Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 43

2006

Петербургский театральный журнал

 

Любимец

Всеобщий и всеми признанный любимец — Александр Баргман. Его любят не только поклонницы, его любят передовые и неплохие режиссеры.

В течение нескольких лет Баргман стал актером многих петербургских казенных театров и частных антреприз, участником множества проектов. Как факт свободы в театре — в общей перспективе и в судьбе Баргмана — это радует. Редко кому из молодых удается почти одновременно играть Клавдия, Гамлета, Дон Жуана, доктора Чехова, капельмейстера Крейслера, Несчастливцева, Стенли Ковальского. Баргман обладает счастливой внешностью, и только особый расчет постановщика «Гамлета» в Александринском театре сделал в свое время Клавдия-Баргмана привлекательным и молодым, а Гамлета-Смирнова — тяжеловесным и перезрелым. Мужское обаяние в юго-восточном духе (жгучий брюнет), бархатистый баритон открывают актеру двери к самым знаменитым ролям. Баргман неутомим и энергичен, музыкален, поэтичен, общителен. Сегодня он в скромном и серьезном «Гамлете» «Приюта комедианта», а завтра в роли доктора Аркадия Ильича в громком «Бытии № 2» Ивана Вырыпаева — да, Москва тоже покорилась. Кажется, что актеру ничего не стоит упасть старым, а встать молодым, уйти за кулисы злодеем, а вернуться добрым молодцем или наоборот.

Он так и поступает. Вырос новый актер-герой — всеядный красавец без жанровых предрассудков, актер из тусовки. Нет спору — он очень хорош в комедии. Миловзоров в «Без вины виноватых» (режиссер Н. Леонова), поставленных в особняке Кочневой, поспорил бы с самим Павлом Массальским. Прохиндей и притворщик провинциальной богемы, ловкач и дамский угодник, циник и дешевый фат, пошлый супермен — все это сыграно.

Баргман — один из инициаторов «Такого театра», где сочиняются и ставятся пародийные и просто музыкальные или просто спектакли. Если дело не заглохнет, то родословную этого небольшого самобытного коллектива (Наталья Пивоварова, Ирина Полянская и Александр Лушин) можно поискать где-то в эпохе «Кривого зеркала». Выходя на сцену развязно-щегольским шагом и импровизируя взгляды и реплики в зал, Баргман превращает ее в эстраду — ему подвластную, ему родную. Он поет не хуже законного эстрадника и украшает свои музыкальные скетчи юмором, которого в попсе днем с огнем не сыщешь. Он умеет быть непринужденным и доступным.

Играя Несчастливцева, Баргман тоже острит. Возможно, непутевый Аркашка Счастливцев ему удался бы лучше велеречивого Геннадия. В другом спектакле Григория Козлова, в «P. S.» по Гофману, Баргман точно выбран антитезой А. Девотченко: это два облика романтизма. Один — свойский и миловидный, пышноволосый и стройный, уравновешенный оптимист, другой — резкий и нервный пессимист с неказистым от природы «фасадом». Этот спектакль обнажает единственный недостаток Баргмана: все, к чему прикасается волшебная палочка его дарования, упрощается, будь то романтизм и все прочие измы, приклеенные ко лбам его персонажей. В другой совместной постановке, «Маленьких трагедиях», Козлов просквозил Баргманом действие — он и Фауст, и Герцог в «Скупом рыцаре», он и Дон Гуан. Режиссер скроил мыслителя Фауста и таинственного Гуана по мерке обыкновенного вертопраха. Причем до конца не понятно, подыгрывает ли актер режиссеру в романтической иронии или, не ведая о подвохах, от души развлекается. Все его «ипостаси» — Фауст, получивший свою долю страстей и безобразий, Герцог, которого положение обязывает в перерывах между развлечениями (о них зритель особо уведомлен) задумываться о временах и нравах, любезник Дон Гуан — оттуда, из той же породы радостных и неутомимых пользователей жизни.

С другим Дон Жуаном, которого Баргман играет в театре им. Комиссаржевской, конечно, сложнее. Режиссеру Александру Морфову благодарная внешность стопроцентного идальго нужна, но не достаточна. Когда дело доходит до вопросов бытия, Дон Жуан Баргмана от них привычно отмахивается — это двойная привычка, унаследованная от Мольера и свойственная самому исполнителю, правда, причины отмашек разные. В сценах с крестьянками Баргман берет реванш, потому что в водевильной резвости ему нет равных. В финале, где по всем режиссерским приемам подступает безнадежное отчаяние, Баргман лишь правильно позирует. С таким актером возможен слом традиции, в том числе и философствующей. Легкомыслие, возведенное в жизненное кредо, за которое не стоит осуждать, — вот сфера драматических возможностей Баргмана. Морфов добавляет к тексту Мольера другие, в том числе и фрагмент из Тирсо де Молины, а, по правде говоря, для Баргмана «Севильского озорника» стоило поставить целиком. Это ведь совсем не та же история, что у Мольера и тем более у Пушкина.

Морфову Баргман важен не менее, чем Козлову, что подтверждает «Ваал» в театре им. Комиссаржевской. Это частично Брехт, но сопоставлять драматурга и спектакль даже нет необходимости, режиссер высказался вполне, попал в тему, что называется. Речь идет о рок-истории, о тех «гениях», что творят и множат толпу, себя уничтожая. Самоубийство кумира — типичный исход в массовой культуре. Если супермен масс не остепенится с годами и не вольется в попсу, его ждет жалкая участь нищего на асфальте либо чума ХХ века. У Брехта поэт Ваал — асоциальный тип, порождение капитализма. Он попирает буржуазную мораль, вместе с нею выплескивая мораль вообще. К ситуации Брехта в наши дни добавляются еще ситуация хиппи, ситуация тинейджеров и прочее. Все актуально и драматично, потому что выход неизвестен. В спектакле по «Ваалу» режиссер встретился с двумя проблемами. Первая — сам театр. Кто бы и что бы ни ставил в театре Комиссаржевской, в итоге все равно получается театр Комиссаржевской. Верность бульварным традициям (идущим от советского периода, только тогда подгримированным идейностью) такова, что самая прогрессивная режиссура переложится на старый лад. Безобразие пьяных компаний не есть факт искусства, а безобразия на сцене в «Ваале», в основном женские, заглушают и оттесняют деликатные попытки чего-то драматического.

А вторая проблема — исполнитель главной роли, Александр Баргман. Здесь он размахнулся во всю мощь своего темперамента. Никогда еще он так не кричал и не чувствовал себя таким вдохновленным. Из зала-то видно, что это одно разгильдяйство. Вести себя на сцене как на тусовке неправильно, если только эта тусовка не предмет изображения, но тогда ее надо изобразить правильно, художественно — получается заколдованный круг. Его Ваал — немолодой, развязный диджей. Ни гений, ни оригинал, ни штюрмер. Парень с гитарой, отбракованный временем, плохо воспитанный, сильно пьющий, падкий до женского пола. Определенной ноты в роли нет вообще, отчего весь сыр-бор малоинтересен. Роль, требующая социальной точности и художественной меры, отбора актерских средств, сделана наспех, в уверенности, что повезет, как всегда. Но даже там, где Ваал не поет, не играет и не сочиняет стихи, он ведет себя как конферансье. Начало второго акта, когда Ваал отправляется на лоно природы, превращено в скетч, где актер импровизирует самодеятельно и плоско. Да и есть ли в этом спектакле мальчик, хотя бы и престарелый, но все-таки затрагивающий струны чьих-то душ? Увы, он присутствует, ежеминутно о себе бесцеремонно напоминая, вроде сильно подвыпившего затейника, забывшего о своих прямых обязанностях.

Русские актеры способны на многое. Превращение Николая Федоровича Монахова из опереточного комика в трагика — одна из любимых легенд нашей истории. Он знал триумфы в ролях Труффальдино и Ричарда III, он сыграл Егора Булычова. Современники, правда, предпочтение отдавали его раннему периоду, а не позднему, в БДТ, но с серьезным репертуаром Монахов не просто справлялся — он ему соответствовал. Это главная претензия к нашему талантливейшему Александру Баргману, который берется за гуж, не думая о последствиях. Берется? Его ли это самонадеянность или коллективное ослепление? Так уж сильна сегодня нужда в Гамлетах и Дон Жуанах, чтобы звать на эти роли Маскариля? Пусть уж сам Маскариль выходит в круг. В Гамлете или Дон Жуане и, особенно, в Ваале Баргман не сдюживает. А ведь это роли, ради которых стоило похлопотать специально. В Гамлете Баргмана так и тянет сбросить путы и пуститься в пляс — это чувствуется сквозь аккуратную классическую клетку, в которую актер словно посажен. Если честно, то и следовало бы отдаться на милость природы, превратить Гамлета Фильштинского в Гамлета Акимова.

Вероятно, количество баргмановских премьер будет расти. К ним прибавился в «Приюте комедианта» знаменитейший «Трамвай ?Желание"». Баргман играет Стенли Ковальского. «Его» публика, к сожалению, не дает актеру толком вступить в образ: она благодарно и радостно смеется, не вникая в смысл того, что говорит и делает Стенли. Смеется, словно это записной автор-исполнитель, каждая реплика которого — юмористический шедевр, а не тупая реприза. Баргману уже не справиться с этим культом, поэтому он вознаграждает зал небрежностью и раскованностью. Это, конечно, все смещает в спектакле, когда и не ждешь. Баргман позирует и юморит больше, чем стоило бы в такой грустной вещи. Впрочем, никто из авторов спектакля не настаивает, что история Теннеси Уильямса так уж исключительно грустна. Баргман держит себя в руках, пока сам же не хватит репликой, как по мячу, и не замурлычет текст со своими эстрадными интонациями. Хотя он старается: изображает мстительного и мелочного Стенли, который травит Бланш Дюбуа. Он играет человека, пошлость которого состоит в том, чтобы презирать все непонятное, в том числе и мечтательность. Его агрессивное неприятие невестки нарастает с каждой сценой, и с каждой сценой одноклеточная цельность Ковальского проявляется сильнее. В эпизоде дня рождения, нарочно подчеркивая, что он плебс из плебса, Стенли облизывает тарелку, потом швыряет ее на пол. Это хороший номер с тарелкой, он выглядит очень эффектно, особенно на пике вражды с Бланш, которая, конечно, в исполнении Марины Солопченко, с ним не враждует. Она замкнута на себе, она — человек в футляре, она — нежно аутентична, хочется сказать. В этой последней по времени роли Баргман, слава богу, имеет замысел, знает смысл, дело остается за тем, чтобы поведать (!) публике об отношениях людей, чтобы самому прожить их, а не гастролировать. Разумеется, ни в репертуаре, ни в амплуа никто никого в наши дни не ограничивает. Просто Баргман не все может одинаково. Леонид Осипыч Утесов играл даже Раскольникова — но на эстраде, читал там же «Быть или не быть» и стал великим актером.

От веселого жеста Александра Баргмана все вмиг оживает и поблескивает. На телевидении он тоже универсал — занят и в театрализованных исторических чтениях, и в бурлескных шоу с прямым конферансом. Это прекрасно, только не хочется, чтобы дарование, энергия, свобода так часто вызывали раздражение (и смею думать, что такая реакция справедлива). Чтобы многое из многого было таким легковесным и таким банальным. Ведь тема, с которой вступает Баргман в «Бытие № 2», играя доктора Аркадия Ильича, называется тривиальность, и если его для этого именно позвали в суперновый проект, то это уже клеймо.

Декабрь 2005 г.
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru