Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 43

2006

Петербургский театральный журнал

 

Маска, кто ты?

С завидной регулярностью из 51-й аудитории, расположенной на Моховой, 34, Вениамин Михайлович Фильштинский выпускает талантливых «актеров

с разбуженной энергетикой», актеров, в которых есть «что-то такое, что застраховывает их на будущее», как выразился сам Мастер в интервью («ПТЖ», № 27).
С завидной регулярностью ученики В. М. Филь-штинского после выпуска продолжают существовать вместе: первый выпуск работает с Виктором Крамером; второй — с Юрием Бутусовым; третий выпуск, сначала разбросанный по разным театрам, объединился в Мастерской Театра на Литейном и работает с Андреем Прикотенко. Ксения Раппопорт, Игорь Ботвин, Мария Лобачева, Джулиано Ди Капуа, Тарас Бибич.

Невысокого роста, худощавый, почти щуплый, с черными вьющимися волосами, иногда словно взъерошенными порывом ветра, но чаще — аккуратно причесанными. Тонкие черты лица, чуть вздернутый нос, небольшие черные насмешливые глаза и всегда слегка приподнятый подбородок, словно Бибич хочет разглядеть что-то отдаленное или просто не желает останавливать взор на близком. Таков он в жизни. Таким, или почти таким, я увидела его впервые несколько лет назад в роли Аллана в «Пляске смерти» по А. Стриндбергу в постановке А. Прикотенко. От того спектакля остались лишь обрывки воспоминаний и смутный образ трогательного, немного нелепого мальчика, вот-вот готового расплакаться из-за своей влюбленности.

А потом — «Эдип-царь» А. Прикотенко. Актер исполнял в нем сразу несколько ролей-масок. Бибич быстро сменял их, обозначая того или иного персонажа характерным набором движений, жестов, мимики.

Креонт, больше похожий на сатира, чем на брата царицы. Он появлялся в золотом венце и с зеленой ветвью в руке, чуть пошатываясь и подрагивая, ломаясь и закатывая глаза, словно подвыпивший кривляка-гей. Одним-двумя штрихами Бибич обозначал Креонта — плаксивого, сосредоточенного на собственной персоне и безопасности, трусливого, безобидного, способного лишь на жалобы и стоны.

Пророк Тиресий. На сцену выкатывалась бочка-кокон, из которой осторожно, нехотя вылезал немощный, еле стоящий на ногах, смиренный и блаженный старик.

Затем в этом калейдоскопе образов Бибича появлялся Вестник с колонной коринфского ордера за спиной. Дряхлый коринфянин до слез умилялся Эдипу, которого ему доводилось нянчить и которому теперь он нес «счастливую» весть.

Еще был старец Пастух, еле дышащий, готовый вот-вот отдать душу богам, смешно заваливающийся от своей немощи на бок. Ему никак не давала умереть настойчивость царя, желающего знать правду о своем происхождении.

В стремительном масочном аттракционе Тарас Бибич успел побывать и быком на заклании, и одним из хора, и жрецом. Эти образы — еще более шутовские, балаганные.

В «Эдипе-царе» Бибич необыкновенно пластичен. Его Креонт — гибкий, как змея. Его старики — словно лишенные позвоночника, стержня, оттого обвисшие, склоняющиеся к земле. А в быке и жрецах, напротив, — какая-то внутренняя физическая сила (но, замечу, сила, не имеющая ничего общего с мужественностью), крепость, пружинность. Бибич исполнял танец с серпами так ловко и умело, что казалось: у него не две, а четыре, шесть, восемь рук и несколько пар ног — как у статуэток индийских божков.

Масочность и Креонтову склонность к хныканью актер перенес в роль Сильвио в «Слуге двух господ» все того же Прикотенко. Внешне эта роль перекликается с ролью в «Пляске смерти»: влюбленный мальчик, нелепый, но уже больше смешной, чем трогательный. Как и в персонажах из «Эдипа», в Сильвио нет ничего мужественного. В «Эдипе» были геи и старики, здесь — подросток, играющий в мужчину, желающий казаться им. Но даже изображать мужественность этот ребенок может лишь наедине с самим собой. Вот он от ревности впадает в ярость и топочет ногой, рыча, сотрясая все вокруг, переполняемый жаждой мести. Но как только рядом оказывается незнакомец, Сильвио смущается, он готов провалиться сквозь землю от застенчивости, бравада сменяется неподдельной трусостью. Да и его любовь к Клариче — детская, лишенная какой бы то ни было сексуальной подоплеки, она вся построена на клятвах и символах и ничуть не отличается от дружбы Клариче с Беатриче.

Неожиданно, словно преодолев собственную фактуру маленького гуттаперчевого существа, полумальчика-полустарика, в следующей роли — роли Креонта в «Антигоне» — Бибич предстает широкоплечим мужчиной (костюм визуально увеличивает фигуру актера), с густым голосом, шапкой роскошных волос. Волевой, уверенный, нарочито сдержанный, его персонаж если и позволяет себе вспышки справедливого гнева, то сразу гасит их. Это совсем не тот Креонт, что был в первой части трилогии несколько лет назад. Подчеркну: несколько лет назад! Я не случайно говорила о масках Бибича в «Эдипе-царе» в прошедшем времени. С появлением «Антигоны» изменились и усложнились и образы Бибича в «Эдипе». Актер ушел от принципа построения роли на исключительно внешнем рисунке, у его образов обнаружился внятный второй план. Креонта, Тиресия, Вестника и Пастуха актер объединил каким-то едва уловимым штрихом, как бы подсветил изнутри. И то безобидно-смешное, комичное, придурковатое, что было в масках Бибича, превратилось в бесовское. Все персонажи стали воплощением рока, судьбы, в финале предстающей в лице Пастуха и наносящей решающий удар Эдипу. Кроме того, избежав в «Антигоне» некой травестийности своих предыдущих ролей, теперь Бибич и в спектакле по первой части трилогии, создавая образ Креонта, играет не гея, а нормального мужчину — сильного, серьезного, волевого, удерживающего себя от бунта против деспотизма и тирании Эдипа. Только чтобы не пасть жертвой подозрительности царя, Креонт притворяется безобидным покорным дурачком. Вспышки гнева обнаруживают его нарастающий протест, его ненависть к Эдипу, чье место он займет в третьей части трилогии.

Во второй части (первое действие спектакля «Антигона», поставленное по трагедии «Эдип в Колоне») Креонт еще формально не занял это место, хотя по его манере держаться можно сказать, что именно он правит Фивами вместо Полиника. Ему уже не страшен немощный слепой Эдип. Креонт — властитель, осознающий свою силу, но до поры сдерживающий ее. В финале первого действия спектакля «Антигона» он наблюдает за выяснением отношений между Эдипом и его детьми и слышит пророчество слепца о том, что братья убьют друг друга. Креонт понимает, что власть достанется ему, он медленно поднимается, расправляет плечи и высоко поднимает голову — фигура будущего царя словно вырастает до исполинских размеров.

В «Эдипе-царе» и «Эдипе в Колоне» речь идет о дороге Креонта к власти. В «Антигоне» Креонт проходит путь от осознания себя «всем» до финального «я ништо». Апофеоз уверенности Креонта в себе — сцена, в которой его сын, забравшись на стену и встав на возвышении за спиной отца, направляет в него копье. Креонт костным мозгом чувствует это, но на его лице - лишь самодовольная ухмылка, перерастающая в раскат зловещего смеха в момент, когда сын оказывается не способен бросить в отца копье и лишь сбивает им мокрую веревку, висящую рядом. Начало падения Креонта — сцена пророчества о гибели сына: Креонта охватывает ужас, его щеки невольно раздуваются, все тело дрожит, а затем раздается страшный смех — это и смех-страх, и смех-вызов.

В «Антигоне» Бибич создает полнокровного трагического героя, цельного, в единой стилистической манере, словно высекает из камня, как скульптуру. Актер не только отказывается от маски, но как бы берет другую дистанцию, играя длинную, протяженную роль. Такой подход выделяет Креонта из ряда предыдущих образов, созданных Бибичем. В «Эдипе-царе» до появления «Антигоны» каждому персонажу Бибича было отведено ограниченное время, все роли были коротенькими, точечными. В «Слуге двух господ» каждое появление Сильвио представляет собой что-то вроде отдельного эстрадно-циркового номера. Но вот что интересно. В «новом» «Эдипе-царе», объединив всех своих персонажей одной темой, актер уходит от эпизодичности. Исполняя сразу несколько коротких ролей, он как бы играет одну длинную — роль Рока, Судьбы.

Несколько лет назад истории «про детей» («Эдип-царь», «Слуга двух господ») были сыграны большими детьми — недавними выпускниками Театральной академии. Актеры брали материал из собственной жизни, вели диалоги сами с собой, сами себе задавали детские вопросы и по-детски на них отвечали. Сегодня некоторые из них повзрослели, как повзрослел Тарас Бибич, и диалога с собой стало недостаточно. Появился спектакль «про отцов» — «Антигона». И роль Креонта в этом спектакле — большая удача Тараса Бибича. Реализовался накопившийся за годы внутренний опыт, позволивший заговорить не о сиюминутном, а о вечном. Отсюда и изменение трактовки ролей в «Эдипе-царе», их новое наполнение, новое звучание. Отсюда и мужественность, серьезность, глубина образа Креонта в «Антигоне». Отсюда и способность к подробной детальной проработке характера, проходящего через перипетии и коллизии многочасового действия.

В отличие от выпускников курса В. М. Фильштинского, работающих с Ю. Бутусовым и как-то сразу обратившихся в творчестве к вечным вопросам бытия, более молодые актеры, подхваченные А. Прикотенко, не все еще «повзрослели» и «доросли» до разговоров с вечностью. Некоторые из них остаются похожими на марионеток в руках кукловода-режиссера. Персонажи в спектаклях Прикотенко тоже часто напоминают то послушных дорогих фарфоровых кукол, как в «Слуге двух господ», то статичные манекены, с застывшей эмоцией на лице, как в «Эдипе-царе», то заводных роботов, как в «Антигоне». То, что Бибич сумел преодолеть эту «марионеточность», отчасти присущую в свое время его игре, очевидно. Как куколка, освободившись от кокона, превращается в бабочку, так Тарас Бибич сбросил маску, под которой обнаружилось лицо талантливого трагического актера. Ценная метаморфоза для современного театра.

Январь 2006 г
Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru