцены, здесь уже кто в костюмах, кто без. А героини, наконец, снимают свои высоченные, а ля XVIII век парики и словно спускаются с котурнов (вернее, не словно, а буквально).

При всей изобретательности зрелища оно в выс-
шей степени музыкально, персонажам дают высказываться в длинных монологах, не «закрывая» их лишними приспособлениями. Но к каждой арии на 10—15 минут дана такая «подводка», такое обоснование, что перестаешь замечать ее протяженность, утомительную для нетренированного слуха. К тому же все замечательно поют сложнейшие моцартовские монологи и ансамбли — Татьяна Газдик (Фьордилиджи), Сюзанна Креуш (Дорабелла), Николас Салес (Феррандо), Клаус Кюттлер (Гульельмо). Они хорошо технически оснащены, но ничуть не менее подготовлены актерски, что дает смысловую и эмоциональную наполненность каждому высказыванию. Ведет за собой интригу Дон Альфонсо (Дитрих Хенсель), способный все понять, всех выслушать и примирить. Он здесь не провокатор, а мудрец, заставляющий героев проверить чувства и воспринять мир в его сложности и незавершенности. Но в финале выходит истинный автор интриги — режиссер (в его роли один из участников спектакля) и призывает спорщиков к порядку: «Маэстро, музыку!» Оркестр под управлением дирижера Кирилла Петренко возвращается к прерванным было заключительным аккордам. А в руках участников событий появляется плакат — «Все мы немного философы»…

Елена Третьякова
Февраль 2006 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru