Rambler's Top100
Петербургский театральный журнал

№ 43

2006

Петербургский театральный журнал

 

Романтики

Евгения Тропп

Э. Ростан. «Сирано де Бержерак». Сургутский музыкально-драматический театр. Постановка и сценография Владимира Матийченко

Не могу остаться равнодушной и пройти мимо удивительного и даже загадочного факта: гасконский гвардеец Сирано де Бержерак опять в строю. Вновь носатый храбрец сочиняет дуэль в стихах, безответно обожает красавицу Роксану и пишет любовные письма за своего соперника Кристиана. Все это он проделывает теперь не только в обеих российских столицах (где всплеск интереса к пьесе пришелся на рубеж тысячелетий — сезон 2000/01), но и на сценах Норильска, Ярославля, Сургута, Нижневартовска и Барнаула (спектакли в этих городах вышли один за другим в прошлом и текущем сезонах — в течение полугода). Хотя Ростана и не почитают как классика, но его необыкновенного героя и романтическую пьесу в стихах не забывают вот уже целое столетие. Меняются стили, театральные эпохи уходят в прошлое, увлекая за собой прежних кумиров и властителей дум, множество пьес, волновавших целые поколения, забываются и исчезают с подмостков. Но не «Сирано»! Сорок с лишним лет назад, когда «Бержерак» появился в театре «Современник», критик Александр Асаркан развел руками: «Вот уж действительно пьеса, которой нет конца». И продолжил уже с другой интонацией: «Перед гениальными произведениями преклоняются, великие произведения изучают, а эту пьесу просто любят. <…> Эта пьеса честно служит тем, кто ее любит, и она всегда будет такой, какой влюбленные захотят ее увидеть».

Всяких мы видали Сирано, о самых разных читали и слышали. Наверное, сургутский — самый молодой из всех, ему лет двадцать пять. В таком решении нет спора с традицией, которая велит играть заглавного героя опытному актеру, заслужившему эту роль десятилетиями сценической жизни, хотя исторический Сирано в тридцать пять лет уже умер, так что в начале пьесы ему должно быть чуть за двадцать.

У создателей сургутского спектакля нет возможности полемизировать с театральной привычкой или, наоборот, следовать ей: в Сургуте до совсем недавнего времени не было профессионального театра, так что сценические традиции сейчас только начали создаваться. Юность герою, да и всем остальным персонажам, обеспечила молодость труппы: все актеры — недавние выпускники заочного курса РАТИ-ГИТИСа, среди них нет маститых и заслуженных. Возраст исполнителей и режиссера определил многое и в стиле спектакля, и в трактовке пьесы. «Сирано» давно (а может — никогда?) не ставили про все «юношеское» — про юношеские комплексы, любовь, ревность, глупость, страсть, дружбу, соперничество и так далее. И пьеса Ростана ничуть от такого «омоложения» не пострадала. Кстати, и сам драматург был вполне молод, когда написал свою самую знаменитую комедию (ему еще не было тридцати), и первый перевод был выполнен юной Т. Щепкиной-Куперник.

Интересно и немного неожиданно, что Владимир Матийченко выбрал именно этот перевод, созданный в конце XIX века. Кажется, что его спектаклю могла бы «подойти» и версия В. Соловьева — более мужественная, лаконичная и энергичная. Перевод Щепкиной-Куперник сегодня может показаться вяловатым, многословным и даже несколько напыщенным. Но режиссер вместе с актерами как будто заново открыл этот текст, заставил его звучать упруго, действенно и невероятно свежо. Даже хотелось свериться с книгой — да полно, неужели это Щепкина?. Она!

Нередко героическая комедия Ростана предстает на сцене в виде костюмного спектакля, оформленного пышно, несколько старомодно и тяжеловесно. Матийченко (он же является автором сценографии и светового решения) нашел для «Сирано» совершенно иной стиль. Он избрал старинный, но вечно живой прием «театра в театре». Сам Ростан начинает свою комедию в театре — в «Бургундском отеле» во время представления «Клоризы». Зрители, сидящие в сегодняшнем зале, в свою очередь, видят зрителей спектакля, подмостки и актера Монфлери, играющего свою роль. Сирано впервые появляется перед нами именно на сцене, когда затевает скандал и прогоняет бездарного трагика. Ростановскую театральность «в квадрате» можно, конечно, решать по-разному. В. Матийченко, исходя, во-первых, из своего понимания «героической комедии» (как комедии героев, персонажей, масок), во-вторых, из ситуации в труппе, в которой просто нет пятидесяти актеров для всех эпизодических ролей, распространяет прием «театра в театре» на весь свой спектакль. Мы постоянно видим небольшую команду актеров (можно назвать их комедиантами или гистрионами), которая, мгновенно «маскируясь», в прямом и переносном смысле, изображает всех: в персонажах спектакля можно узнать Арлекина, Бригеллу, Капитана, традиционных для комедии dell'arte…

Многонаселенность пьесы Ростана неудобна для нынешнего театра. Толпа гвардейцев-гасконцев (и примкнувших к ним завсегдатаев «Бургундского отеля», кавалеров, маркизов, горожан, горожанок и так далее) — всегдашняя проблема постановок «Сирано». Может быть, раньше режиссеры «знали способ» — умели ставить массовые сцены, но «где же теперь этот способ?. Забыли». В спектакле за большую часть толпы работает один Никита Люшненко. По программке он Ле Бре, друг Бержерака, кстати, «совмещенный» с поэтом Линьером, но, по сути, это вездесущий Труффальдино (или Арлекин), бодрый, неутомимый и неугомонный.

Очень многое в спектакле построено на движении, режиссер вместе с балетмейстером Ириной Евсюченко разработал сверхнасыщенную пластическую партитуру. Мелькание масок, пинг-понг реплик и мгновенная смена мизансцен — все это требует от актеров особого умения существовать в высоком темпе. Гибкие, прыгучие, ловкие, как акробаты, молодые артисты хорошо двигаются, танцуют, делают кульбиты, фехтуют… Продемонстрировать все эти умения актерам помогает сценография: узкий дощатый подиум, укрепленный в центре сценического круга, устанавливается и поперек сцены, деля ее пополам (тогда мы видим уходящий вглубь коридорчик), разворачивается и по диагоналям, и вдоль «линии рампы», от кулисы к кулисе. Матийченко предложил динамическое решение пространства, в котором возможно многообразие мизансцен, постоянная смена ракурсов и планов. Подвижный станок для игры — в этом простом и функционально оформлении есть что-то от конструктивистского театра, в котором тренированные «биомеханические» актеры играли свободно, легко, четко и осмысленно.

«Сократив» толпу, Матийченко выиграл во многом, прежде всего в темпе и живости зрелища. Но есть и потери. Сирано, по замыслу Ростана, живет двумя жизнями — публичной и личной. Он часто бывает на виду — в гуще битвы, в эпицентре скандала. Он герой толпы, на него устремлены восхищенные и ненавидящие взгляды. Но есть и другая его жизнь — тайная, скрытая от посторонних глаз, одинокая и полная печали. «Первый» Сирано живет при полном свете, как артист на освещенной софитами сцене. Другой — всегда в тени, он не актер, а суфлер, не уверенный победитель, а неудачник с разбитым сердцем.

Сургутский Бержерак часто оказывается на сцене один и в пустоту произносит монологи, рассчитанные на овации и горячий прием публики. «Разборка» с Монфлери, дуэль в стихах с Вальвером, словесные перепалки с де Гишем — все это должно происходить напоказ, иначе теряется смысл. Лишив своего героя успеха у масс (оставив ему только успех у зрителей в зале!), режиссер смягчил контраст между светом и тенью в его жизни. Бержерак оказался более цельным, чем было задумано у драматурга.

Каков же наш новый Сирано?. Ростановский герой — это невероятный сплав разнообразных, почти несовместимых свойств. Он и поэт, и солдат, и дуэлянт, и философ, и острослов, и ученый. Он отчаянно смел — и невероятно застенчив, горд — и робок, заносчив — и великодушен, правдив — и скрытен… Наверное, ни один исполнитель знаменитой роли не сыграл всего, о чем написал вдохновенный романтик Ростан, может быть, только кто-то из французских актеров. (Конечно, наш Сергей Шакуров был почти идеальным Сирано, но все-таки и он против автора погрешил — играл без пресловутого носа!) Что выбрасывает за борт Иван Косичкин?. Наверное, прежде всего бретерство. Его герой — отнюдь не задира. Нет, фехтует он прекрасно, но без удовольствия и азарта — вынужден защищать свою честь, вот и все. Это печальный Сирано. Он лиричен и задумчив, в нем нет гасконской, «д'артаньяновской» удали, несмотря на молодость и физическую ловкость. Остроумие (которое не вычеркнешь — монолог о носе, например) его самого, кажется, не радует, хотя зрители смеются. По-моему, ни разу за весь спектакль Сирано-Косичкин не улыбнулся!

Не знаю почему, этот Сирано напомнил мне героя фильма С. Соловьева «Сто дней после детства»: безответно влюбленный (в героиню Т. Друбич) мальчишка с грустными глазами и тихим голосом. В одном эпизоде он репетировал монолог Арбенина о любви к Нине: «Все, что осталось мне от жизни, — это ты… созданье слабое, но ангел красоты…» — читал очень просто, проникновенно и печально, с паузами-многоточиями в конце строк — там, где интонация обычно повышается.

В речи Сирано-Косичкина тоже почти не слышно восклицательных знаков. Он не декламирует, не вещает — говорит с удивительной искренностью и внутренней силой, но без напускного воодушевления.

И в его Сирано главное — любовь. Свободолюбие и общественный пафос героя, борьба с «великосветской чернью», даже поэтический гений Сирано интересуют создателей сургутского спектакля гораздо меньше. В страстном монологе о бескомпромиссности и одиночестве «О нет, благодарю» самой мощной строкой звучит: «здесь я дышу, живу, пишу, творю, люблю!»

Лучшие сцены спектакля — встречи Сирано и Роксаны. Ни в одной из виденных мной сценических версий пьесы не было столь сильного дуэта — именно дуэта — главных героев, как здесь. История сложных отношений этой пары волнует, увлекает и трогает.

Для Матийченко важным обстоятельством стала детская дружба Роксаны и Сирано, скорее, даже не дружба, а первая любовь (или игра в нее). Они повзрослели, и их пути разошлись, но воспоминания о прошлом живы для обоих: в спектакле об этом говорит одна повторяющаяся, как припев в песне, мизансцена. Роксана усаживается на землю, а Сирано ложится рядом и кладет голову к ней на колени. Так, видно, они проводили часы, когда были юными и беспечными. Теперь эта мизансцена — знак доверия, душевной близости.

Роксана Юлии Мацюрак — настоящая героиня, красивая, гордая, эмоциональная, достойная той необыкновенной любви, которую питает к ней поэт. Сама же она настолько переполнена чувствами, что готова, кажется, любить и Кристиана, и Сирано — только по-разному. С кузеном у нее любовь-поединок, драматичная игра-борьба, а чувство к красавцу барону не очень реально — оно ею придумано, сочинено и воспето. Все об этой любви она рассказывает Сирано, а диалогов с самим Кристианом у Роксаны почти нет. Даже последняя встреча возлюбленных, происходящая на войне, в спектакле представляет собой фактически монолог: по замыслу режиссера, Кристиан в этот момент уже смертельно ранен, он почти не в силах отвечать, а Роксана, ничего не замечая, упоенно говорит о письмах, которые свели ее с ума. Здесь она тоже большой и тонкий поэт любви, как и Сирано. Поэтому в финале спектакля эти двое все-таки оказываются вместе, пусть и в каком-то нереальном, потустороннем, лунном мире.

Все сцены с участием Сирано и Роксаны придуманы и воплощены вдохновенно, чувственно, наполнены милыми и точными деталями, в которых видна нежность и робость героя. Например, первое свидание в кондитерской Рагно: Бержерак долго не силах взглянуть на Роксану, он разговаривает с ней, не оборачиваясь. Когда красавица уходит, у опустошенного разговором Сирано подгибаются ноги, но вот она возвращается — он вскакивает, чтобы не показать ей своей слабости, и вновь падает, и опять находит силы встать… Ночная сцена у балкона (в которой Сирано говорит с любимой вместо Кристиана) разыграна «в воздухе»: на трех легких качелях, парящих над сценой. Удивительно поэтичное решение!

Обычно постановщики пьесы Ростана не слишком трудятся над образом барона де Невильета. Иногда кажется, что главным признаком «красоты» является рост — большинство виденных мной Кристианов верзилы. Вот и сургутский красавец в исполнении Федора Головина высок и строен, но, кроме того, большеглаз и вообще довольно симпатичен. В нем есть обаяние, юмор и искренность. Видно, что Матийченко стремился сделать Кристиана достойным соперником Сирано. Режиссер даже отважился на изменения в тексте: Кристиан-Головин еще до приезда Роксаны на фронт догадывается, что вся ее любовь принадлежит автору пламенных поэтических посланий, и сознательно идет под пули, чтобы освободить от себя друга и возлюбленную.

Сургутский «Сирано» то несется вскачь под бравурную стремительную музыку из «Дон Кихота» Минкуса, то погружается в лирическую медитацию. В нем много неожиданных решений, привлекательных своей небанальностью. Таков, к примеру, последний акт, обычно играемый как заунывный реквием по Сирано. Здесь же умирающий Бержерак, уже получивший удар бревном по голове, является в монастырь к Роксане бодрым и веселым. Его голова обвязана красной лентой, и рассказывает он о своем ранении, дурачась, как бы разыгрывая очередную буффонную сценку. Режиссеру вообще явно нравится в «Сирано» соединение лирического начала с фарсовым. Этот контрапункт воплощен (кроме главного героя, конечно) в кондитере Рагно. Трогательный, восторженный, смешной булочник-меценат-поэт-неудачник — трудное комическое сочетание удалось сыграть Алексею Моисееву. Кухмис-терская Рагно с настоящим тестом (в него несчастный кондитер падает лицом — вот вам и лацци!) и бутафорскими пирожками и курицей, в которую втыкают павлиньи перья, придумана весьма остроумно.

В любовных сценах постановщик не прячет истинное чувство за иронией, но в других случаях открытая патетичность Ростана его не вполне устраивает. Знаменитый гимн гвардейцев, который горделиво декламирует Бержерак, представляя свой полк де Гишу, в спектакле звучит довольно любопытно. Сирано читает четко, но без особого выражения, а вот капитан Карбон вместе с Ле Бре азартно и энергично, отбивая ритм ногами, повторяют, как эхо, окончания всех строк:

Дорогу гвардейцам гасконским… конским!
Мы дети одной стороны… ны!
И нашим коронам баронским… онским!
И нашим мечам мы верны! …рны!

Эти отрывистые звуки — и есть гимн, пароль, особый язык роты, которому новичка Кристиана обучают, как и другим правилам поведения. Решаясь на последнюю отчаянную схватку с врагом, надеясь найти смерть на поле битвы, Сирано тоже проговаривает через паузы только эти последние слоги: «Конским… ны… онским… рны». И бросается с помоста, как с обрыва.

Не стану утверждать, будто прекрасно понимаю, что означает эта забавная режиссерская «придумка». Может быть, здесь выражено ощущение того, что наши сегодняшние слабые голоса - лишь эхо великой романтической эпохи?. Наверное, это правда. Но подлинные ценности романтизма можно и на нынешней сцене представить без фальши, сказать о них современным живым языком, смело и искренне. Это и сделали …гутский …атр, …мный …ливый …жиссер …ийченко и …ошие …теры.

Декабрь 2005 г
Евгения Тропп

театральный критик, преподаватель СПГАТИ, редактор ?Петербургского театрального журнала?. Печаталась в журналах ?Театр?, ?Театральная жизнь?, ?Искусство Ленинграда?, ?Московский наблюдатель?, ?Петербургский театральный журнал?, петербургских и центральных газетах. Живет в Петербурге.

Предыдущий материал | Оглавление номера | Следующий материал
© «Петербургский театральный журнал»
ptzh@theatre.ru